Искусство Крыма IV-XIII вв

Искусство Крыма (Таврики) в средние века было неоднородным, и не может рассматриваться как единое целое.

В IV веке н. э. города Боспорского царства, расположенного в восточной части Крыма, пришли в упадок и оно фактически распалось. В V столетии гунны заняли степной Крым и господствовали до начала VI века, когда здесь установился византийский протекторат, хотя и непрочный вследствие враждебности местного населения. В противоположность Боспору Херсон (как называли Херсонес в средние века) не испытал варварского нашествия. С усилением Византийской империи он был превращен в V веке в ее опорный пункт в Северном Причерноморье. Благодаря оживлению экономических связей Херсон в VI столетии развился в большой и, пожалуй, важнейший центр Северного Причерноморья. Показателем подъема города может служить возобновившийся выпуск собственной бронзовой монеты.

Культура Херсона сильно византинизировалась Византия всеми силами стремилась закрепиться в этом крае. Для укрепления своего господства византийские правители настойчиво стремились обратить в христианство местное население. Осуществление этой важной политической задачи вызвало необходимость массового строительства храмов.

Храмы эти строились в форме базилик и играли значительную роль в общественной жизни города. Особенно много базилик строилось в Херсоне. По-видимому, каждый район города, объединявший несколько кварталов, имел свою базилику; они были возведены в наиболее видных местах, преимущественно вдоль берега и на главных площадях города.

Базилика, раскопанная еще в 1853 г. А. С. Уваровым, была, вероятно, главным храмом Херсона. Она находилась в квартале Феоны и называлась храмом Петра. От нее сохранились лишь нижние части стен. Главный притвор (нартекс) базилики расположен точно по оси одной из улиц и является как бы ее продолжением; тем самым здание было органически включено в планировку города. Входящего в храм осенял высокий полуциркульный свод, выложенный мозаикой из голубых и синих кубиков, изображавшей свод небесный. Налево от входящего открытый портик вел в большой атриум с галереями по сторонам и водоемом под навесом в центре. Прямо из нартекса через три широких входа проходили в другой притвор (экзонартекс), полумрак которого оттенял следовавшую за ним сравнительно светлую (освещенную верхними окнами) основную часть базилики—большую трехнефную залу длиной более 36 метров, с двумя рядами колонн, все три нефа имели деревянное стропильное перекрытие. Пол широкого среднего нефа был выложен мраморными плитами, а пол боковых нефов — мозаикой геометрического рисунка, состоящего из восьмигранников с крестами внутри. Среднюю часть мозаичного пола южного нефа занимал квадрат с вписанным в него кругом, внутри которого помещены радиусообразно расходящиеся треугольники. В глубине зала было широкое алтарное полукружие, полукупол (конха) которого также некогда был покрыт мозаикой.

Базилика обычно являлась центральной частью целого комплекса культовых сооружений — галереи с гробницами местной знати, мемориальной часовни, крещальнн (ее строили иногда отдельно), мавзолея.

Важно подчеркнуть, что все монументальные базилики воспроизводили не византийские архитектурные образцы, а храмы Малой Азии. И в античную эпоху и в средние века Херсон—и географически, и экономически, и культурно—всегда тяготел к этим районам. Несомненно, что строителями базилик были местные артели, которые сочетали малоазийские архитектурные формы со строительной техникой, типичной для византийской столицы.

Центрическая архитектура (в которой массы здания группируются вокруг центрального объема и где доминирует поэтому вертикаль) представлена в Херсоне зданием крещальни, входившей в комплекс Уваровской базилики. К центральному круглому пространству (диаметром около 7 м), увенчанному сферическим сводом, примыкали три экседры, из которых восточная (центральная) превышала остальные; все они были крыты конхами. Стены крещальни были облицованы мраморными плитами, конхи экседр украшены мозаикой.

Центрической является и крестовокупольная композиция в виде чистого креста; ветви его имели сводчатое перекрытие, а средокрестье завершалось куполом на барабане. При такой композиции все внутренние части здания объединены вокруг подкупольного пространства. Таков находившийся в центре акрополя мавзолей с полукруглой апсидой, служивший и храмом. Еще одно крестообразное здание (первоначально мавзолей, построенный еще в V веке и превращенный в VI веке в храм загородного монастыря) находилось за пределами города, среди христианского некрополя. Этот храм выделяется своим замечательным мозаичным полом.

Декоративное убранство христианских храмов в Таврике было сосредоточено внутри, что вообще характерно для раннесредневековой архитектуры Византии. Важным элементом убранства являлись резные декоративные капители, венчавшие колонны, резные карнизы и различного рода плиты— предалтарной преграды, амвона и пр. Все эти архитектурные детали выполнены из белого или сероватого с голубыми прожилками мрамора и привезены в готовом виде с о. Проконнес (в Мраморном море).

Коринфские капители V века (так называемые феодосианские) облачали в зубчатый аканф, листья его трактовали как живую растительную форму. В верхних углах вместо волюты иногда помещали горельефные головы баранов или орлов. Но в следующем, VI столетии, этот декор претерпевает существенные изменения. Листва капителей утрачивает реалистичность, исчезает отгиб листьев, их прижимают к корпусу капители, они становятся плоскими и декоративными. Еще резче отход от реалистической передачи листвы сказался на капителях, зубчатые листья которых заключены в рамочки и превращены в чисто орнаментальную форму, в узор.

Еще рельефнее эти изменения получили выражение в мозаиках храмов. Мозаики эти выполнены из кубиков четырех естественных расцветок—красного (из кирпича), белого (из мрамора), желтого (известняк), черного (песчаник). Большинство мозаичных полов очень просты по рисунку—чаще всего повторяется мотив перекрещивающихся кругов, реже— параллельных, зигзагообразно идущих полос чередующейся расцветки. В качестве обрамления обычна вьющаяся виноградная лоза на белом или желтом фоне с ответвляющимися виноградными листьями.

Типичен пол в базилике конца V века, открытой в 1935 году. Пол расчленен на три квадрата, к которым примыкает прямоугольник с изображением вазы; из нее произрастают лозы с гроздьями винограда. Еще один полусферический сосуд (канфар) занимает другой квадрат. Остальные квадраты заполнены геометрическим орнаментом из зигзагообразных полос и белыми треугольниками, группирующимися наподобие розетки. Все эти мотивы заимствованы из позднеантичного искусства, но существенно переработаны. Рисунок приобрел геометричность и сухость. Канфар помещен не среди живых растительных побегов, а на отвлеченном белом фоне. Этот отход в сторону упрощенной схемы еще сильнее сказался в мозаиках VI века.

Особенно интересным и хорошо сохранившимся является мозаичный пол вышеупомянутого загородного крестообразного храма. Мозаики покрывают три ветви креста здания. Западную, удлиненную часть занимает непрерывный узор коврового характера в виде сплетенных кругов, заполненных изображениями различных птиц, зверей и плодов на белом фоне. Перед художником, видимо, стояла задача отразить все разнообразие животного и растительного мира:—всего, что наполняло райский сад, о котором говорится в Библии. На фоне этого узора в центральной подкупольной части помещен квадрат с канфаром на высокой подножке. Из канфара произрастает извивающаяся виноградная лоза с гроздьями, листьями и сидящими на ветвях птичками. По сторонам его симметрично стоят два павлина, причащающихся к священному вину в канфаре. Южную ветвь креста занимает большой квадрат с вписанным в него кругом, образованным широкими сплетенными лентами; внутри круга— сосуд с симметрично сидящими на его краю птичками. Из него произрастают сильно извивающиеся лозы с гроздьями и листьями, как и из центрального канфара. Северная ветвь креста заполнена геометрическим рисунком, состоящим из примыкающих друг к другу квадратов; в каждый из них вписан ромб, в него—меньший квадрат; по углам— мелкие квадраты (аналогичный рисунок—на мозаике нартекса Уваровской базилики). Весь мозаичный пол обрамлен сплошным бордюром с непрерывно вьющейся виноградной лозой на желтом фоне. Мозаичный пол датируется VI веком.

Композиционный прием членения мозаичного пола на изолированные ячейки (круглые пли квадратные), в каждой из которых изображались звери и птицы, также исходит из античных (поздне-римских) мозаик. На мозаичных полах раннесредневековых храмов Сирии и Палестины эти античные сюжеты были трактованы как библейский райский сад с населявшими его птицами и зверями, изображенными свободно и реалистично. Но в центральновизантийских областях—в районах, где сильнее сказывалось влияние церкви, этот стиль испытал сильные изменения. Прежде всего существенно изменился набор самих изображений: античные светские сюжеты уступили место таким изображениям, которым христианство придало символическое значение: таковы рыба, агнец, канфар со священным вином и пр. Символическое значение имела и тема причащения павлинов—символов бессмертия—к вину в канфарах. Эти изменения смыслового содержания мозаик повлекли за собой изменение всей композиции и всего стиля мозаичных полов, в которых геометричность формы, лишившаяся прежней живописности, статичность и застылость композиции, своего рода аскетичность—стали наиболее характерны. Реалистические картины античной мозаики сменились условным рисунком, отвлеченной схемой.

Декоративно-прикладное искусство Крыма V—VII столетий было связано с местной культурой, о которой можно судить по украшениям погребенных, найденным при раскопках могильников. В этих предметах широко применялась инкрустация драгоценными камнями или цветными стеклами, что позволяет условно назвать стиль таких украшений полихромным. С византийской культурой это прикладное искусство совершенно не связано.

Можно проследить три этапа развития полихромного стиля. Первый из них характеризуют золотые украшения преимущественно первой половины IV века, особенно застежки (фибулы), осыпанные драгоценными камнями, вставленными в напаянные на поверхность гнезда. На рубеже античности и средневековья рельефная инкрустация была заменена плоскостной, зато усилена полихромность. В конце IV—начале V века в период упадка города этот стиль начал деградировать. Это был третий период в истории полихромного стиля. О нем можно судить по украшениям из некрополя того времени Особенно интересны массивные бронзовые или серебряные фибулы, скреплявшие верхнюю легкую одежду, и большие поясные пряжки. Нижняя сторона фибулы (полукруглый щиток) обычно украшена птичьими и змеиными головками, противоположный конец заканчивается головкой змеи-чудовища, по сторонам которого иногда помещено по птичьей головке с изогнутым клювом. Кроме того, фибулы украшены вставными красными камнями пли стеклом и штампованным орнаментом. Так же украшены и большие прямоугольные пряжки; их язычок обработан в виде головки змеи, а с противоположной стороны к щитку примыкает птичья головка с сильно изогнутым клювом.

Фибулы и пряжки из этого могильника представляют крайнее упрощение старых боспорских образцов: цветная инкрустация исчезла, головки птиц, следующих одна за другой по краю щитка, превратились в ажурный узор, головки змей выродились в простые выступы-пальцы и т. д.

В этих типичных украшениях полихромия уже утратила свое значение. На первый план выступила форма предметов и особенно изображения зверей, которые олицетворяли языческие представления, уходящие своими корнями в глубокую древность скифо-сарматского мира. В виде пережитков и смутно осознаваемых образов, еще не утративших значения оберегов, эти изображения дошли до раннего средневековья и оставались излюбленными мотивами прикладного искусства населения Таврики.

VII век принес упадок городам Крыма. В VIII столетии, стала оживать восточная, а затем и западная часть Крыма. Общая благоприятная обстановка—полная независимость от Византии, как и затишье в степях, вызвала приток нового, болгарского, населения, потянувшегося сюда из Приазовья и Прикубанья, Благодаря ЭТОМУ начали нарождаться и расти свободные общинные поселки, быстро развивалось ремесло.

Но в IX веке в Крым вторглись печенеги, принесшие разорение всей стране. С тех пор жизнь большинства сельских поселений Крыма замерла. В 60-х годах X века и Хазарский каганат, сокрушенный в результате походов русского князя Святослава, пришел в упадок. В этих условиях византийские правители вновь обратились к Таврике и создали здесь Херсонскую фему—особый военно-административный округ, охвативший почти всю южную часть края.

Все это привело к возрождению Херсона. Город вновь начал усиленно строиться, возобновлялись старые и воздвигались новые храмы. Возродилась художественная культура города.

В общинных поселениях Восточной Таврики сохранились полупещерные монастыри в юго-западном нагорье Крыма. Монастыри состояли из наземных построек, являвшихся основными, и подземных (пещерных) келий и церквей, чем подчеркивалась отрешенность монахов от внешнего мира.

Наиболее крупным среди пещерных монастырей Таврики того времени был монастырь в Пикермане (древняя Каламита) близ Херсона. Многочисленные жилые и хозяйственные пещеры монастыря расположены в несколько ярусов, сообщавшихся лестницами. Центральным сооружением являлась высеченная в скале короткая трехнефная базилика Георгия с широкой апсидой, стены ее были покрыты фресками.

Но лучше всего архитектурные устремления строителей храмов на юго-западе тогдашней Таврики выражены в пещерной церкви Тепе-Кермен (в 6 км к юго-востоку от Бахчисарая). Это сравнительно большой храм (в среднем 5 х 10 м), сильно вытянутый не с запада на восток (как обычно), а в ширину, с тем, чтобы молящиеся могли разместиться полукругом у алтаря. Такого рода поперечная ориентировка внутреннего пространства храма характерна для архитектуры именно христианского Востока в противоположность столично-византийской.

Иной была архитектура в византийском Херсоне, где храмы, возводившиеся во второй половине IX и в X веках, следовали уже новой архитектурной системе—крестовокупольной.

В X веке была окончательно выработана и получила широкое распространение композиция крестово-купольного храма со свободно стоящими устоями (колоннами, но чаше—столбами) и с объединенным благодаря этому внутренним пространством. В период X—XI столетий и в последующее время такого рода композиция стала господствующей в культовом зодчестве Греции и особенно славянских стран, включая Русь. В архитектуре Крыма промежуточное звено дает замечательный храм Иоанна Предтечи в Керчи.

Храм крестовокупольный, но в пространственном решении он сочетает два тесно связанных элемента. Нижняя его часть воспроизводит крестовокупольную систему со свободно стоящими колоннами, а верхняя часть представляет собой отчетливо выраженный крестообразный массив, господствующий в здании. Зодчий мастерски слил оба этих элемента в единую стройную композицию с четко выраженной градацией масс: на тяжелом нижнем кубе покоится более легкий крестообразный верх с куполом на барабане

Геометрически правильная планировка херсонских кварталов X века (унаследованная от античности), как и планировка жилых усадеб, выступающих на улицу глухими фасадами (их планировка также восходит к античности), большие базилики раннего средневековья, часть которых в X веке была восстановлена, наконец, монументальные купольные храмы — все это придавало Херсону того времени облик византийского города. Сказывалось это во всей его художественной культуре—как монументальном, так и прикладном искусстве, о котором мы можем судить по многочисленным белоглиняным поливным блюдам с рельефными украшениями и по резной кости. Правда, блюда эти не местного изготовления, их привозили из византийских городов, но они были, по-видимому, очень популярны в Херсоне.

Украшение белоглиняных блюд (с помощью оттиска штампов) весьма разнообразно: либо оно состоит из розеток и сплетенных кругов с ячейками, воспроизводящими гнезда со вставными драгоценными камнями, либо это изобразительные мотивы. Тут и птицы с пышным сперечием и повязками, обозначающими царственность (павлин), и орлы, и барсы, торжественно шествующие или представленные в стремительном движении, и крылатые грифоны. Все эти изображения очень лаконично переданы в плоском рельефе. Иногда грифоны, барсы и птицы даны в геральдической композиции — по сторонам "древа жизни". Наконец, изредка встречаются изображения знатных всадников на охоте.

Изображения эти далеко не однородны по происхождению. Некоторые из них (орел, грифон с орлиной головой, Георгий Драконоборец) были почерпнуты из арсенала византийского искусства. Но большая часть сюжетов генетически связана со странами Ближнего Востока, с которыми Византия в IX и X веках находилась в оживленном общении. Особенно интересны в этом отношении изображения хищников—пантер, барсов или львов в быстром движении, как бы в момент броска.

В Херсоне найдены и монументальные рельефы с изображениями пантер в динамичной позе, вероятно, украшавшие стены храма.

Все эти могучие звери, выступающие стражами и оберегами, были, по-видимому, чужды официальному византийскому искусству, они прижились лишь в народном искусстве, которое создавалось в демократической по своей природе ремесленной среде, менее связанной с художественными взглядами и требованиями знати и церкви.

Приблизительно аналогичное явление мы наблюдаем и в XII— XIII веках. В монументальной архитектуре Херсона продолжала развиваться крестово-купольная композиция со свободно стоящими устоями, в которой появлялись давние связи с Малой Азией. Влияние Византии после захвата ее в 1204 г. крестоносцами существенно ослабло.

Тенденция все более решительного отхода от византийской художественной культуры ощущается и в декоративно-прикладном искусстве, которое мы больше знаем по памятникам Херсона, и прежде всего по его поливной посуде (блюда, миски, чаши, кувшины), изготовление которой началось здесь в XII веке и стало особенно массовым в следующем столетии. Поливная посуда начала приобретать локальные особенности и новые формы. Постепенно изменилась и манера украшений: очень тонкая врезная линия графического рисунка, подражающая гравировке по металлу, стала утолщаться. Бегло, но уверенно нанесенный рисунок обретал броскость и декоративность, усиленную яркой расцветкой (зеленой и желтой), контрастно выделяющей те или иные элементы композиции.

Вместе с тем все сильнее сказывались исконные связи Херсона с Ближним Востоком. В XIII веке художественные формы, пришедшие из Закавказья и Ирана через Малую Азию, стали в искусстве Херсона и всей Таврики господствующими. Среди херсонских гончаров, изготовлявших поливную посуду, завоевали популярность типичные кавказо-персидские орнаментальные мотивы—лилия, различные арабески; среди изображений появились сирин—священная райская полуптица-получеловек, священный крылатый конь с человеческой головой—образы, хорошо известные в качестве покровителя человека (апотропеи) в искусстве Ирана и Закавказья еще в сасанидское время (в V—VI вв.), зато совершенно чуждые византийскому культурному миру. Мы встречаем здесь и блюда с изображением птицы, окруженной змеями,— мотив, уходящий корнями в глубокую языческую древность и отображающий две стихии—небо (птицы) и землю (змеи), которым поклонялся человек. В значении оберегов, хотя и смутно осознаваемых, эти образы в народном искусстве стран Ближнего Востока дожили до зрелого средневековья, а в византийском искусстве они удерживались лишь в провинции.

В поливной керамике Херсона появились и целые композиции, заимствованные из дорогой иранской фаянсовой керамики XII—ХIII веков, расписанной люстром: вооруженный луком всадник с соколом в руке, окруженный птицами; пирующий царь (или знатный человек), сидящий по-восточному, поджав ноги.. Появилась и имитация арабских надписей, превратившихся в орнаментальную вязь.

Вся эта тематика и отдельные декоративные элементы, привнесенные с Востока, хорошо прижились в Херсоне того времени—этнически пестром и многоликом. Судя по их широкому бытованию, это было искусство в полном смысле народное.

Таким восточным по своей ориентации и тенденции, лишь с некоторыми отзвуками византийской культуры, дожило искусство Крыма до XIV века.

Поиск по сайту: