Вопрос. «Эстрадная поэзия». Смысл определения, особенности поэтики. Творчество Е. Евтушенко, А. Вознесенского и Р. Рождественского

«Эстрадная поэзия». Этим термином обычно обозначают исторически конкретное явление в истории русской литературы, когда на рубеже 1950-1960-х годов несколько поэтов (прежде всего, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Роберт Рождественский) начали читать свои стихи в Политехническом музее, во Дворце спорта в Лужниках, в других залах, рассчитанных на сотни и тысячи слушателей. Эта практика еще в дотелевизионную эпоху, во-первых, сделала их безусловными литературными звездами, а во-вторых, непосредственным образом сказалась на характере самих «эстрадных» стихов, стимулируя тяготение этих поэтов (и их последователей) к повышенной коммуникативности, форсировано яркой образности, исповедальному и проповедническому пафосу, афористичности и публицистичности, эффектным ораторским жестам. Голос и манера поведения поэта, его имидж, легенда, окутывающая его образ, при этом органичной и неотъемлемой частью входят в состав лирического сообщения, облегчают его усвоение максимально широкой аудиторией слушателей.

В творчестве «эстрадных» поэтов мощным художественным фактором стал пафос эстетического «воспоминательства», восстановления, поскольку было сильным ощущение разрыва традиции, потери культурной памяти. Развивались неомодернистские тенденции: «все либеральное шестидесятничество по сути - неомодернизм» (Кулаков В., 1999, с. 70). Для некоторых их них были важны прямые и опосредованные контакты с классикой «серебряного века» (ученичество А. Вознесенского у Б. Пастернака, культ А. Ахматовой и М. Цветаевой в поэзии Б. Ахмадулиной). «Громкая лирика» наследовала традиции русского футуризма и постфутуристической советской поэзии 20-х гг. с ее пафосом комсомольской романтики, ориентируясь в первую очередь на конструктивизм и позднего В. Маяковского, от которого она получила сильнейшие творческие импульсы, переняв его гражданственность, придающую личному значение всеобщего, а общее переживающую как личное. «Оголенность» чувств, суровая правдивость изображения, бесстрашие видения в стихах «эстрадников» отсылают к ближайшим предшественникам - поэтам фронтового поколения.

Одними из самых характерных особенностей поэзии 50-60-х гг. явились полемичность, боевой пафос, общественная активность. Здесь велась непрекращающаяся дискуссия по наиболее актуальным вопросам современности. При этом судьбы отдельных людей, жизнь страны, мировые события «шестидесятники» «пропускали через себя», резонируя на них предельно эмоционально, с живой непосредственностью.

Несомненным лидером «эстрадной поэзии» был Евгений Евтушенко. Несмотря на все (в большей степени справедливые) звучавшие тогда и впоследствии упреки в излишних дидактизме и риторичности, низком уровне художественности многих лирических произведений, его творчество важно для осмысления литературной жизни тех лет, так как оно воплотило в себе все идеологические и эстетические достоинства и недостатки «оттепельного» движения и поэтического направления, ставшего его неотъемлемой частью.

Как поэт Е.А. Евтушенко рожден общественной ситуацией середины 50-х гг. Сильнейшим стимулом развития его художественного мышления явился господствовавший в литературе публицистический, общественно-политический пафос. Постепенно поэт оказался в центре читательского внимания благодаря своему таланту, гражданскому темпераменту, умению задевать за живое. Его поэзия продолжает традиции русской классики XIX в. (А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, особенно велика роль Н.А. Некрасова) и модернистской поэзии рубежа XIX-XX вв.: «Известно, как спорили между собой Есенин, Маяковский, Пастернак. Мне хотелось бы помирить их внутри себя...» (Евтушенко Е.А., 1989, с. 256)

А.А. Вознесенский - поэт века научно-технической революции и жесточайшего кризиса гуманизма. Это состояние выражает себя прежде всего через поэтику тропов. Особенно характерны в данном отношении метафоры, поскольку метафору автор понимает «не как медаль за художественность, а как мини-мир поэта. В метафоре каждого крупного художника - зерно, гены его поэзии» (Вознесенский А.А., 1998, с. 76). В ассоциативное поле метафор раннего А.А. Вознесенского втянуты новейшие представления и понятия, рожденные эпохой научно-технической революции и модерна: ракеты, аэропорты, антимиры, пластмассы, изотопы, битники, рок-н-ролл и т.п. С приметами НТР соседствуют образы русской старины, великих художественных свершений и отзвуки глобальных событий.

Конструируя метафору, А.А. Вознесенский часто неожиданным образом сближает несоизмеримые друг с другом понятия: «Автопортрет мой, реторта неона, апостол // небесных ворот - / аэропорт!» («Ночной аэропорт в Нью-Йорке», Вознесенский А.А., 2000, т. 1, с. 75). Его поэзия играет смысловыми перекличками звуков. В этой установке на формальный эксперимент выражается самоощущение лирического героя - человека, жаждущего новых впечатлений и ищущего новые жизненные идеалы. Его мышление космополитично, зрение панорамно, для него характерны перемещения во времени и пространстве: Москва и Калифорния, аэропорт в Нью-Йорке и звезды над Михайловским.

Поэзия А.А. Вознесенского предельно личностна. Здесь все в конечном счете сводится к «Я» и все из него выходит. Лирический экспансизм А.А. Вознесенского склоняется к экспрессивной персонификации, распространению которой в поэзии второй половины XX в. он задал тон своим знаменитым «Я - Гойя!» («Гойя», там же, с. 15). Беды и радости страны, всего мира поэт воспринимает как свои собственные и призывает к революционному преобразованию жизни.

Характерное свойство поэзии Рождественского — постоянно пульсирующая современность, живая актуальность вопросов, которые он ставит перед самим собой и перед нами. Эти вопросы касаются столь многих людей, что мгновенно находят отклик в самых различных кругах. Если выстроить стихи и поэмы Рождественского в хронологическом порядке, то можно убедиться, что лирическая исповедь поэта отражает некоторые существенные черты, свойственные нашей общественной жизни, её движение, возмужание, духовные обретения и потери.

Постепенно внешнее преодоление трудностей, весь географический антураж молодёжной литературы того времени сменяются другим настроением — поисками внутренней цельности, твёрдой нравственной и гражданской опоры. В стихи Рождественского врывается публицистика, а вместе с ней и не утихающая память о военном детстве: вот где история и личность впервые драматически соединились, определив во многом дальнейшую судьбу и характер лирического героя.

В стихах поэта о детстве — биография целого поколения, его судьба, решительно определившаяся к середине 1950-х годов, времени серьёзных общественных сдвигов в советской жизни.

Большое место в творчестве Роберта Рождественского занимает любовная лирика. Его герой и здесь целен, как и в других проявлениях своего характера. Это вовсе не означает, что, вступая в зону чувства, он не испытывает драматических противоречий, конфликтов. Напротив, все стихи Рождественского о любви наполнены тревожным сердечным движением. Путь к любимой для поэта — всегда непростой путь; это, по существу, поиск смысла жизни, единственного и неповторимого счастья, путь к себе.

Обращаясь к актуальным поэтическим темам (борьба за мир, преодоление социальной несправедливости и национальной вражды, уроки Второй Мировой войны), проблемам освоения космоса, красоты человеческих отношений, морально-этических обязательств, трудностей и радостей повседневной жизни, зарубежным впечатлениям, Рождественский со своим энергичным, пафосным, «боевым» письмом выступил продолжателем традиций В. В. Маяковского.

Вопрос 29.

Значительным явлением в литературе семидесятых годов стала та художественная тенденция, которая получила название "тихой лирики". "Тихая лирика" возникает на литературной сцене во второй половине 1960-х годов как противовес "громкой" поэзии "шестидесятников". В этом смысле эта тенденция прямо связана с кризисом "оттепели", который становится очевидным после 1964-го года. "Тихая лирика" представлена, в основном такими поэтами, как Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Жигулин, Анатолий Прасолов, Станислав Куняев, Николай Тряпкин, Анатолий Передреев, Сергей Дрофенко. "Тихие лирики" очень разнятся по характеру творческих индивидуальностей, их общественные позиции далеко не во всем совпадают, но их сближает прежде всего ориентация на определенную систему нравственных и эстетических координат.

Публицистичности "шестидесятников" они противопоставили элегичность, мечтам о социальном обновлении - идею возвращения к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не социально-политического обновления, традиции Маяковского - они предпочли традицию Есенина (такая ограничительная бинарная оппозиция, как "Маяковский-Есенин", вообще была характерна для "оттепельных" пристрастий: аналогичные размежевания касались Ахматовой и Цветаевой, Евтушенко и Вознесенского, физиков и лириков, и т. п.); образам прогресса, научно-технической революции, новизны и западничества "тихие лирики" противопоставили традиционную эмблематику Руси, легендарные и былинные образы, церковные христианские атрибуты и т. п.; экспериментам в области поэтики, эффектным риторическим жестам они предпочли подчеркнуто "простой" и традиционный стих. Такой поворот сам по себе свидетельствовал о глубоком разочаровании в надеждах, пробужденных "оттепелью". Вместе с тем, идеалы и эмоциональный строй "тихой лирики" были гораздо более конформны по отношению к надвигающемуся "застою", чем "революционный романтизм" шестидесятников. Во-первых, в "тихой лирике" социальные конфликты как бы интровертировались, лишаясь политической остроты и публицистической запальчивости. Во-вторых, общий пафос консерватизма, т. е. сохранения и возрождения, более соответствовал "застою", чем шестидесятнические мечты об обновлении, о революции духа. В целом, "тихая лирика" как бы вынесла за скобки такую важнейшую для "оттепели" категорию, как категория свободы, заменив ее куда более уравновешенной категорией традиции. Разумеется, в "тихой лирике" присутствовал серьезный вызов официальной идеологии: под традициями "тихие лирики" и близкие им "деревенщики" понимали отнюдь не революционные традиции, а наоборот, разрушенные социалистической революцией моральные и религиозные традиции русского народа.

Роль лидера "тихой лирики" досталась рано погибшему Николаю Рубцову (1936-1971). Сегодня оценки Рубцова группируются вокруг двух полярных крайностей: "великий национальный поэт", с одной стороны, и "придуманный поэт", "псевдокрестьянский Смердяков", с другой. Было бы, разумеется, несправедливым объявить Рубцова всего лишь монотонным эпигоном Есенина, возведенным в сан гения усилиями критиков. Вместе с тем, даже рьяные поклонники Рубцова, говоря о его поэзии, неизменно уходят от серьезного анализа в измерение сугубо эмоциональное: "Образ и слово играют в поэзии Рубцова как бы вспомогательную роль, они служат чему-то третьему, возникающему из их взаимодействия" (В. Кожинов), "Рубцов словно бы специально пользуется неточными определениями... Что это? Языковая небрежность? Или это поиск подлинного, соответствующего стиховой ситуации смысла, освобождение живой души из грамматико-лексических оков?" (Н. Коняев). В отличие от "поэтов-шестидесятников", Рубцов совершенно игнорирует традиции поэзии модернизма. Он почти полностью освобождает свои стихи от сложной метафоричности, перенося главный акцент на напевную интонацию, достигающую подчас высоких пронзительных нот. Его поэзия стала весомым аргументом в пользу традиционности (в противовес - эксперименту, новизне). Сам Рубцов не без вызова писал:

Я переписывать не стану,

Из книги Тютчева и Фета,

Я даже слушать перестану

Того же Тютчева и Фета.

И я придумывать не стану

Себе особого Рубцова,

За это верить перестану

В того же самого Рубцова.

Но я у Тютчева и Фета

Проверю искреннее слово,

Чтоб книгу Тютчева и Фета

Продолжить книгою Рубцова.

Причем, интересно, что традиция, в которую Рубцов "встраивал" свое творчество, соединяя фольклорную песню (Рубцов нередко исполнял свои стихи под гитару или под гармошку), поэзию Тютчева, Фета, Полонского, Блока и, конечно, Есенина, выглядела весьма избирательно. Этот ряд постоянно перебирается в статьях и мемуарах о Рубцове. В самом "наборе" ориентиров звучал вызов: натурфилософы Тютчев и Фет поднимаются на знамя в противовес официально залакированному "социальному" Некрасову, "мистик" Блок и "упадочник" Есенин - в противовес официальному "поэту социализма" Маяковскому.

Но здесь упущено еще одно, может быть, самое существенное звено: между Блоком и Есениным располагалась так называемая "новокрестьянская поэзия", представленная в первую очередь Николаем Клюевым и Сергеем Клычковым: "тихая лирика" вообще и Рубцов в частности подключаются именно к этой оборванной тенденции, принимая из рук "новокрестьянских поэтов" такие качества, как религиозный культ природы, изображение крестьянской избы как модели мира, полемическое отталкивание от городской культуры, живой интерес к сказочному, легендарному, фольклорному пласту культуры.

На наш взгляд, значение поэзии Рубцова и должно оцениваться в масштабе сдвига культурных парадигм, происходившего на рубеже 1960-1970-х годов. В своих, не всегда совершенных, но эмоционально очень убедительных стихах Рубцов первым не интеллектуально, а суггестивно обозначил очертания нового культурного мифа, в пределах которого развернулась и "тихая лирика", и "деревенская проза", и вся почвенническая идеология 1970-1980-х годов.

Вопрос 30.

Деревенская проза - направление в русской литературе 1960-1980-х годов, осмысляющее драматическую судьбу крестьянства, русской деревни в 20 веке, отмеченное обостренным вниманием к вопросам нравственности, к взаимоотношениям человека и природы. Хотя отдельные произведения начали появляться уже с начала 1950-х (очерки Валентина Овечкина, Александра Яшина и др.), только к середине 1960-х «деревенская проза» достигает такого уровня художественности, чтобы оформиться в особое направление (большое значение имел для этого рассказ Солженицына «Матрёнин двор»). Тогда же возник и сам термин. Крупнейшими представителями, «патриархами» направления считаются Ф.А.Абрамов, В.И.Белов, В.Г.Распутин. Ярким и самобытным представителем «деревенской прозы» младшего поколения стал писатель и кинорежиссёр В.М.Шукшин. Также деревенская проза представлена произведениями В. Липатова, В. Астафьева, Е. Носова, Б. Можаева, В. Личутина и других авторов. Создаваемая в эпоху, когда страна стала преимущественно городской, и веками складывавшийся крестьянский уклад уходил в небытие, деревенская проза пронизана мотивами прощания, "последнего срока", "последнего поклона", разрушения сельского дома, а также тоской по утрачиваемым нравственным ценностям, упорядоченному патриархальному быту, единению с природой. В большинстве своем авторы книг о деревне - выходцы из нее, интеллигенты в первом поколении: в их прозе жизнь сельских жителей осмысляет себя. Отсюда - лиричность повествования, "пристрастность" и даже некоторая идеализация рассказа о судьбе русской деревни.

Чуть раньше, чем поэзия «шестидесятников», в русской литературе сложилась наиболее сильная в проблемном и эстетическом отношении литературное направление, названное деревенской прозой. Это определение связано не с одним предметом изображения жизни в повестях и романах соответствующих писателей. Главный источник такой терминологической характеристики – взгляд на объективный мир и на все текущие события с деревенской, крестьянской точки зрения, как чаще всего принято говорить, «изнутри».

Эта литература принципиально отличалась от многочисленных прозаических и стихотворных повествований о деревенской жизни, которые возникли после окончания войны в 1945 году и должны были показать быстрый процесс восстановления всего уклада – экономического и нравственного в послевоенной деревне. Главными критериями в той литературе, получавшей, как правило, высокую официальную оценку, были способность художника показать общественную и трудовую преобразовательную роль и руководителя, и рядового землепашца. Деревенская же проза в ныне устоявшемся понимании близка была пафосу «шестидесятников» с их апологией самоценной, самодостаточной личности. При этом эта литература отказалась даже от малейших попыток лакировки изображаемой жизни, представив истинную трагедию отечественного крестьянства в середине 20 века.

Такую прозу, а это была именно проза, представляли очень талантливые художники и энергичные смелые мыслители. Хронологически первым именем здесь должно выступать имя Ф.Абрамова, рассказавшего в своих романах о стойкости и драме архангельского крестьянства. Менее социально остро, но эстетически художественно еще более выразительно представлена крестьянская жизнь в повестях и рассказах Ю.Казакова и В.Солоухина. В них звучали отголоски великого пафоса сострадания и любви, восхищения и признательности, звучавшего в России с 18 века, со времен Н.Карамзина, в повести которого "Бедная Лиза" моральным лейтмотивом звучат слова: «и крестьянки любить умеют».

В 60-е годы благородный и нравственный пафос этих писателей обогатился небывалой социальной остротой. В повести С.Залыгина «На Иртыше» воспет крестьянин Степан Чаузов, оказавшийся способным на неслыханный по тем временам нравственный подвиг: он защитил семью крестьянина, обвиненного во враждебном отношении к Советской власти и отправленного ею в ссылку. Великим пафосом искупления вины интеллигенции перед крестьянином предстали в отечественной литературе самые знаменитые книги деревенской прозы. Вряд ли какая иная национальная литература имеет такое созвездие творч

Вопрос 31.

Без сомнения, В.М.Шукшин является мастером в жанре короткого рассказа. Этого писателя можно считать продолжателем традиций классической русской литературы. Основной целью человеческой жизни Шукшин считал желание помочь окружающим.

Особенностью творчества писателя по праву можно считать стремление раскрыть сущность своих персонажей в самые сложные моменты их жизни. В образах, создаваемых Шукшиным, воплощены идеалы простого русского человека. Любое произведение, по мнению писателя, должно «рождать в душе его радостное чувство устремления вослед жизни или с жизнью вместе».

Яркой особенностью творчества Шукшина является динамичность, быстрая смена картин, которая способствуют большему пониманию сложившейся ситуации. Героями его рассказов являются обычные люди, живущие так, как велит им внутренний мир.

Но не всегда Шукшин сам подводит итоги. Чаще всего читатель сам должен понять и осознать, о чем говорит автор и что он считает самым главным в той или иной ситуации.

Для раскрытия характеров своих героев Василий Шукшин, кроме всего прочего, прибегает к юмору и к комическим моментам.

Таким образом, отношение читателей к героям Шукшина формируется во многом благодаря комическим ситуациям, которые и раскрывают образы в полной мере. Кроме того, они показывают персонажей такими, какими они являются в реальности.

Очень часто в произведениях В.Шукшина веселые нотки переплетаются с грустью и какой-то всепоглощающей тоской. Так, в рассказе «Думы» главный герой, слушая чуть ли не каждую ночь звуки гармони на улице, вспоминает свои молодые годы, где было много памятного. Самые разные мысли одолевают героя: вспоминает он о смерти брата, о своей жене, думает о будущем. Надо сказать, что Шукшину свойственно обращение к форме раздумий в своих произведениях, ибо именно размышления раскрывают внутренний мир человека.

В языковом плане рассказы писателя очень ярки и многогранны. Автор легко воссоздает речь героев, которая является очень живой и образной.

В ранних рассказах преобладает образ простого человека, трансформированный в образ сельского жителя, идеалы, связанные с нравственностью. В целом идеал ранний шукшинский, как и идеал деревенской традиции в целом, отыскивается в мире малой родины с отчетливыми нравственными ориентирами.

В рассказах 60-х годов усложняется взаимоотношение героя с миром. Изначально цельный нравственный характер, но дальше больше усложняется противоречие натуры шукшинских героев. По такой линии идет творческая эволюция Шукшина. Выход за рамки деревенской литературы в сторону углубления натуры героя, сам деревенский мир, который является пусть и в мифологическом виде, перестает быть носителем авторского идеала. Противопоставление деревенской и городской цивилизации у него отчасти снижается. Принадлежность героя к миру деревенскому не избавляет героя от противоречий, попытки осмыслить мир.

Большое художественное открытие Шукшина – ему удается создать новый тип героя художественной литературы. Шукшинские чудики – тип героя, густо населяющий его прозу, кинематографию. Чудик по созвучию соотносится с понятием «чудак». Чудик – особый инвариант, отличающийся от исходного прототипа «чудака». От Дон Кихота Сервантеса до Фауста Гете – герои чудаки встречаются. Чудак он, потому что выглядит странно, непонятно его современникам, которые живут с ним вместе в художественном мире произведения. Герой-чудак становится воплощением авторского идеала как в Дон Кихоте, так в Фаусте, потому что такие герои опережают свою эпоху мудростью, воплощением авторских идеалов. Живут с законами мироздания, которые их окружают.

Шукшинские чудики – интересная версия героев-чудаков. Форма слова чудак-чудик показывает направление трансформации, которая происходит. Шукшинские чудики также нелепы, непонятны для окружающих, совершают непонятные поступки, драматическое развитие событий… Это герои отнюдь не мудрецы (отличие шукшинских героев). Чудик – это чудак, лишенный мудрости, но не потому что он гениально открывает, предвидит новые ценности, идеалы. Они не философы, не гении. Для Шукшина важно другое – интуитивное стремление что-то в жизни изменить, что-то в жизни отыскать, но так как образования не так уж и много, то благие намерения оказываются конфузом. Шукшинский чудик чувствует неудовлетворенность повседневным своим существованием и интуитивно ищет выходы из своей ситуации. В итоге интуитивное ощущение выливается, чудик начинает искать возможности раздвинуть границы жизни, в которой он живет. Нужно сделать мир хоть чуточку лучше для ближнего. Чудики не мыслят границами культуры, нации, но стремятся сделать окружающую жизнь лучше. Для Шукшина важна их неудовлетворенность и поиск новых горизонтов.

Рассказы Шукшина обладают эвристичной структурой. Принцип новеллистичности связан с динамичным изображением яркого события. У Шукшина новеллистичность соединяется с кинематографичностью. Его рассказы строятся как цепочка новелл. Иногда две – три страницы – объем рассказа, он лаконичен. Это одна особенность сюжетостроения: динамичность сюжета и построение цепочки новелл(как фильме цепь эпизодов склеивается и монтируется). Так строится роман, монтажное сцепление хорошо заметно, даже одно центральное событие разбито на эпизоды, насыщенность очень высокая на достаточно малом пространстве.

Другая стилевая черта – диалогизм, очень много прямого слова персонажа. Авторское присутствие тоже есть, но все равно возникает ощущение, что произведения Шукшина состоят из диалогов (как в кино). У Шукшина диалоги занимают большое место. Есть и внутреннее слово героя: диалог героя с самим собой, и диалог автора с читателем. Диалогичность не только на уровне повествовательной структуры организации. Диалогичность как внутренняя черта поэтики, на уровень семантики, содержания. Герои вступают в диалог друг с другом, с самим собой. Путь шукшинского героя – это путь к познанию самого себя (путь даже и интуитивного). Сами поступки полемичны и диалогичны и по отношению к миру, и к самому себе. Шукшинская проза – это в полной мере стихия диалога с точки зрения и семантики, и художественного поиска.

Поиск по сайту: