Семь смертных грехов в начале и свадьба в конце

Конец".

Необходимо уточнить то, что сказано в главе I относительно понятий "содержание", "значение", смысл в связи с термином "информация" в том значении, в каком он используется в этой работе. Содержание — наиболее общее понятие, которое в терминологическом плане идентично семантике. Поэтому, когда мы говорим о содержательной стороне слове­сного знака, мы имеем в виду его значение. Значением обладают морфемы (но не фонемы), слова и словосочетания. Содержательная сторона пред­ложения — это его смысл; семантика предложения кардинально отлича­ется от семантики словесного знака. Недаром во многих работах употреб­ляется термин "смысл" для того, чтобы подчеркнуть различие, существую­щее между содержательной стороной слова и предложения. Когда речь идет о содержательной стороне предложения или о сочетании предложений (СФЕ, абзац), мы оперируем термином смысл.

Сложнее определить содержательную сторону текста. Целесообразным представляется термин "информация" в том понимании, которое раскры­то выше, а именно: этот термин употребляется в двух случаях: когда имеет место снятие энтропии, т.е. когда неизвестное раскрывается в своих особенностях и становится достоянием знания и когда имеется в виду какое-либо сообщение о событиях, фактах, явлениях, которые произош­ли, происходят или должны произойти в повседневной жизни данного народа, общества (в политической, экономической, научной, культурной,

спортивной, т.е. во всех областях человеческой деятельности). Поэтому ни морфема, ни слово, ни словосочетание не могут нести информацию, но обладают свойством информативности, т.е. могут участвовать в инфор­мации модификацией своих значений. То же в большинстве случаев можно сказать и о предложении. Оно участвует в информации путем возможных вариаций своего смысла.

Таким образом, содержание текста как некоего законченного целого — это его информация. Необходимо еще раз подчеркнуть, что этот термин используется в данной работе только применительно к тексту и в том специфическом значении, которое определяется соотношением двух его видов — СФИ и СКИ. Такое терминологизированное значение не исключает обычного, неспециализированного значения термина информация, которое мы находим в газетных сообщениях. В этих случаях одно предложение может нести информацию, которая обычно называется сообщением. Например: "В республике H произошел военный переворот". Да и такое сообщение редко ограничивается предложением, а если и ограни­чивается, то характеризуется со всей внутренней смысловой сто­роны.

Полагаем, что такое понимание информации не находится в проти­воречии с объективными фактами языковой действительности.

В основе содержательно-подтекстовой информации (СПИ) лежит способность человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях, или, применительно к нашим задачам, к восприятию двух разных, но связанных между собой сообщений одновременно.

Такая способность особенно отчетливо проявляется при чтении художественных произведений, в которых, как неоднократно ука­зывалось, содержательно-концептуальная информация лишь опосре­дованно выявляется в содержательно-фактуальной. Наука о языке уже выработала ряд приемов, таких, как метафора, метонимия, ирония.пери-фраз, сравнение и другие, с помощью которых происходит реализация указанной способности.

В значительной степени эта способность человеческого мышления предопределяет сущность эстетического восприятия художественного произведения, выраженного средствами языка. Сквозь языковую ткань в нем просвечивает основная мысль — содержательно-концептуальная информация, которая не только не заглушает содержательно-фактуаль-ную, но сосуществует с ней.

Одновременная реализация двух смыслов лучше всего наблюдается в басне. По этому поводу U.C. Выготский писал: "... всякая басня и, следо­вательно, наша реакция на басню развивается все время в двух планах, причем оба плана нарастают одновременно, разгораясь и повышаясь так, что в сущности оба они составляют одно и объединены в одном действии, оставаясь все время двойственными" [Л.С. Выготский, 183-184].

Среди упомянутых выше средств реализации двупланового сообщения известны также аллегория и символ — выражение отвлеченного, абстракт­ного понятия конкретным предметно-образным представлением Все 40

эти средства относятся к уже осознанным приемам одновременной реали­зации двух (и более) смыслов предложений в речи¹. Поэтому они могут быть представлены в виде определенных моделей, по которым образуются стилистические приемы, сущность которых состоит именно в двуплановой реализации смыслов предложений и сверхфразовых единств. Такого рода средства дуплановой реализации сообщения стали уже традиционными знаками "кода" языка художественной литературы. Для читателя, даже неискушенного в анализе стилистических средств, не представляет особой трудности увидеть двуплановость сообщения.

Другое дело — содержательно-подтекстовая информация (СПИ). Здесь читатель сталкивается с каким-то сообщением, не лежащим на поверхности и поэтому не выраженным вербально.

Общие закономерности организации и композиции текста не находят соответствующих знаков, выработанных языковым кодом, поэтому СПИ должна быть отнесена к ненаблюдаемым закономерностям организации художественных и некоторых других речетворческих произведений. Тем не менее такая разновидность информации существует. Возникает вопрос: имеет ли эта разновидность какие-то способы (классы) ее выяв- ления, т.е. может ли СПИ быть признана категорией в том понимании этого термина, который изложен во введении². И связанный с этим другой вопрос: если это категория, то является ли она имманентной категорией текста?

Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо уяснить разли- чие между содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной информацией, с одной стороны, и содержательно-подтекстовой — с другой.

Как указывалось выше, всякое речевое произведение обязательно содержит в себе СФИ, но не обязательно СКИ. Однако в художественных текстах СКИ — обязательный компонент текста. СКИ выявляется в результате тщательного, последовательного, сопоставительного анализа СФИ во всем произведении. Более того, СКИ может быть различно интер- претирована, поскольку она требует иносказания и обычно вербально не утверждается (исключения: басня, некоторые типы фольклорных произведений и дидактическая поэзия). В этой связи интерес представ- ляют следующие высказывания, по-разному выражающие примерно одну и ту же мысль: "Средством преодоления одномерности в речи являются "проективные" формы языка. Язык как бы надстраивает над линией речи дополнительное многомерное пространство, в постоянном контакте с которым речь расширяет свои дименсиональные потенции" [С.Д. Кац-нельсон, 186]. СКИ выявляется лишь супралинеарным анализом. Много­мерность свойственна и другим видам искусства. "... всякое истинное создание искусства... не укладывается в какое-либо двух- или трехмер­ное толкование [П. Антокольский, 219]. Еще конкретнее эта мысль

См.: Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. М., 1958, с. 124; Он же. О понятиях "стиль" и "стилистика". - ВЯ, 1973, № 3, с. 19; Он же. Stylistics. M., 1977, с. 140.

См. также: Гальперин И.Р. Грамматические категории текста. - Известия АН СССР, сер. лит-ры и языка, 1977, № 6.

выражена В.А. Звегинцевым: "...интеллектуальное восприятие объекта (т.е. его осознанное восприятие, выходящее за пределы собственно чувст­венного) приобретает специфическую двуслойность, когда к непосредст­венно воспринимаемой информации, заключенной в "поверхностной структуре" объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта, информация" [В.А. Звегинцев, 298]. В этой формулировке, как представляется, заключена попытка объективировать понятие "подтекст". Мысль, что модель объекта дает возможность реали­зации дополнительной информации, извлекаемой из самого объекта, может служить основанием для рассмотрения тех свойств описываемого объекта, которые выявляются в подтексте.

Понятия подтекст и приращение смысла близки, но не тождественны. Приращение смысла спонтанно; оно возникает в процессе реализаций лек­сических, синтаксических, композиционных особенностей сверхфразово­го единства, а подтекст сосуществует с вербальным выражением и сопут­ствует ему. Он запланирован создателем текста.

С наибольшей очевидностью подтекст выявляется в поэтических произ­ведениях, в которых, как известно, многое сказано несказанным. В стихот­ворении Анны Ахматовой "Я научилась просто, мудро жить" четыре строфы. В каждой из них подтекст, а во всем стихотворении заключена содержательно-концептуальная информация, которая слагается из содержательно-подтекстовой информации, рождаемой содержательно-фактуальной информацией.

"Я научилась просто, мудро жить, Смотреть на небо и молиться богу, И долго перед вечером бродить, Чтоб утомить ненужную тревогу.

Когда шуршат в овраге лопухи

И никнет гроздь рябины желто-красной,

Слагаю л веселые стихи

О жизни тленной, тленной и прекрасной.

Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь Пушистый кот, мурлыкает умильней, И яркий загорается огонь На башенке озерной лесопильни.

Лишь изредка прорезывает тешь Крик аиста, слетевшего на крышу. И если в дверь мою ты постучишь, Мне кажется, я даже не услышу.

Без проникновения в содержательно-концептуальную информацию невозможно выявить подтекстовую информацию, заключенную в каждой строфе. Представляется неправомерным выуживать подтекст в каждой строке. Как уже было сказано, отдельное предложение приобретает какие-то особые смыслы, когда оно рассматривается в более крупных отрезках высказывания. В связи с этим уместно вспомнить слова Толстого: "... каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится..." [Л.Н. Толстой, 269-270]. Приведенное стихотворение может служить иллюстрацией этого. Первая строка - зачин. Взятая в

изоляции, она не имеет и не может иметь подтекста, поскольку мы исхо­дим из того, что подтекст является категорией текста, а не предложения. Возможность двоякого понимания предложений еще не формирует кон­цепцию подтекста. Однако, если первое предложение рассматривать в ракурсе всего стихотворения — пережитая любовная драма и преодоление душевных тревог,— то оно начинает приобретать какой-то дополнительный смысл. Его можно ухватить, если подвергнуть семантическому анализу отдельные слова этого предложения. Прежде всего глагол совершенного вида научиться имеет в своей структуре сему процесса, причем такого, который связан с преодолением трудностей. Поставленный в прошедшем времени, он неизбежно вызывает к жизни определенную пресуппозицию, а именно: жизнь женщины была тревожной, исполненной волнений, мучи­тельных переживаний. В связи с такой пресуппозицией слова просто, мудро также приобретают дополнительные значения. Они становятся контекстуальными синонимами со значением 'без треволнений, здраво, спокойно, разумно, т.е. не подчиняясь власти чувств?

Этот дополнительный смысл первого предложения все же еще не СПИ. Здесь особенно отчетливо можно увидеть различие между пресуппози­цией и подтекстом. Из разных видов пресуппозиций¹ в этом стихотворе­нии вырисовывается контекстовая пресуппозиция, которая может содер­жаться в предложении и в сверхфразовом единстве. В стихотворении Ахматовой СПИ выявляется в первой строфе (поэтическом СФЕ). Соотношение двух первых строк и двух последних заставляет думать, что волнения и страсть женщины еще не угасли². Отзвук прежних чувств порой еще терзает ее ("ненужные тревоги"). Вот это и есть СПИ первой строфы. Разумеется это произвольное, субъективное толкование, но та­кова уж природа СПИ!

СПИ второй строфы тоже выявляется из соотношения первых двух строк с двумя последующими. Когда шуршат лопухи, когда никнет гроздь рябины уже желто-красной — символ осени, — тогда слагаются веселые стихи о тленной и прекрасной жизни. Семантический анализ лексем и структуры (тленной, тленной и прекрасной) постепенно приводит к раскрытию уже не подтекстовой, а содержательно-концеп­туальной информации. Она проступает сквозь слово веселые, т.е. беспеч­ные, жизнерадостные, жизнеутверждающие. Вербальная интерпретация здесь может быть такой: когда проносится ураган страстей, когда насту­пает зрелость, мы обретаем способность смотреть на жизнь просто, ясно, наслаждаясь каждой ее мелочью.

Особенно отчетливо проступает подтекст в третьей строфе. И здесь можно усмотреть соотношение пресуппозиции и СПИ. Двуплановость предложения я возвращаюсь может быть понята и буквально (возвраще­ние после долгой прогулки) и как СПИ: возвращаюсь к спокойной, философски-созерцательной жизни, причем СПИ воспринимается в контексте всей строфы, соотносясь и с содержательно-концептуальной информацией.

См.: Арутюнова ИМ. Предложение и его смысл. М. 1976, с. 113. 114, 186 и др. Ср. у Пушкина: "В душе моей угасла не совсем".

Обращает на себя внимание сравнительная степень наречия умильно. Если понять эту словоформу как выражающую субъективное впечатле­ние женщины (умильней, чем раньше), - а вероятность такого предполо­жения основана на общей содержательно-концептуальной информации, — то подтекстом будет: теперь я все окружающее воспринимаю реально, так, как оно есть, а не затуманенное ненужными тревогами. Поэтому и огонь на башенке озерной лесопильни ярок, возможно, раньше она его и не замечала.

Заключительная, четвертая строфа перекликается с первой: Мне кажет­ся соотносится со словами ненужную тревогу. Душевный покой обретен еще не полностью, хотя уже почти преодолены волновавшие прежде чувства, которые искажали восприятие жизни тленной и прекрасной. Необходимо также указать и на звуковое оформление этой строфы: звук ш встречается в шести словах, причем четыре из них — рифмующиеся слова. Этот звук может образно выражать тишину, покой. Лексически же тишина контрастно подчеркивается словосочетанием крик аиста и наречи­ем изредка. Жизнеутверждающее звучание стихотворения и есть СКИ, как я ее воспринимаю в меру своего понимания.

Многое в толковании художественного произведения строится на пресуппозиции.

Пресуппозиция — это те условия, при которых достигается адекват­ное понимание смысла предложения¹. Можно согласиться с В.А. Звегин-цевым, который предполагает, что "главная ценность проблемы пресуп­позиции заключается как раз в том, что она делает возможным экспли­кацию... подтекста" [В.А. Звегинцев, 221].

Подтекст же — явление чисто лингвистическое, но выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов. Буквальное и подтекстовое становятся в отношение тема—рема. Буквальное—тема (данность); подтекстовое— рема (новое). Особенность подтекста заключается еще и в том, что он, будучи недоступен непосредственному наблюдению, ускользает от внима­ния при первом чтении и начинает проступать через содержательно-фактуальную информацию при повторном и даже неоднократном чтении. И тем не менее СПИ — реальность некоторых видов текста. Искушенный читатель воспринимает его как нечто сопутствующее буквальному смыслу. Ранее было высказано предположение о том, что предложение, являясь компонентом сверхфразового единства, может само в определен­ных условиях отвечать требованиям такого единства, т.е. быть одно­временно предложением и СФЕ. Подобно этому СПИ может в отдельных случаях быть достоянием не только СФЕ, но и предложения. Подтекст имплицитен по своей природе.

Чтобы яснее представить себе эту категорию текста, необходимо в пределах возможного отграничить подтекст от близких ему понятий "символ", "пресуппозиция" и "содержательно-концептуальная инфор­мация".

44

Символ — отстоявшийся в нашем сознании знак знака. Отношение знака, к знаку₂ может быть основано на самых разнообразных логиче­ских предпосылках. Поскольку символ предполагает отношение знака к знаку — он эксплицитен, а, как было указано выше, СПИ всегда имплицитна, в то время как стилистические приемы — метафора, гипер­бола, перифраз, сравнение и многие другие не имплицитны по своей семантике: они прямолинейны в выражении двойного смысла выска­зывания.

СПИ — это неясное, размытое, а порой и неуловимое соотношение смысла₁ и смысла₂ в отрезке высказывания.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что подтекст сосуществует лишь в относительно небольших отрезках высказывания. Он как бы проекция вербальной манифестации мысли, скрытый механизм ассоциативного мышления.

Целесообразным представляется выделение двух видов СПИ: ситуативной и ассоциативной. Ситуативная СПИ возникает в связи с фактами, событиями, ранее описанными в больших повестях, романах. Ассоциативная СПИ не связана с фактами, описанными ранее, а возни­кает в силу свойственной нашему сознанию привычки связывать изложен­ное вербально с накопленным личным или общественным опытом. Ситуативная СПИ детерминирована взаимодействием сказанного в данном отрывке (СФЕ или группе СФЕ) со сказанным ранее. Ассоциативная СПИ стохастична по своей природе. Она более эфемерна, расплывчата и неопределенна.

Здесь опять необходимо упомянуть о тезаурусе читателя. Чем этот тезаурус богаче и разнообразнее, чем больше развита способность читателя аналитически воспринимать текст, тем конкретнее выступают для него очертания несказанного, подразумеваемого.

Подтекст подобен, но не тождествен контрапункту. Особенность конт­рапункта состоит в том, что две мелодии, как и две линии повествования, имея одну и ту же основу, накладываются друг на друга, но ясно различи­мы, хотя одна из них является ведущей, а другая служит как бы фоном, на котором выступает первая. Такой полифонией, например, в опере "Евгений Онегин" обладает оркестровка сцены ссоры Онегина с Ленским на балу. Обмен репликами двух певцов — почти речитатив — проходит на фоне приглушенно звучащей мазурки.

Подобно этому сонет Шекспира "Мой глаз гравером стал", который представляет собой развернутую метафору, фактически построен по принципу контрапункта. Различие лишь в том, что в построении разверну­той метафоры фон выдвинут на первый план, а основное содержание как бы несколько отодвинуто.

В работе В.А. Звегинцева понятия "подтекст" и "пресуппозиция" фактически отождествляются. "... один из слоев смысла принадлежит предложению и составляет его смысловое содержание, а другой выносится за пределы предложения (или высказывания) и образует условия его правильного понимания (разрядка моя. — И.Г.), или, как здесь неоднократно говорилось, его подтекст" [В.А. Звегинцев, 250].

Как видно из наших рассуждений, подтекст — вовсе не "условия правильного понимания", а некая дополнительная информация, которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации.

Существует еще один термин, часто применяемый в лингвистике для более глубокого раскрытия дополнительной информации, содер­жащейся в поверхностной структуре предложения или СФЕ — имплика­ция. А.Д. Швейцер определяет импликацию как тенденцию к подразуме­ванию семантических компонентов [А.Д. Швейцер, 271]. Импликация обычно противопоставляется экспликации, которая определяется как тенденция естественных языков к открытому явному словесному выражению семантических компонентов [А.Д. Швейцер, 275]. Это определение, вполне применимое в теории перевода, дает лишь ограни­ченную возможность его использования в теории текста. Ведь семанти­ческий компонент - это составная часть значения слова, выявляемая путем компонентного анализа. Значит импликация — категория значения слова. Но на практике этот термин употребляется в более широком значении. По существу импликация и подтекст являются синонимами. Но между синонимами, как известно, всегда сущест­вуют какие-то различия.

Мне представляется, что между импликацией и подтекстом можно усмотреть следующие различия: импликация, с одной стороны, предпо­лагает, что подразумеваемое известно и поэтому может быть опущено. В этом отношении импликация сближается с пресуппозицией. Так, в отрывке из романа Голсуорси "Сдается в наем", где описывается пребы­вание Ирен и ее сына в Испании, есть следующее предложение: "Было уже жарко, и они наслаждались отсутствием своих соотечественников". Здесь связь не комулятивная, а подчинительная, т.е. "Было уже жарко, и (поэтому) они..." Но и в этом виде еще не раскрываются полностью основания причинно-следственной связи. Импликация здесь (а вернее, пресуппозиция) следующая: англичане обычно не ездят в Испанию (на юг) в жаркие летние месяцы. При таком толковании основного предло­жения все становится на место. Недостающее здесь подразумевается.

Я уже подчеркивал, что подтекст — это такая организация сверхфра­зового единства (и в отдельных случаях — предложения), которая возбуждает мысль, органически не связанную с пресуппозицией или импликацией. СПИ — это второй план сообщения.

Иногда сам автор раскрывает СПИ в своих произведениях. Так, Ю. Олеша начинает роман "Зависть" следующим знаменитым зачином:

"Он поет по утрам в клозете". Далее автор комментирует смысл этого предло­жения: "Можете представить себе, какой это жизнерадостный, здоровый человек. Жешшие петь возникает в нем рефлекторио. Эти песни его, в которых нет ни мело­дии, ни слов, а есть только одно "та-ра-ра", выкрикиваемое им на разные лады, можно толковать так:

"Как мне приятно жить... та-ра... та-ра... мой кишечник упруг... ра-та-та-та-ра-ри... правильно движутся во мне соки..."

Нам представляется, что собственно СПИ заключена в первой фразе. Дальше уже толкуются не слова, а "песни его".

Рассмотрим еще один пример.

В романе Торнтона Уайлдера "Мост короля Людовика Святого" есть глава "Маркиза де Монтемайор, Пепита"¹. В ней значительное место уделено прямой и косвенной характеристике маркизы. Портрет нарисован так, чтобы показать не только внешний облик маркизы, но ее внутренний мир и, в частности, эгоизм материнской любви. Вот отрывок из этой главы:

"Примерно через два года после возвращения ее из Испании произошел ряд неприметных событий, которые многое могут сказать нам о внутреннем мире мар­кизы. В переписке мы находим лишь туманный намек на них; но поскольку он содержится в Письме XXII, где проглядывают и другие приметы, я постараюсь по мере сил своих перевести и прокомментировать первую часть этого письма".

Это авторское вступление примечательно тем, что оно уже заставляет читателя выявить скрытую информацию путем более внимательного чтения, чтобы найти этот "туманный намек", увидеть, какие другие "приметы проглядывают" в письме матери к дочери. Собственно говоря, в этих словах автора содержится указание на присутствие подтекста в приводимой части письма. Постараемся выявить этот подтекст.

"Неужели нет врачей в Испании? Где те добрые фламандцы, что бывало так помогали тебе? О, сокровище мое, как нам выбранить тебя за то, что столько недель ты попустительствуешь своей простуде? Дон Висенте, умоляю Вас, вразумите мое дитя. Ангелы небесные, умоляю Вас, вразумите мое дитя. Теперь тебе лучше, и я прошу тебя, дай слово, что едва ты почувствуешь приближение простуды, ты основательно попаришься и ляжешь в постель. Здесь, в Перу, я бессильна; я ничем не моту помочь. Не будь своевольной, моя любимая. Благослови тебя бог. С этим письмом я шлю тебе смолу какого-то дерева - ее разносят по домам послушницы святого Фомы. Много ли проку будет от нее, не знаю. Вреда тебе она не причинит. Мне рассказывали, будто в монастыре простодушные сестры вдыхают ее так прилеж­но, что во время мессы не слышен запах ладана. Стоит ли она чего-нибудь — не знаю; испытай ее".

Далее следуют: сообщение о выполнении просьбы дочери прислать золотую цепь, отрывки из письма дочери, предшествующего письму маркизы, описание происшествий в Куско и т.д.

Для того чтобы выявить подтекстовую информацию этого письма, необходимо возвратиться назад и привести несколько строк, рисующих чувства матери к дочери:

"Сознание, что любви ее суждено остаться без ответа, действовало на ее идеи, как прибой на скалы. Первыми разрушились ее религиозные верования, ибо у бога -или у вечности — она могли просить лишь одного — места, где дочери любят матерей; все остальные атрибуты рая она бы отдала задаром. Потом она перестала верить в искренность окружающих. В душе она не признавала, что кто-нибудь (кроме нее) может кого-нибудь любить. Все семьи живут в засушливом климате привычки, и люди целуют друг друга с тайным безразличием. Она видела, что люди ходят по земле в броне себялюбия — пьяные от самолюбования, жаждущие похвал, слышащие ничтожную долю того, что им говорится, глухие к несчастиям ближайших друзей, в страхе перед всякой просьбой, которая могла бы отвлечь их от верной службы своим интересам... она понимала, что и она грешна, что ее любовь... омрачена тиранством: она любит дочь не ради нее самой, а ради себя".

Уайлдер Торнтон. Мост Короля Людовика Святого. - Новый мир, 1971, № 12.

Весь текст письма маркизы составлен так, чтобы показать эту тиранию материнской любви. Это проявляется во всей текстовой организации, в ее композиционно-стилистической фактуре: О сокровище мое... умоляю, ангелы небесные... Я бессильна, я ничем не могу помочь. Благослови тебя бог и пр. Все эти повторы, восклицания, обращения к силам небесным, весь этот пафос! По какому поводу? Речь идет лишь о легкой простуде, которая, кстати, уже прошла. Синтак­сическая организация, лексика и стилистические приемы приобретают дополнительное значение: характеристика матери, ее неуемное излияние чувств, которыми она сама упивается.

Возникает вопрос: можно ли уловить этот подтекст без описания внутреннего мира героини, которым автор предваряет письмо. Думаю, что, в какой-то степени, да. Сама форма изложения, как известно, не безразлична к содержанию. Она тоже кое-что подсказывает. Но это было бы лишь смутным впечатлением; не подкрепленный более глубоким контекстом, а именно, прямым указанием автора, подтекст оставался бы еще предметом разгадывания. Здесь же он сопутствует самому тексту, образуя два плана восприятия сообщения. Это ситуативный подтекст.

В связи с проблемой подтекста интересны теории о полифонии мышле­ния, роли "диалога" в работе мышления. Анализируя работу B.C. Библера "Мышление как творчество", Б. Кузнецов замечает: "Диалог него зако­ны — это не только основной предмет работы Библера — это одновремен­но основная форма чтения самой книги. Уже с первой страницы начинаешь спорить с автором, относить его мысли к своим работам, к своим пробле­мам, возникают встречные гипотезы и предположения, и автор книги все более становится собственным внутренним собеседником читателя" [Б.Кузнецов, 273].

Подтекст — это своего рода "диалог" между содержательно-фактуаль-ной и содержательно-концептуальной сторонами информации. Идущие параллельно два потока сообщения — один, выраженный языковыми знаками, другой, создаваемый полифонией этих знаков — в некоторых точках сближаются, дополняют друг друга, иногда вступают в противо­речия. Одна из дистинктивных характеристик подтекста — его неоформ­ленность и отсюда неопределенность. Если действительно представить себе чтение как сотворчество, то, пожалуй, полнее всего этот процесс проявляется в категории подтекста; он не всегда доступен даже искушенному читателю и тем не менее он — конкретная реальность. В поэтических произведениях он "вездесущ".

Всякий текст художественного произведения по своей природе двойст­вен: он конкретен и неопределен. Чтобы понять этот дуализм, нужно ясно себе представить то соотношение организованности и неорганизованности, о котором мы говорили во введении и которое составляет сущность бытия. В организованности текста как объекта нашего наблюдения таятся силы, хотя и подчиненные законам его организации но всегда способные вырваться из цепких лап детерминизма. Эти силы воздейст­вуют на текст, заставляя его "дышать"; текст, лишенный СПИ, обычно не пробуждает сотворчества и, образно говоря, представляет собой политэтиленовую куклу, из которой выпущен воздух. 48

Представляется правомерным все эти соображения о подтексте отнести не только к функциональному стилю языка художественной литературы. СПИ имеет разные формы своей мыслительной реализации в разных функциональных стилях языка. В ораторском стиле СПИ возникает в связи с определенными интонационными моделями. В газетном тексте он заявляет о себе в графических средствах - шрифте, знаках препинания (тире, многоточии и др.). В научном тексте, где подтексту, казалось бы, не должно быть места, тоже иногда можно его обнаружить. Обычно СПИ в научных произведениях можно усмотреть в согласии/несогласии с положениями, подвергаемыми критике. Даже в некоторых деловых документах, тоже, казалось бы, лишенных двуплановости изложения, иногда проскальзывают языковые выражения, содержащие СПИ. Анализ возможных СПИ в сверхфразовых единствах показывает, что такая информация чаще всего находится в отношении дополнительности, а иногда и оппозиции к буквальному сообщению. Это вполне естественно. Если представить себе, что между подтекстом и самим текстом возникает "диалог", то нет ничего удивительного в том, что подтекст будет, в какой-то степени, оппонентом тексту. Приведем пример ассоциативного подтекста.

""Примерно на такой же веранде я впервые увидел жену Бунина - Веру Нико­лаевну Муромцеву, молодую, красивую женщину - не даму, а именно женщину, -высокую, с лицом камеи, гладко причесанную блондинку с узлом волос, сползаю­щих на шею, голубоглазую, даже, вернее, голубоокую, одетую, как курсистка, мос­ковскую неяркую красавицу из той интеллигентной профессорской среды, которая казалась мне всегда еще более недосягаемой, чем, например, толстый журнал в кир­пичной обложке со славянской вязью названия - "Вестник Европы", выходивший под редакцией профессора с многозначительной, как бы чрезвычайно научной фами­лией Овсянико-Куликовский" (В. Катаев. Трава забвения. - Новый мир, 1970, №3).

В этом абзаце кроется подтекст, в достаточной степени окрашенный субъективно-модальным значением. Этот подтекст подсказан такими речениями, как "не даму, а именно женщину", "вернее голубоокую", "московскую неяркую красавицу", "среды... еще более недосягаемой" и др. Смысл подтекста — подлинная красота, естественность свойственна интеллигентной среде, которая чуждается блеска, внешнего эффекта. Невольно возникает противопоставление простоты, скромности, обая­ния, неяркой красоты женщины надуманности и претенциозности офор­мления толстого журнала с его славянской вязью.

Этот пример показывает, что подтекст нередко перекликается с кате­горией модальности. Провести между ними разделительную черту весь­ма трудно, но все же возможно. В примерах, ранее приведенных, СПИ ли­шена субъективно-модального значения; она вытекает из, казалось бы, объективного описания ситуации. Это особенно заметно в письме марки­зы де Монтемайор и в стихотворении Ахматовой. Подтекст в обоих примерах можно определить как ситуативный, т.е. показывающий кон­кретные события и ситуации. В последнем примере подтекст - субъек­тивно-оценочный. Он опосредованно выявляет отношение автора к описы­ваемому.

Итак, СПИ характеризуется неопределенностью и размытостью. Все, что не выражено в языковых знаках, которые не допускают двусмыслен­ного декодирования, — все будет в сфере стохастического перебора воз­можных решений. Разгадывание — творческий процесс и, как каждый процесс, неуловим в своем мгновенном протекании. При остановке, т.е. при возвращении к ранее прочитанному, многое начинает осмысляться по-иному. Сотворчество начинается там, где есть повторение. Разгады-вание не дается сразу.

Глава III

ЧЛЕНИМОСТЬ ТЕКСТА

Ю. Олеша, по словам В. Катаева, написал стихотворение "Альдебаран" только потому, что ему нравилось это слово. "Слово "Альдебаран" он произносил с упоением"¹

Многие поэты воспринимают магию слова, так сказать, синте­тически, целостно, вслушиваясь в его звучание, ассоциируя его с ка­кими-то индивидуальными представлениями и смутными образами. Лингвисты, наоборот, склонны расчленять слово, видеть его составляю­щие, т.е. подходить к нему аналитически. В слове Альдебаран они скорее видят две морфемы - Альде-и-баран или Аль и дебаран. Это различие уже давно подмечено и стало одним из дистинктивных признаков двух видов творчества — художественного и научного.

Транспонируя это общеметодологическое различие в область теории текста, можно предположить, что сам создатель художественного текста не всегда заранее продуманно и четко членит свое произведение на части.

Однако, подчиняясь общим прагматическим закономерностям органи­зации текста, находит нужную форму членения. Целостность восприя­тия окружающего мира — основное условие художественного творчест­ва — не мыслима без осознанного понимания соподчинения и взаимо­зависимости частей. И тем не менее отклонение от предопределенного порядка следования частей, форм связи, членения целого, являют­ся, в известной мере, вторжением бессознательного, активно участ­вующего во всяком творческом процессе. Дело лишь в объеме и форме последующей сознательной обработки этого бессознательного.

Как указывалось ранее, чтобы найти какие-то общие закономерности построения текста и, в частности, членения целого целесообразно представить себе идеальный тип текста, в котором фокусируются наи­более типические черты этого построения. Только определив параметры идеального типа текста, можно увидеть сознательные отклонения от этого типа, т.е. его варианты.

Представляется неоспоримым тот факт, что членимость текста — функция общего композиционного плана произведения, характер же

¹ См.: Катаев В. Алмазный мой венец. - Новый мир, 1978, № 6, с. 64. 50

этой членимости зависит от многих причин, среди которых не последнюю роль играют размер частей и содержательно-фактуальная информация, а также прагматическая установка создателя текста. Размер части обыч­но рассчитан на возможности читателя воспринимать объем информа­ции "без потерь". Известна гипотеза глубины В. Ингве, который, осно­вываясь на ограничении памяти, пытался раскрыть некоторые особен­ности английского синтаксиса (В. Ингве, 126-127). Подобно этому целесообразно было бы наметить и глубину СФЕ как единицы текста и, вероятно, глубину более крупного отрезка текста. Можно предполо­жить, что развертывание какой-либо мысли в пределах одного СФЕ огра­ничено, что вероятно, связано со способностью человека концентрировать внимание на одном объекте в течение некоторого более или менее опре­деленного временного отрезка. Если это предположение справедливо, то для каждого выделяемого отрезка текста характерен и темпо­ральный параметр. Перерывы во временном континууме¹ столь же необ­ходимы для умственной деятельности, как и для физической и, продол­жая сравнение, можно сказать, что переключение внимания с одного объекта на другой в развертывании СФЕ или абзаца так же необходимо, как смена видов физических упражнений. Учитывая этот психо-физио-логический фактор, можно с большей или меньшей достоверностью про­никнуть в типологические особенности членения текста.

Результатом интеграции частей текста является его цельность. Таким образом, интеграция воспринимается и, вероятно, осуществляется не в самом процессе чтения текста или его создания, а в процессе его ос­мысления, аналитического рассмотрения видов соотношения отдельных частей, составляющих данное целое. Подобный анализ в свою очередь способствует более глубокому проникновению в онтологические характе­ристики дискретных единиц текста.

Выявление системы членения текста имеет своей задачей еще и прео­доление линейного плана восприятия текста. Иными словами, членение текста вызывает к жизни такие категории, как ретроспекция, континуум, переакцентуация и некоторые другие, связанные с пространственно-времен­ными отношениями. Они воспринимаются обычно лишь при повторном чтении текста².

На какие же части делится текст? Какие формы деления целого при­няты в текстах разных типов?

Для ответа на эти вопросы необходимо представить себе минимальный и максимальный тексты. В качестве минимального возьмем любую справку, телеграмму, краткое газетное сообщение, записку, письмо и т.п. В качестве максимального — роман, состоящий из нескольких томов (книг), которым могут предшествовать предисловие (пролог, "от автора") и заключение (послесловие, эпилог).

Самой крупной единицей в романе выступает ТОМ или КНИГА в их терминологических значениях, т.е. в значении компонента целого. Затем

О континууме, интеграции и других, упоминаемых в этой главе категориях текста.см в соответствующих главах. См. цитированное выше высказывание В. Асмуса.

членение идет по нисходящей линии: ЧАСТЬ, ГЛАВА, ГЛАВКА (обыч­но обозначаемая арабскими цифрами в отличие от главы, обозначаемой римскими), ОТБИВКА (отмечаемая пропуском нескольких строк), АБЗАЦ, СФЕ. Назовем такое членение текста объемно-прагма­тическим, поскольку в нем учитывается объем (размер) части и установка на внимание читателя.

Это членение перекрещивается с другим видом разбиения текста, который, за неимением лучшего термина, мы назовем контекстно-вариативным. В нем выделяются следующие формы речетвор-ческих актов: 1) речь автора: а) повествование, б) описание природы, внешности персонажей, обстановки, ситуации, места действия и пр., в) рассуждения автора; 2) чужая речь: а) диалог (с вкраплением автор­ских ремарок), б) цитация; 3) несобственно-прямая речь.

Оба вида членения взаимообусловлены и имплицитно раскрьшают со­держательно-концептуальную информацию. Некоторые лингвисты предла­гают другие виды членения художественного и других текстов.

Проникнуть в прагматику членения текста - задача трудная и решение
ее нередко носит субъективный характер. Однако, поскольку само чте­
ние, как пишет М. Цветаева, есть разгадывание того, что скрыто за сло­
вами, за строками — своего рода сотворчество, — попытаюсь предпринять
такое разгадывание на примере членения отдельных мест "Войны и мира"
Толстого.

V глава первой части первого тома, в которой есть еще членение на "отбивки", заканчивается беседой князя Андрея и Пьера в доме князя Андрея. Последние реплики:

"Ну, для чего вы идете на войну?" - спросил Пьер. "Для чего? Я не знаю. Так надо. Кроме того, я иду... - Он остановился. - Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь - не по мне! "

Следующая глава (VI) начинается фразой:

"В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гости­ной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня".

Совершенно очевидно, что между главами — причинно-следственная связь и никакого разрыва повествования между V и VI главами нет, и тем не менее Толстой нашел нужным членить континуум. Почему? Какая здесь прагматическая установка?

Для ответа на этот вопрос необходимо внимательно проанализиро­вать содержательно-фактуальную информацию VI главы. Выберем от­дельные места, прямо либо косвенно определяющие отношение князя Андрея к жене:

"Муж смотрел на нее с таким видом, как будто он был удивлен, заметив, что кто-то еще, кроме него и Пьера, находился в комнате". "... однако с холодною уч­тивостью вопросительно обратился к жене..." "... Тон ее уже был ворчливый, губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье..." "Твой доктор велит тебе раньше ложиться, - сказал князь Андрей. - Ты бы шла спать" "... и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу. -Я тебе давно хотела сказать, André: за что ты ко мне так переменился? Что я тебе сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что?..." "... Lise, - сказал сухо князь Андрей, Поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение истощено.

Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось прив­лекательным и возбуждающим состраданием выражение страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то роб­кое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахи­вающей опущенным хвостом".

Прослеживая развертывание эпизода появления маленькой княгини, приходишь к выводу, что основанием для выделения отдельной главы (VI) является необходимость более конкретно описать ту сторону жизни князя Андрея, которая "не по нему".

Членение текста здесь выявляет не только раздельность эпизодов -диалог князя Андрея и Пьера о войне, об аббате и вставка авторской речи о том, что с десятилетнего возраста Пьер был послан с гуверне­ром за границу, с одной стороны, и появление княгини, с другой, но и определяет до известной степени отношение Толстого к описываемым фактам. Писатель заставляет читателя остановиться, оторваться от после­довательного восприятия фактов и сконцентрировать свое внимание на том, что последует дальше. Ведь новая глава предполагает переход от одной линии повествования к другой, а здесь нового не оказывается. Связь между главами не нарушается. Получается некий эффект обма­нутого ожидания.

Столь же неожиданно разорвана нить повествования формальным чле­нением на главы и в другом месте.

VII глава заканчивается: "Так, пожалуйста же, обедать к нам, — ска­
зал он".

VIII глава начинается: "Наступило молчание".

Казалось бы, здесь никакого выделения, никакого членения, т.е. ни­какого разрыва в повествовании не должно было быть. Но Толстой опять членит высказывание. Это связано с необходимостью актуализовать отдельные факты. Дело в том, что в главе VIII внимание читателя переключается на Наташу Ростову:

"... как вдруг из соседней комнаты послышался бег к двери нескольких муж­ских и женских ног, грохот зацепленного и поваленного стула, и в комнату вбежала тринадцатилетняя девочка, запахнув что-то короткою кисейною юбкою, и оста­новилась посередине комнаты".

Это первое появление Наташи Ростовой необходимо было выделить, выдвинуть, актуализовать. И поэтому пауза - новая глава. В ней все пос­вящено Наташе — описание ее внешности, одежды, поведения, беспри­чинного веселого заразительного смеха, отношения к ней родителей и гостей. Даже характеристика Бориса и Николая — все это вокруг Ната­ши. Это не случайно. Почти во всей первой части там, где появляется Наташа, наблюдается членение текста: либо выделяется глава, либо дается "отбивка".

Интересно отметить особенности членения на главы и отбивки в тол­стовском тексте: иногда его отбивки с общепринятой точки зрения более логично обоснованы, чем главы. Невольно задумываешься, с каким намерением писатель так своеобразно членит текст. Не приходит­ся сомневаться, что членение всего произведения и его отдельных частей им запрограммировано. Почти везде в анализируемом романе наблюдает­ся одна и та же тенденция — остановиться, чтобы продолжить повеет -

вование, переключив его на персонаж, упомянутый в предыдущей главе. Подобно тому как на сцене сноп света прожектора направляет­ся на персонаж, который по ходу сценического действия должен обра­тить на себя внимание зрителей, или когда в телевизионном кадре дается крупный план — в тексте таким переключением служит внезап­ный разрыв сцепленных между собой фактов общей сюжетной линии. Такой характер членения текста рельефно выступает во многих местах романа. В начале IV главы, где внимание сосредоточено на "пожилой даме" — княгине Друбецкой, есть фраза, которая фактически является продолжением предыдущей главы. Глава III кончается следующими словами:

"Проходя мимо, князь Василий схватил Пьера за руку и обратился к Анне Пав­ловне. - Образуйте мне этого медведя, - сказал он. - Вот он месяц живет у меня, и в первый раз я его вижу в свете. Ничто так не нужно молодому человеку, как общество умных женщин..."

Следующая глава (IV) начинается фразой:

"Анна Павловна улыбнулась и обещалась заняться Пьером, который, она знала, приходился родня по отцу князю Василию"

Дальше луч прожектора перемещается на "пожилую даму" и — после диалога между ней и князем Василием — вновь продолжается сюжетная линия — прием у Анны Павловны.

Таким образом, само членение текста в "Войне и мире" в какой-то степени вскрывает индивидуальную манеру писателя актуализовать отдельные моменты содержательно-фактуальной информации. Выдвиже­ние этих моментов проводится путем графического выделения, отражаю­щего объемно-прагматическое членение казалось бы непрерывной линии повествования.

Должно заметить, что своеобразное творческое членение не прово­дится Толстым последовательно — есть и такие главы, в которых мы встречаем закономерные и оправданные переключения на параллельные сюжетные линии романа. Однако там, где смена сюжетной линии резко очерчена, мы наблюдаем именно это своеобразное творческое членение. Членение на части целого завершенного текста вызвано стремлением автора перейти с одной сюжетной линии на другую или же с одного эпизода на другой в пределах данной сюжетной линии. Правда, в совре­менной модернистской литературе наблюдается и логически непосле­довательное движение линии повествования: с неожиданными разрыва­ми, скачками, внезапными переходами от одних впечатлений, мыслей, описаний к другим, иногда совершенно не связанным с общей содер­жательно-фактуальной информацией. Анализ системы такого члене­ния, если здесь есть какая-то система, представляет особые трудности, и приемы этого анализа требуют особого рассмотрения.

Разумеется, членение в научных, деловых, газетных текстах основано на совершенно других принципах. В тексте, не выполняющем эстетико-познавательную функцию, главенствующим принципом членения высту­пает логическая организация сообщения.

Наиболее четко логическое членение текста обнаруживается в научной литературе. Четкость реализуется даже путем выделения частей циф-54

ровыми обозначениями. Во многих монографиях принята система обозначения отдельных значимых отрезков двойными и тройными цифрами, например: 1.0; 1.1; 1.2; 1.3... 2.3₁... 16.8₆ итд. Такое членение текста проистекает из желания автора показать зависимость и подчинение отрезков высказывания. Одновременно в таком члене­нии косвенно вырисовывается сама концепция автора относительно взаимообусловленности выделенных частей.

Для сохранения последовательности изложения (континуума) как одной из ведущих категорий научного текста, часто приходится делать сноски. Сноска в научном тексте есть не что иное, как узаконенное от­ступление от последовательного изложения, не нарушающего этой последовательности.

Примечательна в этом отношении недавно введенная система сносок и ссылок — квадратные скобки, — в которых цифровые обозначения отсылают читателя к библиографии, где ссылки даны в алфавитном порядке (по авторам) или в порядке их упоминания в тексте. Прагматическая установка здесь очевидна — ничто не должно отвлекать читателя от последовательного хода аргументации или изложе­ния научных положений.

Особый вид членения текста принят в дипломатических докумен­тах — в пактах, уставах, договорах, меморандумах и пр.¹ Цифровые и буквенные указатели членения встречаются здесь очень часто.

Членение в газетных текстах подчиняется в основном прагматической установке и ограничению места, но слишком сжатая форма, в кото­рой заключено сообщение может подчас даже нарушить логический и прагматический аспекты членения. В отдельных случаях в одном аб­заце содержатся информации разного плана, которые можно было бы представить в дробном виде.

Что же касается поэтических произведений, то дробление на смыс­ловые отрезки (строфы) подчиняется в них иным принципам, чем в прозе, в научных, деловых и газетных текстах. Переходы от одного об­разца к другому, от одной мысли к другой, от одной ассоциации к дру­гой представляют собой особый вариант контекстно-вариативного чле­нения. В таких произведениях не только строфа является единицей членения, но нередко часть строфы выступает в качестве более или менее самостоятельного СФЕ. В качестве иллюстрации приводим две стро­фы из стихотворения Шелли "Облако" в переводе его на русский язык ВВ. Левика.

Деление на строфы I и II (как и дальнейшее деление) вызвано пред­ставлением о разных временах года. Первая строфа-лето: жаждущие цветы, листья в их полдневной дремоте, роса, град, дождь, горм; дождь, гром: вторая строфа — зима: снег, белая подушка, вихрь. Здесь, правда, имеются и описания явлений, характерных для весны—лета. Но обратимся сначала к I строфе. Значение знаков препинания в поэтических произведениях трудно переоценить: они приобретают смыслоразличительные функции и способствуют более де-

¹ См. примеры на с. 32,33, 34, 36.

ОБЛАКО

Я влагой свежей морских прибрежий

Кроплю цветы весной,

Даю прохладу полям и стаду

В полдневный зной.

Крыла раскрою, прольюсь росою,

И вот ростки взошли,

Поникшие сонно на жаркое лоно

Кружащейся в пляске земли.

Я градом хлестну, как цепом по гумну,

И лист побелеет и колос,

Я теплым дождем рассыплюсь кругом,

И смех мой — грома голос.

Одену в снега на горах луга,

Застонут кедры во мгле,

И в объятьях метели, как на белой постели,

Я сплю на дикой скале.

А на башнях моих, на зубцах крепостных

Мой кормчий, молния, ждет,

В подвале сыром воет скованный гром

И рвется в синий свод.

Над сушей, над морем, по звездам и зорям,

Мой кормчий правит наш бег,

Внемля в высях бездонных зовам дивов влюбленных,

Насельников моря и рек.

Под водой, в небесах, на полях, в лесах

Ночью звездной и солнечным днем,

В недрах гор, в глуби вод, мой видя полет,

Дух, любимый им, грезит о нем,

И покуда, ликуя, по лазури бегу я,

Расточается шумным дождем

тальному и углубленному пониманию эстетического "переживания" поэта. Особое значение имеют точки внутри строфы. Они как бы дро­бят мысль, заставляют читателя переключаться с одного образа на другой. Так, в первых четырех строках дан образ персонифицирован­ного облака, образ, в котором подчеркнуты две функции объекта — давать влагу и тень. Последующие четыре строки — другой образ — птица, с крыльев которой каплет жизнетворная роса, питающая почки. Возникает новый образ земля—мать. Второе четверостишие отделено от первого точкой. Членение вызвано желанием раскрыть другую функцию облака. Третье четверостишие, тоже отделенное точкой, дает новый об­раз — цеп, как полезное сельскохозяйственное орудие. Так поэт изоб­ражает град, видя даже в нем жизнетворное начало.

Таким образом, членение строфы продиктовано разными образны­ми представлениями об облаке, о его благодатных функциях. Это свое­го рода гимн природе-благодетельнице.

Я счел нужным привести и вторую строфу этого стихотворения для того, чтобы показать, как развертывается мысль поэта и как поэт отделяет одно высказывание, один образ от другого. Не вда­ваясь в тонкости структурно-семантической интерпретации мыс­лей, чувств и представлений поэта о предмете описания, обра-

тим внимание, как сам поэт делает различие между точкой и точкой с запятой в этой строфе. Уместно привести мысль А. Белого: "... ведь каждое слово поэта, каждый знак препинания рождается не случайно, а медленно кристаллизуется в сложном как мир, называемым лири­ческим стихотворением" [А. Белый, 211].

Первые четыре строки второй строфы рисуют облако в объятиях снежной бури. После этих строк, отделенных от всех остальных точкой, следуют 14 строк, между которыми нет точек, но появляются точки с запятой. Такая пунктуация дает возможность предположить, что поэт в сменяющихся образах (небесный чертог с башней и подземельем и их обитатели; духи, которые движут облако в пурпурном воздуш­ном океане; купанье облака в "голубой улыбке неба"), вероятно, видит большую взаимозависимость, чем между образом облака в снежную метель и последующими образами¹.

Возможно, мое "разгадывание тайного скрытого за строками" не од­нозначно восприятию этой же строфы другим читателем. В этом суть искусства: сопереживание связано с накопленным' опытом чте­ния художественной литературы. Восприятие эстетико-познаватель-ного воздействия каждого данного произведения всегда индивидуально.

Таким образом, членение любого текста, будь он художественный, деловой, газетный или научный, имеет двоякую основу: раздельно представить читателю отрезки для того, чтобы облегчить восприятие сообщения и для того, чтобы автор для себя уяснил характер времен­ной, пространственной, образной, логической и другой связи отрез­ков сообщения, В первом случае явно ощутима прагматическая осно­ва членения, во втором - субъективно-познавательная. Как в первом, так и во втором случае налицо аналитическая тенденция, всегда сопровож­дающая процесс реализации мысли в письменной разновидности языка. Эта тенденция тем сильнее и тем яснее выражена вербально, чем ближе характер сообщения к стилю научной документации, в котором логическая последовательность и закономерность связей обеспечи­вают легкое декодирование.

В современной литературе, особенно в произведениях так называемо­го "потока сознания", часто встречаются такие разрывы сообщения, которые озадачивают читателя, ставят его в тупик: он не находит основа-кий для членения, не видит скрытых связей между членимыми отрез­ками и порой совершенно теряет нить повествования. Любопытно существование американского журнала Lop т.е. Language of Poems (язык поэзии), цель которого - толковать непонятные, «восприни­маемые непосредственно стихотворения. Наиболее характерная черта этих стихотворений - нарушение связей между отрезками тех связей, которые помогают читателю уяснить тип взаимоотношений между частями. Однако, судя по некоторым особенно нашумевшим произ­ведениям такого типа (например роман "Улисс" Джеймса Джойса), и подобное сложное членение дает представление (хотя и своеобразное) о дискретности частей. Своеобразие заключается лишь в пренебрежении

'Трактовка образов частично дана по оригиналу поэмы.

к установившейся манере определять характер отношений между частями высказывания. Хаотическое нагромождение мыслей, эпизодов, характе­ристик призвано как бы отражать "естественный процесс" челове­ческого сознания.

Деление на абзацы и попытки определить типы абзацев в разных текстах подтверждают мысль о том, что членение целого является результатом логического осмысления соотношения частей.

Однако, иногда несвязность отдельных частей текста является резуль­татом осознанного и преднамеренного замысла автора.

"Калейдоскопический ряд дробных элементов действительности, — справедливо замечает Кв. Кожевникова, - способен поддерживать ил­люзию быстрой смены действий, усиливать экспрессивность повество­вания, а одновременно придавать ему и субъективную тональность, т.к. события, восприятие внешнего мира и рассуждения о нем про­ходят как бы через сознание субъекта, находящегося "внутри" собы­тий и, следовательно, подающего информации о них рывками, без возможности упорядочить их, провести дифференциацию и иерархи-зацию их значимости" [К. Кожевникова, 312].

Приведенное высказывание лишь подтверждает мысль о том, что, подвергая текст сознательной сегментации, художник слова все же не свободен от проявления бессознательного в оценке отдельных фактов и событий и невольно выражает это путем выдвижения тех или иных моментов в качестве весьма значимых и поэтому достойных графи­ческой интерпретации.

В текстах, относящихся к стилю языка художественной литературы выделяется особый вид контекстно-вариативного членения — цитация. Она занимает довольно значительное место в научных текстах и служит автору либо для того, чтобы поддержать свою мысль, либо противо­поставить ее чужой мысли, либо просто, чтобы привести чью-то точку зрения. Цитата всегда графически отделена от основного текста кавыч­ками. Освещение членения текста будет неполным, если не упомянуть свое­образия некоторых его частей, которые появляются обычно в текстах большого размера - в романах, драмах, больших поэмах, уставах, пак­тах, договорах и пр., т.е. в тех речетворческих произведениях, которые условно можно назвать макротекстом. Такие части называются по-разному, в зависимости от типа текста, а именно предисловие, введение, "от автора", пролог, преамбула и, с другой стороны — послесловие, заклю­чение, эпилог, precis, summary, выводы и пр.

В отличие от описанных частей текста объемно-прагматического харак­тера, которые вплетены в произведение и являются его неотъемлемыми частями, предисловие, введение, заключение и пр. — факультативны. Они характеризуются прежде всего некоторой независимостью от целого текста, но одновременно тесно связаны с ним. Эти части как бы совмещают в себе черты объемно-прагматического членения, посколь­ку отделены от текста названием. Они имеют откровенно воздей­ствующее влияние на читателя и контекстно-вариативное членение, поскольку они представляют собой чисто авторские размышления о со­держании произведения в целом.

Введение обычно предвосхищает содержательно-концептуальную ин­формацию, а в некоторых случаях и содержательно-фактуальную. Свое­образие введения в том, что направляя мысль читателя на то, о чем будет речь впереди, оно не раскрывает ни плана повествования, ни сюжета, ни основной информации. Введение обычно содержит имплика­цию и способствует проспекции. Иногда оно эксплицитно выражает творческий импульс автора или объясняет, что натолкнуло его на созда­ние произведения, или дает некоторые обобщения.

Предисловие содержит некую долю той информации, которая являет­ся основной в тексте и обобщенно представлена в названии (заголовке).

Характерными признаками предисловия являются: а) тезисность — сжатое описание тех положений, которые в дальнейшем развертываются в основном тексте; б) аннотация — перечисление проблем, затронутых в основном тексте; в) прагматичность — описание целевой установки произведения; г) концептуальность — некоторые теоретические, мето­дологические и др. положения, которые легли в основу произведения; д) энциклопедичность — сведения об авторе и краткое описание работ в данной области, предшествующих данной работе и т.д.

Все перечисленные признаки не обязательны для всех видов предисло­вий и введений. Некоторые из них могут иметь не проспективную, а ретроспективную направленность. Так, в текстах научного характера часто можно встретить предисловия, в которых упоминаются положе­ния, ранее разработанные автором или другими авторами, положения, которые являются существенными для новых сообщений. В художест­венных произведениях предисловия и введения не являются характер­ными признаками организации текста. Это можно объяснить тем, что художественное произведение обычно не нуждается в направляющих указаниях предисловия или введения. Вариантом предисловия является пролог.

Пролог - это предисловие к одному из видов художественного произ­ведения. Пролог имеет свои особенности, отличающие его от предисловия и введения. Часто он обладает ретроспективной и проспективной направ­ленностью. В ретроспективном плане в прологе описываются явления, факты, обстоятельства, необходимые для более полного раскрытия содержания произведения. В проспективном плане пролог дает возмож­ность автору предрасположить читателя к адекватному восприятию идеи произведения. Пролог выдвигает новые критерии и характеристики текста. Прежде всего эта часть текста органически может быть и не свя­зана с самим повествованием. Пролог иногда отдален от основного текста как вневременным параметром, так и внепространственным. С другой стороны, пролог может быть и действительным вступлением к основному содержанию текста. Возьмем для примера ту часть повести Джеральда Даррела "Моя семья и другие звери" (My Family and Other Animals), которая называется "Слово в свое оправдание". Насколько мне представляется, это вступление-пролог может служить примером сочетания объективного и субъективного. Внимание читателя направлено не на сами события, которые будут описаны в основном тексте, а на предпосылки творческого акта: на то, как создавалось произведение,

кто его персонажи, кто помогал автору, кому посвящается книга. Но этот пролог не лишен и проспективных языковых форм, к каковым можно отнести упоминание об отношении членов семьи писателя (они же персонажи повести) к фактам, описанным в тексте.

Стоит привести пролог целиком, чтобы показать, как развертывается эта часть текста.

" В этой книге я рассказал о пяти годах, прожитых нашей семьей на греческом острове Корфу. Сначала книга была задумана просто как повесть о животном мире острова, в которой было бы немножко грусти по ушедшим дням. Однако я сразу сделал серьезную ошибку, впустив на первые страницы своих родных. Очутившись на бумаге, они принялись укреплять свои позиции и наприглашали с собой всяких друзей во все главы. Лишь ценой невероятных усилий и большой изворотливости мне удалось отстоять кое-где по нескольку страничек, которые я мог целиком пос­вятить животным.

Я старался дать здесь точные портреты своих родных, ничего не приукрашивая, и они проходят по страницам такими, как и я их видел. Но для объяснения самого смешного в их поведении должен сразу сказать, что в те времена, когда мы жили на Корфу, все были еще очень молоды: Ларри, самому старшему, исполнилось двадцать три года, Лесли - девятнадцать, Марго - восемнадцать, а мне, самому маленькому, было всего десять лет. О мамином возрасте никто из нас никогда не имел точного представления по той простой причине, что она никогда не вспомина­ла о дне своего рождения. Могу только сказать, что мама была достаточно взрослой, чтобы иметь четырех детей. По ее настоянию я объясняю также, что она была вдовой, а то ведь, как проницательно заметила мама, люди всякое могут подумать.

Чтобы все события, наблюдения и радости за эти пять лет жизни могли втиснуться в произведение, не превышающее по объему "Британскую энциклопедию", мне пришлось все перекраивать, подрезать, так что в конце концов от истинной продол­жительности событий почти ничего не осталось. Пришлось также отбросить мно­гие происшествия и лица, о которых я рассказал бы тут с большим удоволь­ствием.

Поиск по сайту: