Колорит, построенный на цветах, слабо различающихся по тону

Л л л

мени, в котором ничего не происходит, ничего не меняется. Тени, отбра­сываемые в сторону фо­тографа, преувеличива­ются перспективой и создают чрезвычайно экспрессивный прост­ранственный рисунок. Сильный источник све­та, в кадре или за кад­ром, может, за счет рас­пределения теней, спо­собствовать выявлению пространства (рис.10), точно так же как точка схода в центральной перспективе, подчерки­вая глубину ритмом те­ней, распределяющихся в зависимости от про­странственного положе­ния предметов. Множество разнонаправленных источников света могут вызвать ощущение хаоса, отсутствия светового решения. Они создают своеобразную «световую грязь» от множества неряшливых теней, частично накладывающих­ся друг на друга. Чтобы избежать этого неприятного ощущения, фотографы, как и живописцы, предпочитают одно направление основного источника света (обычно боковое), что способствует созданию ощущения светового единства и композиционной стройности. Другие источники света обычно не спорят с основным, а лишь дополняют его.

Поскольку невозможно говорить о пространстве, объеме и многих других понятиях, которые мы обсуждали ранее, не затрагивая тему «свет», мы вынуждены повторяться и кратко напоминать основные понятия, связанные со светом.

По характеру свет бывает направленный (резкий), направленно-рассеянный и рассеянный. Кроме того, свет бывает прямым и отраженным, он! может давать рефлексы на поверхности, то есть зоны повышенной освещен­ности, возникшие в тенях из-за вторичного отражения от светлых поверхностей. Зеркальная составляющая света образует блики. Источники света по характеру светового потока подразделяются на прожекторные, дающие направленный свет (такие, как прожектора «Заря-500», «Дедолайты» и т. д.), рассеянные (приборы типа «Кинофло», свет, отраженный от отражательных подсветок, прошедший через рамы с рассеивающими пленками, и т. п.) и направленно-рассеянные, занимающие промежуточное положение. Источники природного света тоже дают направленный (солнце), рассеянный (небо в пасмурный день) и направленно-рассеянный свет (солнце в дымке с большим количеством обла­ков). Все эти источники света - основной инструмент в руках фотографа. Поль­зуясь этим многообразием, он, подобно музыканту, извлекает бесконечное число мелодий из окружающего мира.

В результате применения определенных схем освещения в фотогра­фии и кино для описания функций осветительных приборов сложилась опреде­ленная терминология. Рисующий свет образует обычно самый мощный свето­вой поток и рисует форму объекта, выравнивающий подсвечивает его теневую сторону, заполняющий создает необходимый уровень освещенности всей сце­ны, моделирующий рисует на объекте легкие пятна и блики с теневой стороны. Контровой ярким контуром отделяет актера от фона, фоновой освещает поверхность фона, эффектный обычно создает блики и тени от источника, предполагаемого за кадром. Подробнее мы поговорим об этом позже.

Форма предмета лепится как светом, так и тенью. Тени подразделяются на падающие и собственные. Кроме того, пользуются термином «полутень», имея в виду тень неглубокую, промежуточную по плотности между глубокой, глухой тенью и светом. На самом деле даже тени пронизаны светом, просто это свет слабый, отраженный. По отражающим свойствам поверхностей их можно разделить на матовые, полуматовые, глянцевые и зеркальные - в зависимости от соотношения между диффузной, рассеянной составляющей света и зеркальной. Матовая поверхность идеально рассеивает упавший свет, зеркальная, наоборот, отражает луч строго под тем же углом, под которым он упал на нее. Полуматовые и глянцевые поверхности занимают промежуточное положение. В отраженном от них свете в той или иной мере присутствуют и

зеркальная, и рассеянная составляющие. Любая поверхность, на которую упал свет, сама становится вторичным источником света, так что число источников света даже для самой камерной сцены, освещенной единственным лучом солнца, фактически бесконечно. Кроме того, светится вторичным светом сам воздух, вода, туман, дым... Весь мир пронизан светом. Свет, взаимодействуя со средой и предметами, лепит образ мира. Он, как рука скульптора, придает материи неповторимые формы.

Белый свет содержит в себе всё разнообразие цвета, все бесчис­ленные оттенки, которые мы видим на дуге радуги, на хрустальной грани, на павлиньем пере или просто на тонкой пленочке пролитого в лужу бензина. Свет имеет определенные цветовые характеристики, важнейшая из них- цве­товая температура. Тепловой источник света обладает спектральной характе­ристикой, соответствующей спектру условного абсолютно черного тела, разо­гретого до некой температуры, которую мы называем цветовой. Свет, таким образом, не только лепит, но и окрашивает мир, делает его пестрым, разноцвет­ным. Солнечный свет имеет цветовую температуру 5600 К, свет обычных ламп накаливания - около 2800 К, свет «желтых» кинопрожекторов - 3200 К, свет неба -до 10 000 К. Некоторые источники света характеризуются цветовой температурой приблизительно, для многих эта характеристика неприменима. Для того чтобы получить правильную цветопередачу, необходимо привести в соответствие цветовые характеристики пленки и съемочного освещения.

Знание особенностей осветительных приборов, фактур и форм поверх­ностей поможет оператору вести киноповествование с помощью света. «Искус­ство оператора - искусство светописи», - говорил замечательный оператор и педагог, завкафедрой операторского мастерства во ВГИКе, проф. А.Д. Головня, который еще в середине 20-х гг. использовал «рембрандтовское» осве-щение, чтобы выделить персонажей и придать им особую значимость. Работа со светом в кинематографе имеет свою богатую и длительную историю. Нет смысла говорить о ней подробно в курсе фотокомпозиции, напомним только несколько ее этапов.

Кинематографисты уже в первые годы существования кино оценили выразительные возможности света, который во второе десятилетие 20 века перестал быть только техническим инструментом. Кинооператоры Советской России 20-х гг. нередко использовали очень экспрессивный свет, например, часто прибегали к так называемому «свету по ушам» -двум встречным равно-

сильным боковым или заднебоковым источ­
никам света, что придавало портретам дина­
мичный характер и экспрессию, соответству­
ющую той революционной эпохе. Кроме того, эти
прожекторы, работая под острым углом к по­
верхности лица, выявляли фактуру кожи, благо­
даря чему возникало ощущение грубой силы, «Броненосец "ПотемкиЛ
исходящей от героев революционных эпопей. Вспомним в качестве примера!
некоторые портреты Э. Тиссэ из фильмов «Стачка» и «Броненосец "Потемкин"»
По мере того как кино становилось индустрией, упорядочивалась»
работа со светом. В 30-х гг. американские операторы выработали стандартную |
схему освещения актеров; источник рисующего света ставился чуть сверху и I
под углом около 45 градусов от оптической оси камеры. Тени подсвечивались I
приборами, которые давали освещенность в два-четыре раза меньшую,
чем рисующий свет. Активно пользовались и контровыми приборами, чтобы
«оторвать» фигуру от фона. Такая схема распространилась практически по
всему миру.

Свет освещает не только предметы - он пронизывает воздушную среду, усиленную дымом, в результате чего кадр приобретает воздушную перспективу. Одним из первых в России использовал дым для усиления воздушной пер­спективы замечательный кинооператор «Ленфильма» Андрей Москвин. Со временем пиротехнический дым стал распространенным материалом для ра­боты в павильонах по всему миру.

Свет дает тень, и Москвин мастерски использовал игру теней в первых фильмах ФЭКСов, а также в «Иване Грозном», где эти плоские подобия людей

часто являются не менее значи­мыми персонажами, чем собст­венно актеры.

При переходе к цветному кинематографу операторы стол­кнулись с необходимостью ра­ботать с очень низкочувстви­тельными пленками, обладав­шими сильными цветоискаже-ниями, поэтому первые цветные «Иван Грозный»

фильмы нередко довольно грубы по свету (конечно, этого не скажешь о таких шедеврах, как цветной эпизод в «Иване Грозном»), Вскоре эти трудности были преодолены, и из фильмов исчезли «веера» теней от нескольких немотиви­рованных источников света. Тем не менее хочется напомнить, что, например, замечательному оператору А. Петрицкому приходилось при съемке фильма «Война и мир» (реж. С. Бондарчук) в 1965-1967 гг. работать на пленке чувстви­тельностью всего 12 ASA, используя малосветосильную оптику для широко­экранного кино, и светить актеров «ДИГаим» с нескольких метров, добиваясь в таких сложных условиях великолепного изображения.

Зато в начале 60-х гг. получила распространение высокочувствитель­ная черно-белая пленка, которая позволяла работать при естественном осве­щении даже ночью на хорошо освещенных городских улицах. Стремясь полу­чить «живое» изображение, операторы стали активно использовать естест­венный свет, снимать на городских улицах и в интерьерах при минимальной подсветке; с «Новой волной» появились игровые фильмы, снятые в докумен­тальной манере. Фильмы же, выполненные в живописной манере, становились все более изощренными по световому решению, достаточно вспомнить кар­тины А. Тарковского, снятые В. Юсовым.

При работе на натуре, когда велики световые контрасты, довольно часто пользуются контровым солнцем в качестве главного источника света. В этом случае фотография приобретает некую живописность, а лица не «лома­ются» резким светом. В качестве примера можно вспомнить некоторые работы операторов 60-70-х гг., скажем, работу П. Лебешева в фильме «Свой среди чужих, чужой среди своих» режиссера Н. Михалкова, снятую в 1974 г.

В 70-е гг. кинематографисты стали осваивать работу отраженным светом, когда в качестве основных источников света стали использовать не прямой луч прожектора, а свет, отраженный от неких больших поверхностей или же прошедший через большие рамы с полупрозрачным матовым матери­алом. Такой свет смягчал и размывал тени, делал световой рисунок более живописным и одновременно более естественным. Из наших соотечествен­ников освещение этого типа одними из первых стали использовать такие операторы, как Д. Долинин и Г. Рерберг.

Менялись вкусы публики, и операторы в 70-е гг. стали недосвечивать какие-то зоны объекта съемки, строить кадр со значительными участками бесфактурного черного (это хорошо видно в некоторых сценах «Зеркала»,

реж. А. Тарковский, опер. Г. Рерберг). Позднее, с увеличением чувствитель­ности пленки и ее фотографической широты, возникла необходимость не только светить, но и затенять объекты, меньше пользоваться заполнением. Интересных результатов добивались операторы, используя новые, качествен­ные черно-белые пленки и оптику при пасмурном освещении, к примеру, И. Грицюс в фильме «Король Лир» режиссера Г. Козинцева.

В 90-е гг. в России был кризис кинопроизводства. Но, несмотря на это, в стране произошло обновление парка осветительной аппаратуры. Стали ши­роко использоваться принципиально новые осветительные приборы (компакт­ные мини-прожекторы, гигантские 12- и 18-киловаттные прожекторы с метал-логалогенными лампами, приборы с люминесцентными лампами и т. д.), поз­воляющие ставить сложнейшие технические и творческие задачи, которые еще недавно решать было невозможно.

Свет в искусстве оператора настолько важная, объемная тема, что нет смысла ее развивать в данной главе - это предмет целых книг, это вообще больше чем половина операторского мастерства. Владение светом, индивиду­альный почерк в его постановке отличают одного оператора от другого, мастера от новичка, новатора от ремесленника. В самом деле, часто прежде всего с помощью света оператор выражает суть происходящего на экране, помогает режиссеру донести смысл картины до зрителя, передает обстоятельства и атмосферу отдельных сцен и т. д. Но в отличие от фотографа кинооператор вынужден заботиться не только о выразительности отдельных кадров, но и о соблюдении специфических кинематографических требований - единстве светового решения эпизода, светотональной однородности соседних кадров, монтажной целостности сцены. Поэтому ему приходится следить за соотноше­ниями освещенностей отдельных участков сцены, за контрастом освещения лиц персонажей, за цветностью освещения и т. д. Все эти особенности работы ки­нооператора студентам есть смысл испробовать в конце курса «Фотокомпозиции», при съемке специфического учебно­го задания - фотораскадровки.

Колорит

Способностью различать цвета обладают отнюдь не все живые существа. Считается, что цветное зрение у человека развивалось постепенно, и это отразилось в истории развития языка: слова, отражающие тонкие цветовые оттенки, появляются в древних языках не сразу. Но если жизненная практика заставляла человека быть изощренным в наблюдении определенных явлений, язык мгновенно реагировал на это. В языке некоторых арктических народов существует порядка 20 слов, определяющих оттенки белого снега. С другой стороны, если рассматривать глаза как своеобразную вынесенную вперед часть мозга, а не просто как приборы, регистрирующие количество попавшего в них света различной цветности, то важнее оказывается не реаль­ная возможность различать цвета, а способность осмысливать эту информа­цию. Вот характерный пример: Леонардо да Винчи писал в своих трактатах о цветных рефлексах, о явлении цветового контраста, но в своей живописи никог­да не пользовался цветными рефлексами. Только в 19 веке работа с цветными рефлексами стала общей живописной практикой, потому что только к этому времени общество было готово «увидеть» и «принять» то, что на четыреста лет раньше увидел изощренный глаз художника. Еще один пример - из истории кино. В 40-60-е гг. цветное кино развивалось по законам академической живо­писи 17-19 вв., построенной на локальных цветах; интенсивно окрашенные цветные тени считались техническим браком. Кинематографисты стремились получить на лицах актеров нейтральные либо теплокоричневые тени, как встарой «доимпрессионистской» живописи. И только в 80-х гг. кинозритель стал более терпимым к цветным теням, хотя в живописи подобное изображение стало общепринятым лет на сто раньше. Кинозритель стал достаточно изо-

щренным, чтобы «увидеть», а точнее, «понять» цвет по-новому. Глаз зрителя оставался тем же высокоточным прибором, способным различать только в чистых цветах не менее 160 оттенков, но вот воспользоваться этой информа­цией зритель ранее не мог из-за предварительной «установки», что тени якобы имеют лишь цвет предмета, загрязненный черным.

В традиционных обществах, имеющих значительную долю мифологга-ма в своем мировоззрении, цвет играл важную символическую роль. Остатки этого подхода к цвету дожили до наших дней. И не только в геральдике, а даже в знаках дорожного движения (запрещающие знаки - агрессивно-крас­ного цвета, разрешающие - спокойного синего). Естественно, разработанная цветовая символика характерна для любой традиционной культуры и зависит I от конкретных исторических условий. В Японии она одна, в России - другая, в Индии - третья (хотя в эмоциональном восприятии цвета есть общечеловече-' ские элементы). Что касается общеизвестных символических цветов нашего времени, то надо назвать красный (красное знамя, красный галстук, красная звезда) в недавней истории Советской России, зеленый цвет пророка Магомета в мусульманских странах, черный как знак траура в Европе, белый как знак траура в Японии и т. д. Конечно, цвет утратил в жизни современного общества ту почти сакральную роль, которую он играл в прошлом. Хотя цветовая симво­лика сохраняется в этнографических и религиозных обрядах, в традиционном театре (например, в японском театре Но, Кабуки) и в других сферах жизни, современное общество не имеет того богатого ассоциативного ряда во взгляде на цвет, который существовал во времена, например, шекспировской Англии 16-17 вв., еще не утратившей связь со средневековой мифологией цвета. В книге А. Черновой «... Все краски мира, кроме желтой» есть глава, посвященная символике цвета во времена Шекспира. Мы приведем примеры цветовой символики из этой работы.

Итак, в это время белый цвет символизирует духовность, целомудрие (лунный свет, богиня Диана), невинность, истину, духовный свет (от Христа Преображения), но и траур (простая некрашеная одежда обозначала отказ от многообразия цветов, олицетворявших жизнь; одно время в Западной Европе белый траур носили овдовевшие королевы). Черный цвет сопряжен с гибелью, скорбью, таинством ночи, злом, смертью, трауром, но также с постоянством и покоем; черный цвет носили меланхолики, безнадежно влюбленные, некото­рые монашеские ордена... Серый знаменует смирение, уныние, красный -

солнце, огонь, свет, могущество. Конечно же, это цвет королей (солнце, могущество), цвет высших церковных иерархов (в богословии красный - цвет могущества Бога-Отца). В миру алый - символ отчаянной любви, пламенной страсти (но и распутства - улицы Красных фонарей). Кроме того, красный воплощает такие понятия, как необузданное веселье, сила, гнев, но также и жестокость, кровь, адское пламя (недаром в одежде палача сочетались черный и красный цвета). Персиковый, нежно-красный цвет означал мечтательность, простодушную любовь и утрату. Пурпур - цвет императоров, натуральный пурпур стоил очень дорого. Оттенки пурпура имели самые различные значения: чистый пурпур, как и красный, олицетворял царственность и Рождество, фиолетовый-молчание, смирение, сине-фиолетовый-холод, покой, справед­ливость. Лиловый - знак страдания, созерцания, отрешенности. Лазурный -цвет неба, Небесной Истины, Мира, а также преданности. Синий - цвет Бого­матери, означал также правду, честь. Бирюзовый - свидетельствовал о возвы­шенности мысли, цвет морской волны - о веселье, но и о переменчивости, о вероломстве, желтый - о богатстве, о свете (цвет Солнца), золотой - о свете (золото - застывшие лучи Солнца), славе, просвещении, мудрости, избран­ности. Различные оттенки желтого могли означать и влюбчивость (в цвете чулок и обуви), и безумие («желтый дом»), и шутовство, и ревность, и прокля­тие, и грязь, («золотарь»), и предательство. Зеленый - цвет влюбленности, юности («зеленый юнец»), цветения, весны, радости, счастья, а также надеж­ды. Но зеленые рукава в одежде - знак легкого поведения. Тускло-зеленый «цвет жухлой травы» - символ долголетия. Зеленый также - цвет леса, раз­бойников. Серо-зеленый «цвет ивовых листьев» - знак грусти, одиночества (плакучая ива - древо печали). Коричневое могло быть знаком отречения от мира, а также верности.

Как ясно из приведенных примеров, цвет даже тогда был амби­валентен, многозначен. Конечно же, тем более не стоит настаивать на одно­значной аллегорической трактовке цвета в современной повседневной жизни, хотя бы потому, что этот язык полузабыт. Но остатки средневековой цветовой символики встречаются в устойчивых фразеологических оборотах, таких как «желтый дом», в «языке цветов» (желтая роза - богатство, красная роза -любовь и т. п.), в некоторых сферах жизни. Естественно, цвет в религиозной живописи, в церковной службе глубоко символичен; канон предписывает лю­бую деталь одежды персонажа Священной истории окрашивать в определенный

цвет. Например, кающаяся Мария Магдалина должна иметь лиловый плащ-знак страдания, холодности и отрешенности от грешного мира. На иконе Преображения цвет одежд Христа - белый; это знак Небесной Истины и Света I Фаворского. Золотые оклады икон - не просто украшение, но и знак Небесного Света. Праздничные церковные службы священнослужители проводят в ризах определенных цветов. Например, на Благовещение служба идет в голубом -цвет Богородицы и Неба.

Считается, что цвет более воздействует на эмоцию, в то время как форма - на интеллект. Но это лишь тенденция, а не правило. Опыты подтвер­ждают наличие психофизиологической реакции человека на цвет. Различные цвета вызывают разные эмоции, но причины этого явления неясны. Существо­вало мнение, что выразительность цвета основана на ассоциациях: красный цвет возбуждает, потому что это цвет огня и крови, зеленый освежает - это цвет листвы, травы; синий охлаждает - это цвет воды. Но подтверждений этому мнению нет, оно достаточно произвольно. Тем не менее большинство согласится, вероятно, что чистый красный цвет эмоциональный, возбуждаю­щий; ярко-желтый - веселый; чистый зеленый -успокаивающий, освежающий; чистый синий - спокойный и может быть печальный; фиолетовый - скорее печальный и подавляющий. Если бы цвет произвольно вызывал разные эмоции у разных людей, невозможно было бы существование не только живописи, но и декоративно-прикладного искусства и промышленной эстетики в их нынеш­нем виде, - но они успешно решают с помощью колорита свои прикладные задачи. Правда, как только мы отходим от простых основных цветов и рассмат­риваем оттенки - разброс мнений об эмоциональном воздействии того или иного цвета увеличивается. Кроме того, на результат влияют господствующая мода, национальная и историческая традиция и другие факторы. Многие поэты и ученые пытались связать цвет с конкретными эмоциями и даже с определен­ными звуками, и никогда эти опыты не были достаточно убедительными. Цвет привязан к объекту, и в одном случае красный, например, ассоциируется с праздником, а в другом -с пожаром. Следовательно, эмоциональная реакция на цвет зависит от предварительной «установки» зрителя. Можно предполо­жить, что правильно выбранный цвет является своеобразным «усилителем» эмоций, но направленность его действия зависит от множества различных факторов. Случайный, неоправданный выбор цветового решения дезориенти­рует зрителя и ослабляет эмоциональное воздействие картины или снимка.

Примеров тому много - существует огромное количество фотографий, которые лишь выиграли бы, если б их напечатали в черно-белом варианте.

Важно заметить, что композиция цветного снимка сильно отличается от композиции черно-белого. Маленькое насыщенное красное пятнышко в окружении ахроматических тонов способно стать композиционным центром, а в черно-белой репродукции оно не привлечет внимания. Два больших бесфактурных насыщенных и контрастных по цвету пятна, например пурпур­ное и зеленое, могут создать большое напряжение в фотографии, но если ее лишить цвета, то два нерезких серых объекта вряд ли вызовут у нас те же эмоции. Цвет заставляет иначе уравновешивать композицию, поэтому крайне неудобно строить кадр по черно-белому видоискателю видеокамеры. И наоборот, нужно иметь некоторый опыт, чтобы «не видеть» цвет при работе на черно-белой фотопленке.

Для того чтобы продолжить разговор о колорите, мы должны опреде­литься в предмете разговора - цвете. Цвет можно исследовать, опираясь на физические законы, измеряя его параметры с помощью физических приборов. В17 веке Исаак Ньютон заложил основы физического цветоведения, разложив солнечный свет стеклянной призмой. Преломленные цветные лучи повторно призмой уже не делились; Ньютон пришел к выводу, что эти цветные излучения, выделенные из солнечного света, являются простыми, то есть однородными по составу. Ученый считал, что существует семь таких простых цветов - крас­ный, оранжевый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый. Из их смеси и рожда­ется все цветовое многообразие мира. Для того чтобы систематизировать цвета, Ньютон создал цветовой график, получивший название цветового круга На рис. 11 показан современный вариант цветового круга с заштрихованной областью пурпурного цвета. Дело в том, что на цветовом круге Ньютона нет пурпурного цвета, так как этот цвет невозможно выделить из белого света, разлагая его стеклян­ной призмой. Хотя некоторые положения тео­рии Ньютона потребовали уточнений (в част­ности, деление на семь основных цветов -лишь условность, получить любой цвет можно сме­шиванием трех основных цветов, а не семи), огромное значение первой научной теории цвета не подвергается сомнению.

Цвет - не только физическое явление, цвет вызывает субъективные! психофизиологические ощущения. На рубеже 18 и 19 веков Иоганн Вольфганг Гете, который был не только автором «Фауста», но и ученым, создавшим осно-1 вы психофизиологического цветоведения, определил три (а не семь) так назы­ваемых чистых цвета, которые нельзя получить смешиванием (согласно теории Гете - это красный, желтый и синий). Кроме того, Гете ввел в цветовой круг! пурпурный цвет, расположив его между фиолетовым и красным и «замкнув» таким образом «радужные» цвета, получаемые разложением солнечного света стеклянной призмой. Гете впервые исследовал также явления цветового конт-1 раста, одновременного и последовательного, о чем речь впереди. Но для нас самое главное, что он проанализировал, какие сочетания в цветовом круге I производят впечатление гармоничных, а какие - нет.

В начале 19 века Т. Юнгом и О. Френелем была создана волновая! теория света, согласно которой свет - это электромагнитное излучение, и I различные цвета различаются длиной волны излучения. Фиолетовый цвет имеет длину волны около 400 нм, красный - около 700 нм; в промежутке между ними располагаются все цвета спектра. Примерно в это же время сформи­ровалась трехкомпонентная теория цветного зрения, согласно которой в на­шем органе зрения существуют три вида цветовых рецепторов - красночувст-вительные, зеленочувствительные и синечувствительные. Сумма их возбуж­дений ощущается нами как тот или иной цвет. Основы этой теории высказаны еще М. Ломоносовым в середине 18 века, завершена она Т. Юнгом (начало 19 века) и Г. Гельмгольцем (середина 19 века). Собственно говоря, теорети­ческих разработок по цветоведению, созданных два века назад, вполне хватает для осмысления колорита в цветной фотографии и в живописи. Так, самые современные самолеты рассчитываются на основе математики 17-19 веков.

Перед разговором о колорите мы вынуждены хотя бы грубо изложить основные понятия для описания цвета. Цветом обладает свет, исходящий из какого-либо источника; с другой стороны, цвет является свойством объекта освещения (поверхность предмета, светофильтр). Окраска поверхности харак­теризуется светлотой, цветовым тоном и насыщенностью. Светлота зависит от отражающей способности поверхности (светлая или темная). Цветовой тон определяется доминирующей длиной волны (красный, синий, желтый и т. д., исключение - пурпурный цвет, отсутствующий в спектре, его описывают через «минус-зеленый», то есть через цвет, дающий в смеси с пурпурным ахрома-

тический, бесцветный тон и имеющий домини­рующую длину волны, в которой пурпурная вы-краска дает минимум). Насыщенность - это сте­пень близости цвета к чистому спектральному (слабонасыщенные цвета приближаются к ахро­матическим, то есть бесцветным; ненасыщенные цвета как бы разбавлены серым, белым или чер­ным). Важно обратить внимание на следующее обстоятельство: цвета одинаковой насыщенности имеют разную светлоту. Максимально насыщен­ный желтый имеет самую большую светлоту, фио­летовый - самую малую; остальные цвета занима­ют промежуточное положение. Это важно при практической фотосъемке. Если мы хотим полу­чить максимально насыщенные цвета, мы должны по-разному экспонировать разные выкраски. Мак­симальная экспозиция нужна для желтой выкрас­ки, минимальная -для фиолетовой.

Цвет света, исходящего от некоего источ­ника, наиболее полно описывается его спектраль­ным составом, его спектрограммой, то есть рас­пределением мощности излучения в зависимости от длины волны света. Естественно, можно и све­тофильтры, и отражающие свет поверхности изу­чать с помощью физических приборов, анализи­ровать их цветовые характеристики в узких зонах спектра; необходимо только помнить при этом, что их свойства зависят от спектрального состава падающего света. Итак, можно изображать цвета в виде графиков (рис. 12), где по оси абсцисс откла­дывается длина волны света, а по оси ординат -его относительная интенсивность (доля излученного, отраженного либо пропущенного света, в зависи­мости от того, исследуем мы источники света, выкраски или светофильтры). В пределе удобно

разделить ось абсцисс на три равные зоны - синюю, зеленую и красную, в приблизительном соответствии с длиной волны света от 400 до 700 нм, и показывать цвета в виде ступенчатой диаграммы. Такая диаграмма представ­лена на рис. 13 (для выкрасок). Светлота выкраски характеризуется на диа­граммах значением коэффициента отражения и для абсолютно белого равна 1, а для абсолютно черного - 0. Цветовой тон определяется по доминирующим на графиках длинам волн. В нашем случае - тем, какие зоны из трех домини­руют. Насыщенность характеризуется соотношением коэффициентов отраже­ния в разных зонах спектра, грубо говоря, насыщенность определяется тем, насколько крутой относительный максимум (для пурпурного - минимум) свойствен нашему графику. Преимущество этой схемы описания цвета в том, что глаз, как известно, имеет три вида светорецепторов - синечувствительных, зелено-чувствительных и красночувствительных, и таким образом физическая модель цвета связывается на этой диаграмме с психофизиологической. Ощущение того или иного цвета вызывается неравным раздражением трех видов свето-рецепторов; в этом случае не важно, вызвано ли это ощущение светом, име-ющим очень узкий максимум определенной длины волны или более широ­кую спектральную полосу. Если два этих цвета вызывают одно и то же относи­тельное раздражение разных светорецепторов, наблюдатель будет считать эти два цвета абсолютно одинаковыми, хотя физические приборы зафиксируют их различный спектральный состав.

Возвратимся к цветоведению Гете. Расположим цвета радуги по кругу и замкнем его пурпурным цветом. Сочетания цветов, рас­положенных на концах диагона­лей круга, Гете называл гармо­ничными, это взаимодополни­тельные цвета, их смесь ахрома­тична. Сочетания цветов, распо­ложенных на больших хордах цветового круга, Гете называл ха­рактерными. Сочетания цветов, расположенных рядом на цвето­вом круге, то есть на малой хор-Рис. 13

де, назывались бесхарактерными, еще более близкие цвета образуют слабые сочетания. Если поместить на окружности наиболее насыщенные тона, а в центре круга - ахроматический, нейтральный, то схема сочетаний цветов значительно обогащается. Обычно колорит, построенный на слабых и бесха­рактерных сочетаниях, смотрится неприятно, как случайная ошибка, как некий нерешительный отход от монохроматического изображения. Однако в истории живописи всегда есть место исключениям.

Все многообразие оттенков получают из смешивания трех основных цветов, различных для каждой модели цветовоспроизведения. Если смеши­вание осуществляется суммированием света из чистых цветов, фотографы и кинематографисты пользуются синим, зеленым и красным чистыми цветами (например, проецируя синий, зеленый и красный лучи света на негатив, осу­ществляют цветную печать в большинстве кинокопировальных аппаратов для печати позитива). Если новый цвет возникает в результате вычитания опреде­ленных зон из белого, то в фото и кино используют голубой, пурпурный и жел­тый (складывая цветные светофильтры, подбирали необходимый спектраль­ный состав света в старых фотоувеличителях для цветной печати). Художники пользуются на практике, исходя из реальных свойств пигментов, не тремя, а четырьмя основными цветами: синим, зеленым, красным и желтым, потому что чистый желтый цвет невозможно получить смешиванием красной, синей и зеленой красок на палитре из-за высокой светлоты насыщенного желтого. Смешивание может давать только различные оттенки коричневого, то есть ненасыщенного, загрязненного желтого и оранжевого. Это не значит, конечно, что художники пользуются лишь четырьмя красками, белилами и сажей. Но из этого набора можно получить огромнейшее разнообразие цветов, а если убрать, например, желтый, то палитра станет ущербной. (Кстати, иногда худож­ники исключают из фундаментальных цветов зеленый и рассматривают его как результат смешивания желтого и синего.)

Довольно часто модель цветового круга оказывается недостаточной для анализа цветового решения, потому что цвет выкраски, кроме цветового тона и насыщенности, как известно, характеризуется еще и светлотой, и тогда мы нуждаемся в трехмерной модели цветового пространства, такой как цветовое тело Освальда или цветовое тело Манселла. Цветовой круг в таких моделях будет экваториальным сечением цветового тела, а выше и ниже его расположатся области большей либо меньшей светлоты, которые в полюсах

превратятся в белую и черную точки. Для нас эти модели интересны тем, что I мы можем распространить выводы о сильных и слабых сочетаниях, рассматривая удаленность цветов друг от друга в цветовом пространстве уже с учетом их I светлоты. Гармонизация колорита за счет светлоты различных цветов оказывается I сильнейшим и очень удобным средством, а его можно отразить только в трехмерной модели цветового тела.

Взаимодополнительные цвета, гармоничные, по терминологии Гете, нуждаются друг в друге, ибо восприятие требует целостности. Вселенная охватывает собой все. Модель Вселенной - картина либо фотография -долж­на обозначить границы этого всего, то есть крайние точки цветового круга. Ко­лорит, построенный на взаимодополнительных цветах, богат, потому что он, с одной стороны, охватывает крайние точки цветового круга, как бы намекает на все разнообразие цветов; и, с другой стороны, одновременно он изысканный, стильный, потому что ограничивает цветовую гамму, выстраивает жесткий ряд предпочтений, а стиль-это самоограничение. Хочется напомнить, что колорит не поддается простому математическому расчету. Зелено-пурпурный, перла­мутровый колорит картины Врубеля «Жемчужина» изысканный, а розовый поясок на зеленом платье Наташи из «Трех сестер» Чехова - символ дурновку-сицы, хотя и там, и здесь сочетаются цвета, близкие к взаимодополнительным. Принято делить цвета на теплые и холодные. Теплыми называют крас­ные, оранжевые, желтые цвета, холодными - синие, фиолетовые, пурпурные; зеленый занимает промежуточное положение. (Правда, эти термины достаточ­но произвольные. Некоторые авторы считают зеленый в целом скорее холод­ным, а пурпурный - все-таки теплым. Некоторые считают пурпурный и зеленый нейтральными в отношении понятий «теплый-холодный».) Если рассматривать весь спектр, то красный цвет теплый, а синий - холодный. Но бывает и холодно-красный, и тепло-красный. В этом случае понятие «теплый» или «холодный» указывает на отклонение цвета от основного, на его оттенок (рис. 14). В любом случае, термины эти нельзя считать строгими, они зависят от индивидуальности воспринимающего субъекта, а также от соседства других цветов, от яркости и насыщенности цвета. Но тем не менее мы будем пользо­ваться этими понятиями для анализа колорита, поскольку за ними стоит долго­временная традиция, и уже в силу этого они удобны. Итак, существуют картины, решенные в холодном, в теплом колорите и построенные на тепло-холодных соотношениях цветов.

Довольно часто
художники «смещают»
колорит в ту или иную
часть цветового круга.
В случае теплого корич­
нево-желтого или холод­
ного синеватого колорита
это очевидно. Иногда мы
встречаем картины, ко­
лорит которых смещен
в зеленый цвет - во мно­
гих картинах Куинджи, на­
пример. Встречаются
(правда,значительно ре-
Рис. 14 же) картины, «смещен­
ные» в сторону пурпура. Вообще колорит - это самоограничение. Поэтому
в прошлом художники, чтобы избежать излишней пестроты цвета, нередко по­
крывали картину цветным лаком, обычно желтоватым, и таким способом «соби­
рали» картину в цветовом тоне. Но при этом можно так «погасить» колорит,
что картина станет скучной и несколько «фальшивой» (по терминологии Гете),
далекой от реального многообразия жизни. Фотографы, кинооператоры тоже
пользуются этим приемом, когда запечатывают свое произведение в тот или
иной тон. На этом пути нужно быть осторожным - такой способ организации
колорита иногда представляется слишком грубым. Есть смысл создавать коло­
рит подбором выкрасок, цветов объектов, цветного освещения, выбором плен­
ки и экспозиции (в зоне локальных недодержек и передержек цвет мало отли­
чается соответственно от черного и белого, изменение светлоты цвета может
существенно помочь в гармонизации колорита фотографии), а при печати лишь
уточнять выбранное колористическое решение.

Впечатление, вызываемое сочетанием красок, очень сильно зависит от условий наблюдения. Одно из важнейших - уровень яркости наблюдаемого объекта. При недостаточном уровне освещенности объект кажется гораздо более монохромным, уходят оттенки, искажается впечатление о цветности объекта. В предельном случае, в сумерках, все кажется нам серо-синим, так как только синечувствительные рецепторы способны реагировать на свет

в этих условиях. Впечатление о колорите картины будет сильно искажено, если она расположена на фоне с интенсивным цветом или на очень светлом фоне (из-за эффектов цветового контраста, из-за яркостной адаптации глаза). Существенны для наблюдателя и размеры цветового пятна. Если угловые размеры объекта, изображаемого на сетчатке глаза, составляют менее 10 угловых минут, он воспринимается ахроматичным. Тонкая цветная нить на снегу с некоторого расстояния кажется серой. Фигура лыжника издалека воспринимается черной, а вблизи мы видим его цветной костюм.

Важнейшая особенность цветовосприятия - цветовая адаптация глаза, то есть его приспособление к различным условиям цветного освещения. Из-за цветовой адаптации мы привыкаем к цветному освещению и постепенно перестаем его замечать. И свет, идущий от безоблачного неба, и свет солнца, и свет электролампочки нами воспринимается как «белый», хотя любой цветомер покажет огромные различия в цветности освещения, создаваемого этими источниками света. Пленка не обладает цветовой адаптацией и выявит эти особенности освещения, чем удивит неопытного фотографа.

Исследуя физиологию восприятия цвета, Гете столкнулся с явлением цветового контраста. Цветовой контраст вызывает эффект кажущегося увели­чения насыщенности граничащих взаимодополнительных цветов, таких как, например, зеленый и пурпурный; он приводит к тому, что цвет объектов может искажаться, к примеру, серый тон рядом с интенсивным красным может при­обрести голубоватый оттенок. Объяснить явление цветового контраста можно из трехкомпонентной теории цветного зрения человека. Цветовые рецепторы определенного типа начинают уставать, если они долго подвергаются воз­действию насыщенного цвета, адаптируются к этим условиям и несколько снижают чувствительность. Это в свою очередь вызывает на участках, погра­ничных с зоной насыщенного цвета, ощущение большей насыщенности допол­нительного к нему тона. Благодаря этому явлению серые стволы деревьев рядом со свежей зеленью кажутся лиловыми, а тропинка на лугу - розовой. Художники видят эти эффекты и переносят их на полотно, иногда чуть утрируя, чем вызывают удивление неподготовленного зрителя. Для нас существенно, что из-за цветового контраста граничащие взаимодополнительные цвета усиливаютдругдруга, увеличивают свою насыщенность. Голубой цвет кажется более насыщенным рядом с красным, синий - рядом с оранжево-желтым, фиолетовый - рядом с желто-зеленым, а зеленый - с пурпурным. В случае

последовательного контраста, то есть когда цвета последова­тельно меняются через какое-то время, также усиливается ощущение насыщенности до­полнительных цветов; меха­низм этого явления практичес-китотже самый. После наблю­дения насыщенно-красного тона белый тон кажется немного голубым, после пурпурного он приобретает зеленоватый от­тенок, а после ярко-желтого -синеватый.

Поскольку предметы вокруг нас имеют собственные цвета, то свет, отраженный от них, окрашивается. Таким об­разом, все вокруг нас наполне­но цветными рефлексами. Не­которые поверхности имеют зеркальную составляющую в своей отражающей характе­ристике, они отражают изобра­жения цветных окружающих преметов. А если учесть, что спектральный состав падаю­щего света от различных источ­ников (например, от солнца и от неба) сильно различается, а также что среда, пропускаю­щая свет (то есть воздух), спо­собна окрашиваться за счет дымки, то картина еще больше усложняется. Знание локальных

цветов предметов делает картину мира более плоской и скучной, но когда мы освобождаемся от этих наработанных банальных знаний (трава зеленая, снег белый, небо голубое) и пытаемся взглянуть на мир как бы первый раз, как это умеют делать художники, - мир сверкает, словно драгоценный камень. Если мы рассмотрим даже простейшую модель (рис. 15) - цветной шар, лежащий на цветной плоскости, освещенный светом солнца и подсвеченный синим небом, то увидим, как далеко от локальных цветов должно уйти изобра­жение нашего шара.

Если при анализе колористического решения сосредоточиться только на цветовых тонах, это будет сильно огрублять истинную картину. Необходи­мо рассматривать колорит, учитывая реальные цвета, их светлоту и насыщен­ность, а не только цветовой тон, а также богатство оттенков, разработанность колорита. Существует бесконечное число колористических решений картины (фотографии), колорит зависит от индивидуальности художника, содержания картины, национальной традиции, исторического контекста... Жесткие правила относительно колористического решения отдают начетничеством. Мы не можем идти дальше ненастойчивых рекомендаций. Приведем несколько наи­более распространенных случаев колористического решения. Возможно, это принесет пользы больше, чем пространные рассуждения о колорите вообще. Рассмотрим колористические системы по преобладающим цветовым тонам, по богатству разработки оттенков различных тонов, по насыщенности цвета и по светлоте.

Начнем с картин, различающихся по светлоте. Вообще-то говорить о темном либо светлом колорите не так легко, как кажется. Ведь нередко пред­ставляется, что картина имеет темную тональность, только из-за того, что она плохо освещена в музее, или из-за некой искусствоведческой традиции, согласно которой живопись того или иного периода считается темной либо светлой. Сколько картин за последнее время обрели богатый и более светлый колорит благодаря лишь лучшей развеске и более сильной посветке. С другой стороны, русские иконы писались в расчете на освещение свечами и задуманы, вероятно, гораздо более темными, чем мы их сейчас видим в музейных коллек­циях, освещенных ярким электрическим светом. Тем не менее вряд ли можно отрицать, что картины Дега и Джорджоне светлее «Анжелюса» Милле и «Святого Себастьяна» Тициана, хотя и светлый, и темный колорит детально разработан в каждой картине.

Светлый и темный колорит. Джорджоне и Тициан - венецианские мастера эпохи Возрож­дения. Дега и Милле - французские живописцы 19 века. Тем не менее, разделенные веками и живописными школами, Дега и Джорджоне созда­вали картины в светлом колорите, а Милле и Тициан-в темном.

Колорит, построенный на ярких, насыщенных цветах.

И «неистовый» Ван Гог, и «рассудочный» Рерих, несмотря на противоположность темпераментов, предпочитали простые насыщенные цвета на своей палитре. Энергия яркого цвета, контраст сильных цветовых сочетаний сразу приковывает к картинам внимание зрителя.

Н. Рерих В. Ван Гог

Колорит, построенный на ненасыщенных цветах. Простенький дере­венский мотив Валентина Серова и работа ученика Леонардо да Винчи. И хотя трудно сравнивать работы совершенно разных эпох - пастельную работу Серова и построенную на живописи локальным цветом картину итальянского мастера, -обе они решены с помощью ненасыщенных цветов. В одном случае внимание уделено тонким оттенкам серо-коричневого, «разбавленным» свет­лой гуашью, в другом - постепенным тональным переходам, создающим объем, знаменитому «сфумато», разработанному Леонардо да Винчи.

Колорит, построенный на большом разнообразии цветовых тонов, охватывающих весь цветовой круг. Очень разные художники, Кустодиев и Ватто, каждый по-своему утверждал богатство и многообразие жизни. Неслу­чайно и их колорит богат и разнообразен.

Б. Кустодиев

Колорит, построенный на цветах, слабо различающихся по тону.

Это цветовое решение, близкое к монохроматическому. Контраст достигается прежде всего за счет разной светлоты и насыщенности тонов. Мультфильмы Ю. Норштейна (худ. Ф. Ярбусова) «Сказка сказок», «Журавль и цапля», «Ежик в тумане» в целом решены именно таким образом. Таков и почти монохромный плакат В. Серова. Иногда, как в картине 3. Серебряковой, вводится небольшой контрастный по цвету участок; это более «острое» колористическое решение.

Колорит с богатой нюансировкой. Один и тот же объект - женское тело - передается большим разнообразием цветовых оттенков, а не локаль­ным розоватым либо оранжево-охристым тоном кожи.

Дега Тициан

Вообще цвет кожи очень сложен для передачи как на полотне, так и на фотографии и кинопленке. Он обладает огромным количеством оттен­ков; кроме того, кожа европейца очень светлая, на экране она оказывается в зоне больших яркостей, где различимость цветовых тонов хуже, чем в зоне среднесерого тона. Большие яркости хуже воспроизводятся пленкой, чем средние. В тенях же, из-за погрешностей цветовоспроизведения, изображение нередко приобретает какой-то оттенок. А ведь глаз зрителя очень критичен к цвету кожи человека. Именно цвет лица является ориентиром для профессио-нального цветоустановщика и для кинооператора при печати кинокопии филь- j ма. Если одежда может быть любого оттенка, то кожа - нет. Только многолетнее «воспитание» зрителя приучило его к цветным теням, которые говорят о свое-образии освещения, а не являются признаком нездоровья изображенного чело-века или ошибки художника.

Колорит, построенный на нескольких цветах, лишенных оттенков (рис. 16). На сочетаниях нескольких локальных цветов построена декоративная радостная живопись Матисса. Тот же принцип использован в колорите русских икон, живопись которых бесконечно далека от Матисса. Цвета иконной росписи были канонизированы, произвольное изменение цветов одежд библейских и евангельских персонажей было недопустимо, поскольку цвета несли символи-

PUC. 7 b

ческий смысл и были освящены традицией. Колорит, построенный на сильных локальных цветах, таких как синий, зеленый, красный и оранжевый, нередко гармонировали, приглушая часть красок. Например, оранжево-охристый лик Владимирской Богоматери и ее вишнево-пурпурный плащ - это довольно сильное сочетание на цветовом круге, которое было бы резким, если бы не притемненность вишневого. Лазурный и охристо-оранжевый Спас Нерукотвор­ный Рублева. Бирюзовые, охристые и откровенно красные, радостные ангелы Дионисия. Такого рода достаточно сильные сочетания красок можно найти и в живописи раннего Возрождения в Италии. Позднее, уже в 20 веке, принципы «иконного» колорита возродились в живописи Петрова-Водкина.

«Витражный» колорит. Можно считать его частным случаем предыду­щего. Очень яркие, насыщенные, однород­ные плоскости разнообразной контрастной цветности, объединены характерным чер­ным ободком. Принципы цветового реше­ния, аналогичные колориту средневековых витражей, были отчасти близки Гогену, в России в какой-то степени - П. Филонову.

Интересно, что ахроматичные тона рядом с даже не очень интенсив­ными цветными пятнами заставляют их «звучать» ярче, образуют новое напряженное противостояние: цвет - ахроматический тон. Черная обводка гармонизирует набор ярких, насыщенных цветов, несколько снимает их проти­востояние друг другу.

Теплый колорит (рис.17). Цвета в основном расположены в нижней части цветового круга. В картинах Рембрандта и Ж. де Ла Тура цвет довольно насыщенный. Этому способствуют как яркое музейное освещение, так и совре­менный взгляд на колорит, современная техника репродуцирования.

«Землистый» колорит (рис.18). Можно считать его частным случаем теплого колорита. Цвета ненасыщенные, расположены в правой и нижней части цветового круга, но не на периферии его. Это колорит «передвижников». Цвета «убиты», приглушены, что нередко создает общее скучно-безрадостное настроение. Это соответствовало установке на обличение «свинцовых мер­зостей жизни» русского общества середины 19 века, а иногда отсылало к быто­вой живописи «малых голландцев», часто являвшихся для «передвижников» неким образцом. Правда, картины «малых голландцев» было принято покры­вать толстым слоем лака, пожелтевшего со временем; их живопись изначально была более «звонкой».

Холодный колорит (см. рис. 17). Цвета в основном расположены в верхней части цветового круга. Этот «меланхолический» колорит свойствен и Врубелю, и Пикассо определенного периода его творчества.

Пикассо Врубель

Тепло-холодный колорит (см. рис. 19, стр. 145). Часто построен на

взаимодо-полнительных цветах, таких, как синий и оранжевый, голубой и красный, Особенно это очевидно в работах импрессионистов, хотя работы, решенные на столкновении теплых и холодных цветов, можно найти практически в любом периоде истории живописи.

Колорит, построенный на «слабых» цветовых сочетаниях. Хотя цветовые тона в этом случае близки, колорит может быть достаточно звонким за счет большой насыщенности и (или) использования ахроматичных черных и белых тонов, противостоящих цветным.

Колорит, построенный на «характерных», по классификации Гете, цветовых сочетаниях, таких как сине-красный или зелено-красный. Такие сильные сочетания предпочитали темпераментные живописцы, например Тинторетто и Малявин. Обычно, два основных цвета - синий и зеленый, красный и зеленый или синий и красный - решают колорит картины. Но классическая работа Матисса «Танец» решена на сочетании трех основных цветов-синего, зеленого и красного. Картины, выполненные в таком колорите, обычно дают ощущение силы, энергии, особенно если присутствует насыщен­ный красный цвет.

Колорит, построенный на взаимодополнительных цветах (рис. 19). Это колорит импрессионистов и Ван Гога. В случае импрессионистов эти цвета несколько разбелены. Колорит одновременно легкий и звонкий. Взаимодопол­нительные цвета, усиливая друг друга, заставляют краски звучать интенсивнее, В картине Шагала использованы две пары взаимодополнительных цветов: зеленый-пурпурный и красный-голубой. Аналогично в пастели Тулуз-Лотрека синий противопоставлен оранжевому, пурпурный - зеленому, но не так демонстративно, как в предыдущих работах. Колорит, построенный по этому принципу, одновременно и богат, и артистичен, поскольку, охватывая крайние точки цветового круга, ограничивает себя всего лишь двумя тонами.

ш

Очевидно, что колорис­
тические схемы настолько раз­
нообразны, так изменчивы и так
подвержены моде, что давать
рекомендации по колорис­
тическому решению картины
либо фотографии достаточно
сложно, если только некие
принципы не проартикулирова­
ны самим автором. В послед­
нем случае можно просто
следить за точностью следова­
ния каким-либо принципам, р_ис -/д

принятым автором. Но это довольно редкая ситуация, чаще колорит ищется интуитивно. Тем не менее можно опираться на следующие закономерности: колорит, построенный на «бесхарактерных», слабых сочетаниях, таких как желтый и желто-зеленый, оранжево-красный и оранжевый, бирюзовый и оливковый, обычно производит неблагоприятное впечатление, поскольку глаз «путается». Не выполняется принцип определенности (по Р. Арнхейму), колорит слишком «нерешительный» и создает впечатление неточности, ошибочности. Глаз, так сказать, не вполне понимает, случайно ли мы ушли от монохромного изображения. Наоборот, колорит, построенный на сильных сочетаниях красок, таких как синий, зеленый и красный, нуждается в «успока­ивании» то ли за счет легкой разбелки, как в «Танце» Матисса, то ли за счет введения «нулевого» черного цвета в виде витражных ободков. Тут возникает новая система контраста: цветное-ахроматическое и разнохарактерные цвета объединяются в общем противостоянии черному.

Колорит картины либо кадра существенно отличается от колорита, например, костюма, интерьера здания или предметов декоративно-приклад­ного искусства, поскольку мир кадра и станковой картины замкнутый, а костюм или настенное панно являются частью целого, активно взаимодействуют с окружающим пространством; их колорит по существу является частью колорита окружающего мира (например, цвет костюма взаимодействует с цветом человеческой кожи, с цветом других костюмов и цветом интерьера, в котором находится человек, цвет здания взаимодействует с цветом пейзажа),

и поэтому не стоит механически переносить колористические закономерности I одной системы в другую. Кадр же либо картина - некий образ мира, обладаю-1 щий полнотой и самодостаточностью.

Оператору постоянно приходится решать колористические задачи, а I колорит, как известно, имеет сильное подспудное психофизиологическое воз­действие, которое необходимо учитывать. Если нужно создать впечатление холодного, пасмурного утра, есть смысл построить фотографию в холодном I колорите, а возможные «теплые» детали увести в холодную сторону или подви- I нуть к ахроматическому (разбелить или загрязнить). Красное можно сместить I в пурпурное, желтое - в лимонно-желтое, оранжевое можно разбелить, чтобы I эти детали утратили цветность. Если же нужно создать впечатление уютного зимнего вечера у камина, есть смысл поиграть на тепло-холодных соотноше­ниях. Синий сумрак за окном и тепло-оранжевый свет внутри дома. А теплый летний закат можно построить на различных оттенках теплой части цветового круга, холодные же детали сместить в теплую сторону, ведь и синий может быть тепло-синим.

Площадь цветового круга неоднородна, это как бы поле с лунками. Лунки - зоны основных цветов, а оттенки занимают промежуточное положение. В этом смысле нужно понимать, что колорит, построенный прежде всего на цветах, находящихся в зонах переходов основных цветов друг в друга, может производить впечатление переусложненности и неустойчивости. Конечно, не надо относиться к колориту, построенному на переходных цветах, как к неудач­ному, «запретному». Просто выбор любого колорита, в частности построенного на таких сложных цвета, которые Арнхейм называет «динамичными», в отличие от чистых «статичных» цветов, требует своего внутреннего обоснования. Коло­рит - слишком сложное понятие, чтобы его можно было бы строить на основе простых рецептов. Тем не менее такими рекомендациями можно проверять свое колористическое решение и иногда им следовать, иногда - нет. Колористи­ческое решение не имеет определенности математической формулы.

Для сочетаний цветов, как для музыкальных аккордов, всегда был ха­рактерен поиск гармонии, поиск колорита. Параллели здесь очевидны. И если в музыкальной теории диссонанс и консонанс давно найдены, гармоничные трезвучия обозначены, то, конечно, аналогичные поиски должны были произой­ти и в теории цвета. Конечно, рекомендации ученых, занимающихся цветоведе-нием (в частности, рекомендации Гете по сочетаниям гармоничным, характер-

ным, слабым и бесхарактерным), имеют практический смысл. Но безоглядно пользоваться такими научными рекомендациями было бы опрометчиво. Их надо иметь в виду, но не рабски копировать. Во-первых, система осложняется, гармония картины зависит и от размеров цветовых пятен, и, прежде всего, от содержания фигуративной живописи или фотографии, и от других привходя­щих обстоятельств. Есть разница в восприятии красного банта и лужи крови, хотя их цвет может иметь близкий спектральный состав. Кроме того, вкусы и нравы меняются. Недопустимое когда-то становится со временем общим мес­том. И самое главное, набор гармоничных по цвету элементов еще не образует картину. Картина может нуждаться в диссонирующих элементах, чтобы образо­вать гармонию высшего порядка. Даже музыканты в своем поиске гармонии не идут дальше того, что используют определенную тональность; но звуки из этой тональности образуют мелодию, а не произвольный набор звуков. «Пра­вильная» палитра - еще не гарантия того, что на ее основе будет написана хорошая картина.

Цветовые пятна одного типа, по подобию, образуют в картине некую структуру, нуждающуюся в том, чтобы быть уравновешенной. Редко пятна насыщенного цвета одиноки в картине. Кроме того, цвета образуют градиент­ные ряды: от желтого, например, через желто-зеленый к зеленому, далее к бирюзовому и - к синему. Эти переходы ведут свою игру, строят свою жизнь, совершают свое движение в картине. И наконец, цвет включается в уравновешенность тональ-ных, яркостных пятен. Кроме того, в фигуративной живописи добавляются сюжетные акценты, глубинные (пространственные) построения ит. д. Система оказывается крайне сложной, и приходится только удивляться, как развитое художественное чувство позволяет найти в этой сложнейшей структуре равно-весие, гармонию. Но любой талантливый художник ежедневно достигает этой сложной цели, доказывая превосходство интуиции над расчетом.

Цвет связан с предметом, а значит, с объемом. Он используется для усиления эффекта объемности изображения. Некоторые цвета вызывают ил­люзию расширения, они как бы выходят вперед, другие вызывают эффект сокращения и отступают вглубь. Правда, цветность тут неразрывно связана со светлотой. Темный предмет на светлом фоне кажется меньше (темная одежда делает человека стройнее). Поэтому желтый расширяется, выходит вперед -ведь он яркий, светлый. Но и ярко-синий на темно-красном фоне будет расширяться, потому что он, несмотря на свою «холодность», в данном,

конкретном случае значительно светлее фона. Сезанн, например, использовал чистый красный на выступающих частях лица (щеки) и чистый синий - в углуб­лениях (например, в уголках глаз) для усиления объемности. Иногда некий цвет «подменяет» глубокий темный цвет теней, и зритель принимает эту под­мену. Художник «договаривается» со зрителем - считать, например, синее темным, знаком тени, а желтое - знаком света, знаком выступающих вперед деталей. Так построены некоторые картины Пикассо раннего периода творчес­тва, так написаны гимнастерки солдат на картине Петрова-Водкина «На линии огня» и т. п. С другой стороны, если цвета близки по светлоте, они могут обра­зовать некий плоский цветной ковер. Нередко бывает, что темные цвета выхо­дят вперед, например, при «кулисном» построении пейзажа темные детали часто располагаются на первом плане. А ярко-синее пятно в темном интерьере может оказаться окном и отступит назад, в глубину. Так что механически связы­вать цвет с пространством и объемом опрометчиво, правила игры «цвет-объем» меняются в разных картинах. Но в пределах одной картины эти правила должны соблюдаться, а не меняться произвольно.

Картина - модель некоего мира, и этот мир нуждается в единстве и равновесии, чтобы быть устойчивой структурой. Поиск устойчивой структуры сочетаний цветов может заключаться в том, чтобы цвета имели близкую сте­пень насыщенности, находясь на противоположных сторонах диаметра цвето­вого круга или на разных вершинах цветового треугольника. Такого рода гармо­ния характерна для импрессионистов, у которых цвета сильно разбелены и находятся на противоположных сторонах цветового круга. Но и в русской иконе нередко используются те же принципы, и в живописи итальянского Возрож­дения, и в картинах Петрова-Водкина - правда, насыщенность цветов здесь существенно выше, и цветные пятна образуют большие плоскости, а не созда­ют некую вибрирующую цветовоздушную среду из отдельных мазков кисти, как у импрессионистов. Есть другого рода колорит, построенный на противо­поставлении ахроматического тона и насыщенных цветных плоскостей, -это принцип колорита средневековых витражей. Есть картины, колорит которых сильно смещен в какую-либо зону цветового круга, при этом обычно живопись строится на большом разнообразии яркости и насыщенности близких по цвето­вому тону красок. Это, например, лиловый колорит многих картин Врубеля, голубоватый колорит Пикассо «голубого периода», теплый колорит Рембранд­та, из наших современников - жухло-коричневый колорит мультфильмов

Норштейна... В любом случае, колорит - это мир, построенный по строгим законам, или это не колорит, а случайный, хаотичный набор красок. Мы имеем или модель Вселенной, модель космоса, или -Хаос.

Теперь немного о практике работы с цветом на цветных пленках. Сложность работы с цветом состоит в том, что глаз приспосабливается, адап­тируется к освещению различной цветности, а пленка - нет. Глаз оказывается сложной самонастраивающейся системой, которую можно сравнить с высоко­технологичной видеокамерой, которая подстраивается и под разную освещен­ность объектов, и под разную цветность, да еще и может менять свои характе­ристики по желанию наблюдателя. Ведь хороший художник легко настраивает свой глаз, чтобы избавиться от адаптации глаза, и начинает видеть разноцвет­ные тени там, где обыватель увидит нечто скучно-серое. Но восприятие фото­графии отличается от восприятия реального объекта, и цветные тени на снимке могут вызвать недоумение, хотя реальный объект с такими тенями будет смот­реться вполне естественно. Свет имеет свою цветность, дает массу цветных отражений на предметы (рефлексы), эти предметы имеют свой цветовой тон, учесть все это на практике весьма сложно. Можно получить неожиданный цветовой тон там, где его не ожидаешь. Для того чтобы получить натуралисти­ческую, «правильную» цветопередачу на пленке, необходимо проводить съемку при определенной цветовой температуре источников света - 3200 К (пленки для ламп накаливания) и 5600 К (пленки для дневного света). Если же используются источники света с линейчатым или полосатым спектром, как у люминесцентных ламп дневного света, необходимо учитывать, что они будут причиной сильных цветоискажений (в частности, обычные люминесцентные лампы «зеленят» изображение). Конечно, можно снимать и при нестандартной цветовой температуре, важно только представлять заранее результат и исполь­зовать неизбежные цветоискажения для создания некоего колорита. Необходи­мо также учитывать фотографическую широту пленки. Если некий цветной элемент кадра оказывается в зоне сильной локальной недодержки или пере­держки, то его цвет стремится к монохроматическому - белому или черному. В зонах же умеренных недодержек и передержек цвет может значительно искажаться.

Негативные и позитивные материалы не идеальные, они неизбежно сами по себе дают цветоискажения. Необходимо учитывать неустранимые цветоискажения, заложенные в цветовоспроизведении пары «негатив-

Поиск по сайту: