Семиотика театра

Уже в IV в. до н. э. в Греции возникает профессиональный театр – с

противопоставленной зрителям сценой, хорошо оплачиваемыми актерами и

хранимыми в тайне до представления свитками пьес. Как и олимпийские игры,

театральные представления в Афинах приурочивались к религиозным праз-

днествам, и им предшествовали культовые церемонии. Представления

проходили в форме состязаний, традиционной для всех древнегреческих

зрелищ: состязались поэты-драматурги, постановщики, а потом и первые

актеры.

Европейский театр Средних веков остался театром масок и сюжетных

потрясений. Театр характеров начинает складываться в XVI в. (на основе театра

и драматургии Марло, Шекспира).

Театр выделился из полисемиотических культовых действ, однако в нем

рано развивается «новый синкретизм». Искусство театра все более насыщается

возможностями разных других семиотик и семиотическими эффектами

технических средств. В их ряду инструментальная музыка и вокал; декорации,

костюмы, реквизит; вращающаяся сцена, а затем и подвижные декорации,

которые заменяются на глазах зрителя; искусственное освещение;

использование на сцене средств и спецэффектов радио, кино, телевидения,

видеозаписи и т. п.

Жесты и мимика актера на сцене, как правило, усилены, подчеркнуты и

поэтому более выразительны, чем обычная паралингвистика. В целом в театре

семиотика жестов и мимики более содержательна, чем в жизни. Это связано не

только с общей большей выразительностью лица и тела актера (в том числе и

вне сцены по сравнению с поведением не-актера), но и более сложными

взаимоотношениями между вербальным и паравербальным компонентами в

партитуре роли: паралингвистика далеко не всегда аккомпанирует слову.

В театральном искусстве мизансцена – это расположение и координация

игры актеров на сцене, освещения, музыки в тот или иной эпизод спектакля,

представляющий собой некоторое смысловое (драматургическое) единство.

Мизансцена понимается как то минимальное пространство спектакля, в

котором реализуется концепция театрального произведения, при этом каждая

новая мизансцена должна обогащать содержание спектакля и по-новому

выявлять своеобразие театрального прочтения пьесы конкретным режиссером.

В терминах семиотики мизансцена представляет собой иконический знак-образ, мера конвенциональности которого зависит от времени и места театральной постановки, художественного направления.

Г. Г. Почепцов в книге «История русской семиотики до и после 1917 года» отмечает, что «Театр оказался интересным с точки зрения семиотики объектом, вероятно, по следующему ряду причин:

- для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более

сложный объект, чем чисто литературный текст;

- театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных

коммуникативных процессов: режиссер – актер, режиссер – художник, актер –

зритель и т. д.;

- все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель)

более активны, чем в случае литературной коммуникации;

- перед нами более интенсивная коммуникация;

- театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуни-

кации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости, он менее

«стерт» в результате употребления».

Г. Г. Почепцов отмечает также, что особый характер семиотики театрального языка возникает из-за резкого сужения функционирования языка

вербального, что из-за иного использования языка семиотическим является не

только слово, но и отсутствие его – молчание.

Следует отметить, что каждый человек отличается определенным набором

характерных черт, признаков, среди которых есть как кратковременные (одежда, прическа), так и долговременные (форма лица, строение тела, тембр

голоса и др.). Исходя из этого, актера можно определить в соответствии с

классификацией Пирса и как иконический знак, и как знак индексальный. Как

иконический знак он создает соответствующий персонажу образ на основе

характерных признаков, как индексальный – указывает на другие, внутренне

присущие персонажу характеристики. Кроме этого, при анализе восприятия

игры зрителями можно прийти к выводу, что помимо указанных выше интерпретаций актера как знака, существует еще одна – личностная характе-

ристика самого актера, его проявление самого себя как исполнителя роли.

Мы уже говорили выше о том, что театр оказался главной ареной для зарождения семиотических идей. Сложность самого театрального объекта (его многоязычие) вызывала к жизни серьезную работу не только по его созданию, но и по восприятию. Поэтому уже в 1907 году в журнале "Весы" Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) напишет:

"УСЛОВНЫЙ метод полагает в театре четвертого творца, - после автора, актера и режиссера; это - зритель. УСЛОВНЫЙ театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки. УСЛОВНЫЙ театр таков, что зритель "ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам - декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это - краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни" (Мейерхольд В. Э. Из писем о театре // Весы. - 1907. - No 6. С. 95). Закавыченное высказывание в приведенной цитате взято В. Э. Мейерхольдом из частного письма Леонида Андреева.

Первое, что делает В. Э. Мейерхольд, он отделяет Театр как знак от Слова: "Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны, недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора. "Я слышу, опять воет собака", - говорит одно из действующих лиц. И непременно воспроизводится вой собаки. Отъезд зритель узнает не только по удаляющимся бубенцам, но еще и по стуку копыт по деревянному мосту через реку. Слышен стук дождя по железной крыше. Птицы, лягушки, сверчки" (Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1913. С. 24).

Отделив автора от театра, В. Э. Мейерхольд придает собственно вербальной семиотике вторичное значение для театра. Он подчеркивает: "Чтобы пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его написать несколько пантомим. Хорошая "реакция" против излишнего злоупотребления словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру слово лишь, когда будет создан сценарий движений. Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?" (Там же. С. 149).

И далее: "Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в пляске, но во всяком сценическом положении. Жонглер требует себе прежде всего маску, побольше лоскутов для пестроты наряда, побольше позумента и перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много блеска и так много шума" (Там же. С. 150). Здесь возникает любимое знакомое слово маска, идущее от комедии дель арте. В этом случае символ-маска, будучи жесткой структурой, позволяла создавать мягкие тексты-импровизации. В. Э Мейерхольд пишет:

"В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером" (Там же. С. 151). Это, кстати, позволило Б. Алперсу назвать свою книгу о творчестве В. Э. Мейерхольда "Театр социальной маски". Он писал:

"Театральная маска - как правило - обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. (...) Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы" (Алперс Б. Театр социальной маски. - М. -Л, 1931. С. 78-79).

Отделив слово, вычленив жест, В. Э. Мейерхольд делает следующий шаг, демонстрируя, что театр может вести свою коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них. Приведем большую цитату, но она очень важна: "Что же значит "пластика, не соответствующая словам"? Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за ними со стороны - если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий - по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что два беседующих человека делают руками такие движения, становятся в такие позы, так опускают глаза, что это дает возможность определить их взаимоотношения. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники. (...) Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит - нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, - материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены - каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии" (Мейерхольд В. Э. О театре. С. 45).

Есть еще одно важное замечание, вновь отделяющее Театр от иного языка, теперь уже живописи. "Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него - столы, стулья, кровати, шкапы - все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой - пластическая статуарность" (Там же. С. 47).

Значимой составляющей языка театра для В. Э Мейерхольда. был ритм. Он пишет: "В основе оперного искусства лежит условность - люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элементы естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, т. е. падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателязрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят" (Там. же. С. 58.).

Ритм музыки не совпадает с ритмом повседневности:

"Сценический ритм, вся сущность его - антипод сущности действительной, повседневной жизни" (Там же. С. 62.). Соответственно, "танец для нашего тела то же, что музыка для нашего чувства: искусственно созданная, не обращавшаяся к содействию познания, форма" (Там же. С. 63). Проблема танца очень активно исследовалась в тот период. (См., например: Попело-Давыдов М. Современное искусство танца // Маски. - 1912-1913. - No 5; Бороздина Н. Древнеегипетский танец. - М., 1919).

Семиотическим соотношением нескольких каналов - слухового и зрительного - интересовался не только В. Э. Мейерхолъд. "Я бы хотел обратить внимание на то, - пишет С. Болконский, - как этот зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку: глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над соотношением глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет, какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы никогда не нюхали цветок с открытым ртом? - Ощущение запаха удваивается. То же самое - слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке - закрывает глаза. С другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается занавес. Наконец, зрение более популярная способность, нежели слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже нужно особенное расположение или развитие" (Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С. 163).

У С. Волконского есть множество сходных наблюдений о языке тела. Он пользуется даже такими терминами, как пластическое косноязычие, пластическая скороговорка. Он пишет: "Заставить молчать свое тело - такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. (...) Язык словесный состоит из чередований слова и молчания, язык телесный - из чередований движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, - мы даже не умеем его читать" (Там же. С. 171). Здесь перед нами встают в достаточной степени разработан ными как многоканальность - зрение/слух, так и многоязычие - язык телесный/словесный. И все эти теоретические аспекты все время реализовывались практически, даже скорее наоборот, практико-теоретически переосмыслялись. Так, что касается зрительного восприятия, то Я. Бруксон к существенным особенностям театра В. Э. Мейерхольда относил "отсутствие плоскостных декораций и замену их формами трехмерного пространства" (Бруксон Я. Театр Мейерхольда. - Л. -М, 1925. С. 76).

Мы приводили мысли в подтверждение В. Э. Мейерхольда, но не менее значимыми были и мысли против, в противовес которым и создавался театр В. Э. Мейерхолъда. Сам В. Э. Мейерхольд пишет: "Веря Станиславскому, что театральное небо когда-нибудь может показаться публике настоящим, мучительной заботой всех театральных дирекций становится: поднять крышу над сценой как можно выше" (Мейерхольд В. Э. О театре. С. 26). "Настоящее дерево рядом с нарисованным кажется грубым и неестественным, ибо оно вносит дисгармонию своими тремя измерениями рядом с живописью, имеющей лишь два измерения" (Там же.). Это спор со К. С. Станиславским.

Сейчас мы приведем мнение А. Блока, высказанное им в 1908 году: "Вопрос о режиссере стал насущным вопросом театра и даже модным у публики вопросом. Режиссер - это то незримое действующее лицо, которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход из-за кулис театра (такие выходы всюду имеются "на случай пожара") и, вслед за тем, истолковывает актерам пьесу по своему разумению, так что автор, явившийся на спектакль посмотреть свое произведение, зачастую не может от изумления произнести ни одного слова. Впрочем, искажение пьес уже входит, я думаю, в привычку, и авторы их даже не особенно изумляются" (Блок А. О театре // Собрание сочинений. - Л., 1936. - Т. 12. С. 28). Это точка зрения одной вербальной линии театра.

Соответственно А. Блок занижает зрительскую роль для театра: "когда возвращаешься в зрительный зал, очарование падает, и видишь перед собой даже не толпу, которая, так или иначе, значительна, а просто людей, не имеющих друг с другом ровно ничего общего. И ясно становится тогда, что с этой публикой ровно ничего не поделаешь, что ее интересуют только собственные дела и делишки, что она будет через час спать - поголовно и страшно одинаково, будь на сцене Шекспир или Протопопов, Дузэ или провинциальная любительница" (Там же. С. 44-45). Сложный семиотический объект вновь упрощается. В. Э-Мейерхольд специально подчеркивает два возможных метода режиссерского творчества, изображая их следующим образом (См.: Мейерхольд В. Э. О театре. С. 37-39):

Театр-треугольник уподобляется симфоническому оркестру, где все подчинено дирижеру. "Театр прямой" передает свое творчество свободно от автора к режиссеру, актеру и зрителю. Но зритель всегда значим и обязательно присутствует (Важность зрителя подчеркивает в ряде отдельных работ, ему посвященных. См., например: Чумаков А. Заметки о зрителе и театральных теориях // Маски. - 1912-1913. - No 5; Бонч-Томашевский М. М. Зритель и сцена // Маски. - 1912. - No 1).

Многие последующие идеи того же формального литературоведения мы также можем встретить в зачаточном виде у В. Э. Мейерхольда. Вот перед нами возникает будущая проблема деавтоматизации: "Основное в гротеске, это - постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидает" (Мейерхольд В. Э. О театре. С. 169.).

Вот проблема разграничения сюжета и фабулы:

"Натуралисты выдвинули лозунг изображать жизнь, "как она есть", и тем смешали два понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы" (Там же. С. 163).

Знаковый характер героя: "Театром утерян хор. У Древних греков героя окружала толпа хора. И у Шекспира герои в центре кольца второстепенных "характеров". Не совсем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме второстепенных персонажей театра Шекспира, окружавших первостепенного героя, еще чуть дрожал отзвук греческого хора. В центре - герой, и там, и тут. Этот центр совсем исчезает у Чехова. "Индивидуальности" у Чехова расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой" (Там же. С. 138-139).

Сведение разных семиотических языков в единую структуру (это уже будущий Ю. М. Лотман, который, кстати, тоже начинал в роли театрального критика): "В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение - суть формы и линии скульптурного портрета" (Там же. С. 73). Или: "оперный артист должен принять принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром" (Там же. С. 63-64).

Двойственный, амбивалентный характер художественного знака: "Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним: придурковатый простак из Бергамо или дьявол. Это хамелеонство, скрытое под несменяющейся личиной комедианта, дает Театру очаровательную игру света и тени" (Там же. С. 159). Сюда же мы отнесем и анализ гротеска, проделанный В. Э. Мейерхольдом:

"В сценическом гротеске, как в гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены. (...) Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были: мимика, телесные движения, жесты, позы актеров; чрез декоративность были они выразительны. Вот почему в приемах гротеска таятся элементы танца; только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче" (Там же. С. 172).

Множественность семиотических языков присутствует в рамках каждого из возможных каналов: "Раз корнем жестов для музыкальной драмы является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового театра, но у балетмейстера. (...) Там, где слово теряет силу выразительности, начинается язык танца. В старояпонском театре на так называемой Но-сцене, где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязательно был вместе с тем и танцовщиком" (Там же. С. 63).

И в целом знаковый характер театра: "В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью - эта несколько разукрашенная правда искусства" (Там же. С. 58). Поэтому В. Э. Мейерхольд резко выступил против кинематографа, увидев в нем лишь фактографию. "Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф - иллюстрированная газета ("события дня"), для некоторых (о ужас!) он служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль" (Там же. С. 163).

Поиск по сайту: