РЕТРОСПЕКЦИЯ И ПРОСПЕКЦИЯ В ТЕКСТЕ

Прошлое страстно глядится в грядущее (А. БЛОК).

Переходя к рассмотрению категории ретроспектации и проспекции, мы снова оказываемся в сфере временных и пространственных понятий и их реализации в языке. По существу ретроспекция и проспекция являются формами дисконтинуума. Они — "передышка" в беге линейного разверты­вания текста. Через эти категории осуществляется тот процесс, без кото­рого невозможно осмысление происходящего. Именно они, и особенно ретроспекция, лежат в основе создания эмпирического тезауруса читателя, благодаря которому он в состоянии проникнуть в "связь времен".

В этой связи небезынтересно соображение У. Вейнрейха: "По-видимо­му, универсальной закономерностью является следующий факт: по отно­шению к прошлому в языках проводится больше (или столько же, но не меньше) временных различий, чем по отношению к будущему. Количест­во степеней "прошлости" и ее типы широко варьируются по языкам и представляют собой интересный материал исследований" [У. Вейнрейх, 179]. В большинстве текстов ретроспекция проявляется имплицитно. Она основана на способности нашей памяти удерживать ранее сообщенное и сцеплять его с сообщаемым в данном отрезке повествования. Именно эта имплицитность ретроспекции предоставляет большой простор вообра­жению читателя о "степенях прошлости".

Но и в проспекции, в которой тоже, как это будет показано ниже (вот и в этой фразе возникла проспекция), имплицитность, переплетаясь с отдель­ными эксплицитно выраженными сигналами, направляет внимание читате­ля, мобилизует его творческий потенциал предугадывать то, что будет

изложено в дальнейшем развертывании текста. Уместно здесь упомянуть замечание Г. Вейнриха о функции артикля в тексте. Вейнрих усматривает в определенном и неопределенном артиклях сигналы соответственно постинформации и прединформации (H. Weinrich, 1971; 1979).

Ретроспекция и проспекция как категории текста выполняют анало­гичные функции собственными текстовыми средствами. Какие же тексто-образующие функции заложены в категориях ретроспекции и проспек-ции? Рассмотрим их по отдельности.

Ретроспекция — грамматическая категория текста, объединяющая фор­мы языкового выражения, относящие читателя к предшествующей содер-жательно-фактуальной информации. Ретроспекция проявляется двояко:

а) когда предшествующая информация уже была изложена в тексте;

б) когда предшествующая информация, необходимая для связи событий
сообщается, прерывая поступательное движение текста, т.е. происходит
перестановка временных планов повествования.

Ретроспекция порождается содержательно-фактуальной информацией. Автор словесного произведения, возвращая читателя к уже ранее сообщен­ным фактам, очевидно, придает какое-то значение этим фактам, привле­кая к ним внимание читателя, заставляя его удерживать в памяти отдельные моменты сообщения. Таким образом, ретроспекция выступает и в роли когезии. Ретроспеция может быть представлена в тексте в трех видах в зависимости от того, какая прагматическая установка лежит в ее осно­вании:

а) восстановить в памяти читателя ранее данные сведения или сообщить
ему новые, относящиеся к прошлому и необходимые для понимания пу­
тей дальнейшего развертывания повествования;

б) дать возможность переосмыслить эти сведения в новых условиях, в
другом контексте, с учетом того, что было сказано до ретроспективной
части;

в) актуализовать отдельные части текста, опосредованно относящиеся
к содержательно-концептуальной информации.

Следовательно, категория ретроспекции неизбежно влечет за собой ка­кую-то переакцентуацию отдельных частей текста. То, что благодаря р'аз-ным приемам реализации категории ретроспекции воскресает в нашей памяти, заставляет нас переоценить значение воскрешаемого и — неред­ко — то, что казалось иррелевантным или второстепенным, становится в ряд значимых частей.

Ретроспекция особенно эффективно воспринимается при повторном и многократном прочтении текста.

Практически каждый текст в какой-то степени основан на ретроспек­ции. Последовательное накопление информации невозможно без удержа­ния в памяти информации, полученной ранее. Однако ретроспеция как категория текста предполагает целенаправленное действие со стороны автора. В его власти заставить читателя вызвать из памяти факты, кото­рые должны быть актуализованы.

Ретроспекция может быть субъективно-читательской и объективно-авторской, т.е. она может явиться результатом индивидуального твор-

ческого восприятия континуума повествования или же результатом авторских ссылок на предшествующие части текста. Поясним нашу мысль. Читатель волен мысленно возращаться к уже прочитанным частям, в связи с тем что эти части, "застрявшие" в памяти, оказываются сцепленными с фактами, событиями, описаниями, появляющимися в поступательном дви­жении восприятия текста. Эта субъективная ретроспекция в какой-то мере порождена грамматической категорией интеграции, связывающей воедино отдельные "блоки" повествования. Возвращение (мысленное) к ранее прочитанному обычно является следствием самой композиции текста, которая неизбежно привязывает внимание читателя к тем или иным знако­мым (большей частью актуализованным) элементам текста. Когда же в тексте появляются такие слова и выражения, как ему вспомнилось, ра­нее уже упоминалось в том, что..., читатель помнит, что...,... и опять перед ним проносятся картины прошлого и т.п., перед нами — объективно-автор­ская ретроспекция.

Ретроспеция реализуется разными способами, среди которых особое место занимает повтор. Сама ретроспекция тоже своеобразный повтор — повтор мысли, который, естественно, замедляет движение повествования. Таким образом, ретроспецию можно рассматривать как паузу, как пере­рыв континуума повествования для того, чтобы актуализовать ранее из­ложенное и, нередко, чтобы придать содержательно-фактуальной инфор­мации какую-то часть содержательно-концептуальной.

Значение анализируемой категории заключается еще и в том, что она интегрирует временные срезы произведения. Иными словами, ретроспек­ция заставляет рассматривать текст с точки зрения прошлого, настоящего и в определенных условиях - будущего. Это хорошо сформулировал М.А. Сатаров: "Каждый временной срез произведения как процесса само­воспроизводящегося и синтезируемого в актуальном тождестве объекта и субъеката неминуемо объединяет:

1) уже осуществившееся, "выкристаллизовавшееся" и "затвердев­
шее" прошлое-,

2) непосредственно переживаемое настоящее;

3) еще не осуществившееся, но уже антиципируемое будущее"¹
[М.А. Сатаров, 98].

Как и большинство грамматических категорий текста, ретроспекция оказывается тесно увязанной с другими категориями — когезией, инфор­мативностью, членимостью, автосемантией и другими. Реализация данной категории в значительной степени обусловлена подготовленностью чита­теля к восприятию содержательно-концептуальной информации. Как было указано, СКИ не всегда легко декодируется.. Требуется определенная начитанность, понимание законов художественной изобразительности, стилистических приемов и структурных форм композиции, не говоря уже об общей культуре, чтобы адекватно воспринять содержательно-кон­цептуальную информацию. Однако некоторые исследователи не считают принципиально важным различие между подготовленным и неподготов­ленным читателем [Н. Verdaasdonk, C.C. Van Rees].

Последнее, разумеется, относится к проспекции.

Ретроспекция не всегда сразу осознается как один из приемов актуа­лизации отрезка высказывания, опосредованно способствующий декодиро­ванию СКИ. Решающий фактор для получения полной эстетически значи­мой информации - повторение. Только при повторении можно адекватно воспринять художественное произведение.

Впечатления, которые лишь "мелькают" при первом чтении, постепен­но, средствами ретроспекции, обретают некую реальную форму, значи­тельность, весомость. К тому же ретроспекция, способствуя более глубо­кому пониманию взаимозависимости отдельных частей текста, тем самым обеспечивает процесс интеграции.

Субъективная ретроспекция является не только индивидуально направ­ленным вектором анализа, но и опосредованно самим параметром текста. Субъективен лишь выбор частей, которые подверглись ретроспекции- Ко­нечное множество единиц текста предполагает какой-то порядок в распо­ложении этих единиц, а в самом этом порядке, как было показано в главах о членимости и когезии, заложена соответствующая информация. Чтобы ее декодировать, следует провести тщательный анализ взаимополо­жения частей текста, что неибежно влечет к ретроспеции. Субъективное мнение о значимости взаимоположения частей текста данного произведе­ния обычно проистекает из общей "стратегии" авторского замысла и не может выйти за пределы ограничений, накладываемых самим текстом.

Рассказ Чехова "Красавицы" начинается описанием:

"Помню, будучи еще гимназистом V или VI класса, я ехал с дедушкой из села Большой Крепкой Донской области в Ростов-на-Дону. День был августовский, знойный, томительно-скучный. От жары и сухого, горячего ветра, гнавшего нам на­встречу облака пыли, слипались глаза, сохло во рту..."

Через несколько страниц в рассказе появляется следующее описание чувств и состояния рассказчика:

"Но потом я мало-помалу забыл о себе и весь отдался ощущению красоты. Я уж не помнил о степной скуке, о пыли..."

Ретроспекция здесь реализуется словами "я уж не помнил". Внимание читателя переносится с событий, происходящих в момент описания, на предшествующие данному событию факты и эпизоды.

Следует здесь отметить и стилистический прием, которым Чехов соз­дает эстетико-чувственное представление о красоте. Этот прием — проти­вопоставление безрадостного пейзажа, томительно-скучной и пыльной доро­ги внезапно блеснувшей и поразившей юношу красоте девушки. Попутно замечу, что слово пыль повторяется до приведенного второго отрывка много раз: облака пыли — в 5-й строке, сквозь пыль деревни — в 10-й строке, не было ни ветра, ни пыли — в 24-й строке, запыленные и изморен­ные зноем — в 26-й строке, опять жара, пыль, тряские дороги — в 34-й строке, и дальше опять — впечатление дня с их скукой и пылью, еще зна­чительно дальше, что я весь в пыли, загорел... и, наконец, я уж не помнил о степеней скуке, о пыли.... Ссылки на предшествующее способствуют бо­лее глубокому пониманию текста. В художественном произведении не­редко внимание читателя сосредоточено на отдельных деталях, иногда, казалось бы, малозначимых, но силой художественного изображения став­ших существенными характеристиками. В таких случаях деталь повто-

ряется несколько раз, в разных ситуациях и через неравные промежутки текста. Так, короткая губка книгини Болконской или образ веретена на вечере у Анны Павловны, или многократное упоминание о красоте Элен в "Войне и мире" Толстого - все это формы реализации категории ретрос­пекции, поскольку внимание читателя все время возвращается к ранее сообщенному.

Как уже отмечалось, грамматические категории текста обычно на­столько переплетены, что подчас трудно отделить одну категорию от дру­гой. Более того, в одном "блоке" текста можно усмотреть разные кате­гории. Важно определить ведущую категорию, не теряя из виду другие, подчиненные ей.

Ретроспекция тесно связана с континуумом. Прерывность повество­вания, как было показано, обычно проявляется в виде размышлений автора, смены планов повествования, проспекции и ретроспекции.

Возражая против изоморфного перенесения категорий грамматики предложения на грамматику текста, я тем не менее признаю некоторые аналогии весьма полезными. К их числу принадлежит категория дейксиса. Как известно, дейксис в широком значении этого термина — это указание на что-либо. Указательные местоимения, некоторые наречия, указывающие направления действия и даже некоторые глаголы, имеющие в своей смыс­ловой структуре сему направления движения, являются фактами дейкти-ческого характера. Такими же фактами дейксиса по аналогии, можно признать приведенные вьпие фразы типа: как было сказано выше, ранее мы уже говорили о том, что..., необходимо напомнить, это заставляет нас вернуться назад, ему вспомнилось, как несколько лет тому назад... В ки­ноискусстве ретроспекция получила весьма широкое применение, причем ретроспективные кадры часто даются в затемненном, внефокусном изоб­ражении.

" Обычно анафорический дейксис, — пишет У. Вейнрейх, — применяется для ссылок "назад", на текст, предшествующий моменту речи, поскольку назначение такого дейксиса состоит в использовании уже сообщенной информации. Однако возможен и анафорический дейксис "вперед"; при­мером его могут служить такие заменители прилагательных и наречий,как следующий, следующим образом, англ. let me say this (позвольте мне сказать что...) " [У. Вейнрейх, 182] *.

Дейктические элементы текста облегчают понимание зависимостей дискретных частей целого и эксплицитно раскрывают эту зависимость, как ее видит автор. Можно провести еще одну аналогию. Как известно, парадигматические и синтагматические отношения в процессе анализа языковых фактов служат средствами выявления системных, онтологи­ческих и функциональных свойств этих явлений. В какой-то степени ретроспекция по своим характерным признакам может рассматриваться как процесс парадигматического плана. Соотношение того, о чем было сказано раньше, с тем, о чем речь идет сейчас, создает в нашем сознании связи системного, а не линейно-функционального, поступа­тельного плана.

¹ См. также ниже о проспекции.

В газетных текстах ретроспекция получает особые формы реализации. Животрепещущие вопросы повседневной жизни народа, получившие в газете то или иное освещение, вызывают отклики читателей и в свою очередь требуют дальнейшего обсуждения. В таких случаях редакция кратко излагает суть вопроса со всякого рода комментариями, восстанав­ливающими в памяти читателя споры и расхождения во взглядах. В изло­жении сути вопроса нередко появляются ссылки на ранее упомянутое и цитаты из высказываний участников дискуссии. Иллюстрацией может служить "Дискуссионный клуб ЛГ", в котором систематически появ­ляются статьи и заметки дискуссионного характера. Категория ретроспек­ции в этих статьях проявляется с особой остротой и наглядностью. Вообще, всякая дискуссия по самой своей природе не может обойтись без этой категории. Я уже упоминал, что аллюзия как стилистический прием является средством расширенного переноса свойств и качеств мифологи­ческих, библейских, литературных, исторических и др. персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании. Поэтому она не может рассматриваться как ретроспекция, в том понимании этого тер­мина, какое дается в нашей работе.

Другое дело цитация¹. Аллюзия не восстанавливает хорошо известный образ, а извлекает из него дополнительную информацию, цитата, наоборот, не претендуя на сообщение новой информации, отсылает читателя к уже известному с целью развить мысль, подкрепить свою мысль, выразить несогласие и т.д.

Ретроспекция, как уже было вскользь указано ранее, предполагает некоторую переакцентуацию единиц текста. Всякая соотнесенность одной единицы с другой неизбежно влечет за собой сопоставление этих единиц с точки зрения их семантической или художественно-эстетической весо­мости. Читатель хранит в памяти информацию о фактах, характеристиках персонажей, событиях, времени и месте их протекания и, что очень важно, вырабатывает, сознательно или подсознательно, свое отношение ко всему содержанию текста. Но это отношение еще не сложилось окончательно. Оно подвергается изменениям в связи с его субъективно-оценочной и эсте­тической меркой. Изменения субъективно-оценочного плана также возможны только в процессе ретроспективного анализа событий и фактов.

Приведу еще примеры объективно-авторской ретроспекции. В повести М.Ю. Лермонтова "Княгиня Литовская" читаем:

"Конечно, ни одна отцветшая красавица не поверяла мне дум и чувств, волновав­ших ее грудь после длинного бала или вечеринки...

...Чтобы легче угадать, о чем Лизавета Николаевна изволила думать, я принужден, к своему великому сожалению, рассказать вам некоторые частности ее жизни... тем более что для объяснения следующих происшествий это необходимо. Она родилась в Петербурге и никогда не выезжала из Петербурга - правда, один раз на два месяца в Ревель на воды... и поэтому направление ее петербургского воспитания не получило никакого изменения; у нас в России несколько вывелись из моды французские мада-мы, а в Петербурге их вовсе не держат..."

Здесь Лермонтов прямо указывает на роль ретроспекции: она необхо

¹См. гл. VI. 110

дима "для объяснения следующих происшествий". Такие сведения, как: направление воспитания Лизаветы Николаевны не получило никакого изменения, французских мадам в Петербурге вовсе не держат - одновре­менно прерывают континуум повествования, возвращают читателя к фак­там и событиям, предшествовавшим повествованию, и предвосхищают события и факты, которые излагаются позднее, т.е. получают и некоторый импульс проспекции.

Ретроспекция - неотъемлемое свойство восприятия целого. "Подав­ляющее большинство людей, — пишет В. Асмус, — воспринимают целое в произведениях, длящихся во времени, лишь "ретроспективно", лишь после того, как они прослушали последовательное исполнение всех его частей. Даже у Моцарта "единовременному" восприятию произведе­ния, конечно, предшествовало прослушивание произведения во времени (или просмотр по партитуре) " [В. Асмус, 44].

Трудно определить формы возникающей в процессе чтения текста субъективно-читательской ретроспекции. Если объективно-авторская ретроспекция возращает читателя к определенным отрезкам текста, то субъективно-читательская полностью зависит от того, что именно вызвало переключение внимания на ранее сообщенное: оригинальная мысль или не­обычная форма изложения, повлекшая за собой некоторое усилие читате­ля для адекватного восприятия сообщения, или стилистический прием, или близость описываемого факта личному жизненному опыту читателя, или внезапно возникшая ассоциация и пр.

Субъективно-читательская ретроспеция является важным компонентом порождения сопереживания. Читатель всегда подвергает получаемую информацию критической оценке, сознательно-аналитической или бессоз­нательно-эстетической (нравится/не нравится). Такая оценка по существу ведет к реализации ретроспеции: необходимость вспомнить те отрезки текста, те характеристики, те события, которые породили ту или иную оценку. Как объективно-авторская, так и субъективно-читательская рет­роспекция в какой-то степени, как мне кажется, - результат "активности бессознательного", которое схватывается творческим импульском и под­вергается сознательной обработке.

Таким образом, в этой категории текста особенно тесно переплетаются лингвистические и психолингвистические его параметры.

С точки зрения ретроспекции как вида текста заслуживает внимания послесловие (заключение, эпилог). Векторная направленность его очевидна. Внимание читателя фокусируется на основных эпизодах, событиях, фак­тах, изложенных в основном тексте, т.е. на той содержательно-фактуаль-ной информации, из которой кристаллизуется содержательно-концеп­туальная. Вариативность послесловия весьма широка. Некоторые после­словия представляют собой суммирование основных положений и выво­дов, изложенных в тексте. Они характерны для научных монографий, статей, диссертаций и обычно называются заключениями. Особенность за­ключения состоит в максимальном сжатии информации текста и в сведе­нии ее к основным положениям тезисного плана. В некоторых научных журналах после каждой статьи даются так называемые summary (резюме). По существу это извлечения из статьи, которые можно условно определить

как рематические. Будучи оторваны от своего окружения, они приобре­тают некоторую независимость.

Перейду к рассмотрению категории проспекции. Эта грамматическая категория текста, объединяющая различные языковые формы отнесения содержательно-фактуальной информации к тому, о чем речь будет идти в последующих частях текста. Сигналами проспекции являются такие выражения, как забегая вперед, как будет указано ниже, он и не подозре­вал, что через несколько дней он окажется, как он будет разочарован, когда узнает, что..., дальнейшее изложение покажет, что... и подобное. Вот простейший пример проспекции в тексте художественного произ­ведения:

"Он громко провозглашает: "Ваше здоровье!" Остатки волос на его висках и над ушами завиты. Семь кружек пива способствуют отличному настроению. Только господу ведомо - врачи узнают это позднее, - что ему суждено умереть"¹.

Подобно ретроспекции проспекция — один из приемов повествования, который дает читателю возможность яснее представить себе связь и об­условленность событий и эпизодов. Зная, что произойдет в дальнейшем,он глубже проникает в содержательно-концептуальную информацию, поскольку настоящее предстает перед ним в несколько ином плане.

Проспекция — категория, свойственная не только литературно-художест­венным текстам. Она часто наблюдается и в текстах научных. Так, в грамматике Лайонза неоднократно упоминаются явления, подробный анализ которых дается значительно позднее. Автор употребляет ряд вы­ражений, реализующих проспекцию типа "The more particular implications of structuralism may be left for the following pages; we shall look further into some of the theoretical differences... later in this chapter" (Более подробное описание особенностей структурализма дано на последующих страницах; несколько далее в этой главе мы рассмотрим некоторые теоре­тические различия) [Lyons Y., 50, 117].

Различие между ретроспекцией и проспекцией заключается в том, что ретроспекция всегда занимает какое-то место в поступательном движении текста, тогда как проспекция редко вызвана самим ходом сюжетного развертывания. Однако читатель может предугадать, что последует даль­ше, в связи с отдельными актуализованными частями текста. Таким обра­зом, подобно ратроспекции, проспекцию тоже можно разделить на объек­тивно-авторскую и субъективно-читательскую.

Уместно упомянуть о так называемом эффекте обманутого ожидания. Рассказы О. Генри, как известно, в большинстве случаев построены так, что проспекция, возникшая у читателя в процессе чтения, оказывается ошибочной. Рассказ О. Генри "Роднит весь мир", в котором вор прони­кает в квартиру с целью ограбления, никак не предполагает концовки — вор и хозяин отправляются в кабачок распить кружку пива за счет вора.

Эффект обманутого ожидания это не что иное, как нарушение субъектив­но-читательской проспекции, созданной в процессе линейного развертыва

¹ Штриттматтер '). Два рассказа. -- Новый мир, 1970, № 8, с. 122 112

кия повествования. В таких случаях проспекция вызывает ретроспекцию -стремление обратиться назад к заголовку и к содержательно-фактуальной информации с целью найти причинно-следственные связи в изложении фабулы, ведущие к логическому завершению сообщения. Особую форму проспекции представляют собой предисловие, введение, пролог, "от авто­ра", описанные в главе III.

ГЛАВА VII МОДАЛЬНОСТЬ ТЕКСТА

Отношение говорящего (пишущего) к действительности, постулируемое как основной признак модальности, в той или иной мере характерно для всякого высказывания. Поскольку отношение говорящего (пишущего) к действительности может быть выражено различными средствами - фор­мально грамматическими, лексическими, фразеологическими, синтакси­ческими, интонационными, композиционными, стилистическими — мо­дальность оказывается категорией, присущей языку в действии, т.е. речи, и поэтому является самой сущностью коммуникативного про­цесса.

Нельзя не обратить внимания на то, что современные английские грам­матики вообще избегают давать определение этой категории, очевидно, рассматривая ее как данность, и ограничиваются лишь указанием, форм, в которых заложена модальность (Джон Лайонз, Рэндолф Кверк и др.).

Приведу некоторые, освященные традицией, определения этой кате­гории в отечественной литературе. В.В. Виноградов считает модальность существенным конструктивным признаком предложения и поэтому присушим каждому предложению: "Так как предложение, отражая дейст­вительность в ее практическом общественном сознании, естественно, выражает отнесенность (отношение) содержания речи к действительности, то с предложением, с разнообразием его типов тесно связана категория модальности. Каждое предложение включает в себя как существенный конструктивный признак модальное значение, т.е. содержит в себе ука­зание на отношение к действительности" [В.В. Виноградов, SS]. Примерно такое же определение модальности дано в Грамматике русского языка: "Общее грамматическое значение отнесенности основного содержания предложения к действительности выражается в синтаксических катего­риях модальности, а также времени и лица..." "Отношение сообщения, содержащегося в предложении, к действительности - это и есть прежде всего модальное отношение. То, что сообщается, может мыслиться говоря­щим как реальное, наличное в прошлом или в настоящем, как реализую­щееся в будущем, как желательное, требуемое от кого-нибудь, как не­действительное и т.п. Формы грамматического выражения разного рода отношений содержания речи к действительности и составляют синтакси­ческое существо категории модальности" [Грамматика русского языка, ч. 1, с. 80-81].

Обращает на себя внимание то, что в цитируемой книге при перечисле­нии функций модальности отсутствует функция выражения субъективно-оценочного отношения говорящего к содержанию высказывания, в то время как приведенные В.В. Виноградовымпримеры иллюстрируют именно эту функцию, в частности: "Да, она любит. Она очень нервна стала (Каре-нин). Две ночи не спать, не есть" (Л. Толстой "Живой труп"). Ни "отно­шение сообщения... к действительности", ни "мыслящееся говорящим как реальное, наличное в прошлом или в настоящем, как реализующееся в будущем, как желательное, требуемое от кого-нибудь, как недействи­тельное..." в этих предложениях не выражено. Но зато в них ясно выра­жен один из наиболее существенных признаков модальности - оценка описываемых фактов.

Подавляющее большинство грамматистов рассматривают категорию модальности главным образом как выражение реальности/ирреальности высказывания¹.

Модальность понимается ими как некое гносеологическое понятие, не связанное с личностной оценкой предмета мысли.

Понимание субъективно -оценочного фактора как признака модальности нашло свое достаточно полное выражение в Грамматике современного русского литературного языка, вышедшей в 1970 году. Категория мо­дальности здесь представлена в двух видах — объективно-мо­дальное значение и субъективно-модальное значе­ние. Н.Ю. Шведова, автор этого раздела, считает, что модальность не может ограничиваться лишь указанием на отношение говорящего к пред­мету высказывания с точки зрения реальности/ирреальности. В значитель­ной мере в этой категории проявляется субъективно-оценочное отноше­ние. "Кроме заложенного в системе форм предложения объективно-мо­дального значения, относящего сообщения в план реальности/ирреаль­ности, — пишет Н.Ю. Шведова, — каждое высказывание, построенное на основе той или иной отвлеченной схемы предложения, обладает субъек­тивно-модальным значением. Если объективно-модальное значение вы­ражает характер отношения сообщаемого к действительности, то субъек­тивно-модальное значение выражает отношение говорящего к сообщаемо­му. Это значение выражается не средствами собственно структурной схемы и ее форм (хотя в некоторых случаях имеет место объективизация субъективно-модального значения в самой структурной схеме предложе­ния), а дополнительными грамматическими, лексико-грамматическими и интонационными средствами, накладываемыми на ту или иную форму предложения" [Грамматика современного русского литературного языка, 1970,545].

В этом правильном определении двух видов модальности сомнение вы­зывает лишь утверждение, что каждое высказывание обладает субъектив-

¹См. также определения модальности в следующих работах: Бархударов Л.С., Ште-линг Д.А. Грамматика английского языка. М., 1973; Золотва Г.А. О модальности предложения в русском языке. Филолог, науки, 1962, № 4; ГулыгаЕ.В. Теория сложноподчиненного предложения в современном немецком языке. М., 1971; Ермилова JI.C. К воросу о соотношении модальности и предикативности (на мате­риале современных германских языков) - Филолог, науки, 1963, № 4.

но-модальным значением. Далеко не каждое. Предложение, взятое из этой же грамматики Все повествовательные предложения имеют свои структурные схемы, не обладает субъективно-модальным зна­чением.

В главе "Средство формирования и выражения субъективно-модаль­ных значений" Н.Ю. Шведова указывает на неполноту перечисленных средств, ссылаясь на их разнообразие и на то, что "лишь часть из них имеет прямое отношение к грамматике" [Грамматика современного рус­ского литературного языка, 1970, 61]. Среди них упоминаются: интона­ция, словопорядок, специальные конструкции, повторы, частицы, меж­дометия, вводные (модальные) слова и словосочетания и вводные пред­ложения.

Введение субъективно-модального значения в общую категорию модальности представляется важным этапом в расширении рамок грамма­тического анализа предложения и служит мостиком, переброшенным от предложения к высказыванию и к тексту. Представляется целесообраз­ным разделить субъективно-оценочную модальность на фразовую и текс­товую. Если фразовая модальность выражается грамматическими или лексическими средствами, то текстовая, кроме этих средств, применяе­мых особым способом, реализуется в характеристике героев, в своеобраз­ном распределении предикативных и релятивных отрезков высказывания, в сентенциях, в умозаключениях, в актуализации отдельных частей текста и в ряде других средств.

В разных типах текстов модальность проявляется с разной степенью очевидности. Текстовая модальность особенно рельефно выступает в поэтических произведениях. Субъективно-оценочная характеристика предмета мысли в таких текстах главенствует. Не будет преувеличением сказать, что поэтические тексты насквозь модальны, причем эта модаль­ность не является только суммой модальных элементов, разбросанных по отдельным предложениям высказывания. "Из трех основных родов лите­ратуры - лирика, эпос, драма, - пишет Г.В. Степанов, - лирика за много веков своего существования стала наилучшей формой выражения внутрен­него состояния художника" и дальше: "Личностное отношение к создаваемому образу обязательно предполагает оценку" [Г. Степанов, 7,8].

Другое дело модальность в научных текстах. Бесстрастность, логич­ность, аргументированность — типичные качества научных текстов — обыч­но не оставляют места субъективно-оценочной модальности. Поэтому в таких текстах модальность можно определить как нулевую. Правда, сом­нение в правильности своих постулатов — неотъемлемое качество подлин­но научного подхода к объекту наблюдения и исследования - тоже может рассматриваться как одно из проявлений модальности. Но, к сожалению, авторы научных работ редко выражают вербально свое отношение к собст­венным выводам.

В передовых и публицистических статьях газеты текстовая модальность выступает также весьма отчетливо.

В произведениях художественной литературы проводниками тектовой модальности нередко выступают релятивные отрезки текста. Субъектив-

но-оценочное отношение к предмету высказывания в большинстве типов текста не раскрывает сущности явления, а лишь соответственно окраши­вает его и дает предствление о мироощущении автора высказывания. Поэ­тому в неравноценной информации, которая содержится в предикативных и релятивных отрезках, текстовая модальность чаще всего находит себе место именно в релятивных отрезках.

В процессе поступательного, линейного развертывания произведения может появиться переакцентуация: релятивные отрезки могут постепенно приобретать статус предикативных. Модальность, тем самым, начинает иг­рать более существенную роль в содержательно-концептуальной информа­ции. Это явление в основном наблюдается в тех произведениях, где более или менее отчетливо просвечивает личность автора, его мироощущение, его вкусы и представления, а это уже проявление субъективно-оценочной модальности. Я упоминал, что грамматические и лексические средства модальности, характерные для выявления этой категории внутри предло­жения (фразовая модальность), в тексте употребляются особыми спосо­бами. Например, повторяя один из стилистических приемов в его разно­образном лексическом наполнении, автор сознательно или бессознательно характеризует какое-то явление, событие, личность героя и опосредованно раскрывает этим свое личное к ним отношение.

Наиболее прямым средством, реализующим модальность в предложе­нии, является эпитет. Но в тексте он играет весьма незначительную роль, поскольку в силу своей синтаксически обусловленной функции атрибута характеризует лишь тот объект, к которому относится. Однако и эпитет, становясь многократно повторяемым стилистическим приемом, начинает вскрывать текстовую модальность. Это особенно заметно в литера­турных портретах.

Диккенс, как известно, рисует свои персонажи в основном двумя красками — черной и белой. Крошка Доррит — ангел во плоти. Урайя Хипп — исчадие ада. Хемингуэй, напротив, предоставляет читателю пра­во самому составить мнение о нравственных качествах своих героев. И все же в его произведениях опосредованно проявляется авторское отношение к персонажам. В упомянутом уже рассказе "Белые слоны", когда юноша уговаривает девушку избавиться от их будущего ребенка, характер повторяющихся слов и выражений молодого человека достаточ­но четко определяет отношение к нему автора. Можно высказать сомнение в правильности такого вывода, ведь создавая положительных и отрица­тельных героев, авторы не обязательно выражают свои симпатии и анти­патии. Здесь нет нужды пересказывать многочисленные литературовед­ческие теории о путях и способах выявления роли личности автора в его творениях. И тем не менее понятие текстовой модальности будет раскрыто не полностью, если в процессе анализа текстообразующих факторов не учесть коммуникативной направленности отрезков текста. Отноше­ние читателя к персонажам произведения — результат сопереживания: явными или скрытыми путями у него возникает представление оценочного характера, в большинстве случаев вызванное отношением самого автора.

Конечно, читатель со сложившимися эстетическими вкусами, критичес­ким умом может подвергнуть переоценке такое отношение к героям 116

произведения. Это не снимает, однако, самого наличия субъективно-оценочной текстовой модальности.

Существует тонкое, едва уловимое различие между субъективно-оценочной модальностью и объективной характеристикой фактов, событий, персонажей, их поступков и мыслей, их отношения к окружающей их жизни. В описании развития характера князя Андрея Болконского, ко­торое несет, по нашей терминологии, содержательно-фактуальную инфор­мацию, нет явно выраженной категории модальности. Отношение князя Андрея к отцу, к сестре, к жене, к Кутузову, к Анатолю Курагину, нео­жиданный для него разрыв с невестой — все это СФИ сюжетной линии "Андрей Болконский". Фразовая модальность здесь почти нулевая, если можно ее условно так определить. Однако благородство, высокие нрав­ственные идеалы, отношение к друзьям и недругам, твердость и принци­пиальность в выборе важных жизненных решений делают этот персонаж романа, как принято характеризовать его с точки зрения литературове­дения, "положительным героем". А это значит, что персонаж обрисован так, чтобы внушить читателю определенную оценку, т.е. увидеть, ощутить текстовую модальность. Это приводит нас к заключению, что модальность пронизывает весь текст. Иными словами, даже в содержательно-факту-альной информации может имплицитно сказаться субъективно -оценочное отношение автора к описываемым событиям и фактам; например, персо­наж "Рождественской песни" Диккенса Скрудж обрисован самыми мрач­ными тонами. Даже имя неблагозвучно. Скрудж жесток, бессердечен, равнодушен к окружающему миру. Для него существует только его фир­ма и то, что с ней связано. Отношение автора к Скруджу не оставляет никаких сомнений, но характерно, что в первых абзацах Диккенс весьма скупо его раскрывает. Вначале дается лишь предложение экзистенцио-нального типа, говорящее о солидной репутации Скруджа на бирже и о его надежности как коммерсанта. В дальнейшем постепенно, отдельными штри­хами рисуется характер Скруджа: в день похрон "своего единственного дру­га", компаньона по фирме, он, будучи не слишком опечален утратой, заключает выгодную сделку; он не обращает внимания на то, как его называют - именем компаньона или его собственным; его обходят сторо­ной, никто даже не решается подойти к нему, чтобы спросить дорогу. На протяжении десяти абзацев дается как бы объективная характерис­тика этого центрального образа рассказа. Но один из них, начинающийся словами: Ну и сквалыга же он был, этот Скрудж! взрывается серией обличительных эпитетов, резких сравнений, метофор и других стилисти­ческих приемов, следующих один за другим. Кажется, что самому автору настолько отвратителен образ Скружда, что он, не в силах более сдержать­ся и почти задыхаясь (эллиптические параллельные конструкции), выска­зывает читателю все, что он думает о своем герое. Этот абзац стоит при­вести целиком.

"Ну и сквальга же он был, этот Скрудж! Вот уж кто умел выжимать соки, вытяги­вать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, забрасывать, вымогать... Умел, умел старый греховодник! Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и тверд как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его камен­ного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий - он прятался как устрица в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты

его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Он всюду вносил с собой эту леденящую атмосферу. Присутствие Скруд­жа замораживало его контору в летний зной, и он не позволял ей оттаять ни на пол-градуса даже на веселых святках".

Анализ текста показывает, как субъективно-оценочная модальность фразового порядка перерастает в текстовую. Постепенно накапливаясь в предыдущих абзацах, где, как было сказано, дана объективная содержа­тельно -фактуальная информация, в этом абзаце она окрашивается лич­ностным отношением писателя и выявляет явно выраженную субъектив­но-оценочную модальность текстового плана.

Нельзя не обратить внимания на интересную деталь синтаксического плана, которая может быть интерпретирована с содержательной стороны. При описании внутреннего мира Скруджа, его нравственных качеств автор как бы дает волю своим чувствам и это выражается также в построении высказывания — синтаксис становится рваным, стоккатоподобным. Когда же дается описание внешних черт Скруджа, его наружности, возму­щение затихает, построение предложений подчиняется обычным, неэмо­циональным типам и заканчивается бесстрастной развернутой метафорой.

Выше уже было сказано, что модальность художественного текста пронизывает все его части и что коэффициент модальности меняется в зависимости от целого ряда причин - индивидуальной манеры автора, объекта описания, прагматической установки, соотношения содержатель-но-фактуальной и содержательно концептуальной информации. Этот коэф­фициент тем выше, чем отчетливее проявляется личность автора в его произведениях.

Можно привести много примеров, показывающих соотношение фразо­вой и текстовой субъективно оценочной модальности. Но в этом, как мне кажется, нет необходимости. Текстовая модальность, таким образом, выявляется тогда, когда читатель в состоянии составить себе представле­ние о каком-то тематическом поле, т.е. о группе эпитетов, сравнений, описательных оборотов, косвенных характеристик, объединенных одной доминантой и разбросанных по всему тексту или по его законченной части. В уже цитированной поэме Эдгара По "Ворон" эпитеты dreary (мрачный), bleak (хмурый), sad (печальный), uncertain (неясный), fantastic (фантастический), ominous (зловещий), unmerciful (безжа­лостный), melancholy (унылый), evil (порочный), desolate (безлюдный) и др. создают атмосферу, которой поэт окружает факты и эпизоды содержательно-фактуальной информации: стук в дверь, появление ворона, обращение к ночному гостю, воспоминания, мечты и т.п.

В "Войне и мире" Толстой резко выражает свое отрицательное отноше­ние к Наполеону. Наполеон — актер, притворщик, позер, совсем не гени­альный полководец. Толстой как бы издевается над его незаслуженной славой. Так, мы читаем:"...ежели позволить себе без религиозного ужаса к гениальности Наполеона..." Наполеон в его представлении вообще ли­шен каких бы то ни было положительных черт.

Важно здесь, в работе, ориентированной на лингвостилистический ана-

лиз текстообразующих сторон, увидеть, какими собственно языковыми средствами автор выражает свое отношение к предмету мысли. В лите­ратуроведческих трудах таким средствам редко уделяется внимание, они берутся как данности, на основе которых делаются заключения, порой глубоко верные. Приведу лишь несколько примеров таких умозаключений. К. Симонов в статье "Читая Толстого" пишет: "Но та несомненная ярость, тот холодный по внешности, но страстный сарказм, с которым Толстой в "Войне и мире" не столько писал, сколько судил Наполеона, наводят на размышления". И в другом месте: "Перечитав "Войну и мир" еще раз, я думаю не о том, насколько справедлив или несправедлив Толстой к Наполеону, а о другом — о той ярости, с которой Толстой замахнулся на Наполеона... Стремясь к высшей справедливости, Толстой бывал несправедлив и пристрастен. Он любил одних и терпеть не мог других. "Война и мир" полна его пристрастий и увлечений. Эту книгу писал не мудрец, а человек с необузданными страстями, и она вся в отголосках этих страстей"¹.

Задача лингвиста-текстолога показать, систематизировать и обобщить эти "отголоски", а это значит, что он должен найти их в развернутом повествовании, проанализировать в лингвистическом аспекте и обобщить. Субъективноюценочная модальность текста не проявляется в одноразо­вом употреблении какого-то средства. Эпитеты, сравнения, определения, детали группируются, образуя магнитное поле, к которому приковано внимание читателя, поле, в котором энергией текста эти детали обретают синонимичные значения.

Другой пример литературоведческого анализа. Н. Анастасьев приводит слова И. Кашкина, характеризующего творчество Хемингуэя:

"В нем, — пишет И. Кашкин, — нет недоверия и презрения к человеку. Он любит и по-своему жалеет своих героев... он желает для них того, что обозначает как "good luck", то есть хочет для них настоящей, хорошей жизненной удачи, а вместе с тем трудовой, трудной, пусть даже и траги­ческой судьбы"².

И. Кашкин, как многие литературоведы, дает оценку творчества Хе­мингуэя без конкретного анализа языка писателя. С моей точки зрения, без такого анализа нельзя адекватно описать особенности стиля писателя.

Изучение стиля писателя привело некоторых исследователей к выводу о том, что категория модальности скорее относится к уровню текста, чем к уровню предложения [Дресслер, 202-209]. Очевидно, Дресслер имеет в виду отношение автора текста ко всей СКИ речетворческого произве­дения. Но СКИ не обязательно содержит оценочную характеристику, ведь субъективноюценочная модальность является факультативной для СКИ. Вообще представляется, что СКИ скорее тяготеет к объективизации. Это значит, что СКИ, как это было показано в главе "Виды информации в тексте", выводится в результате обобщения приведенной содержательно-фактуальной информации всего произведения. Однако это не исключает

^Симонов К. Читая Толстого. - Новый мир, 1969, № 12, с. 161, 170, 172. Анастасьев Н. Содержание - форма - содержание. - Новый мир, 1968, № 12.

возможности присутствия в СКИ элементов субъективно-оценочной модальности. Так, эпиграмматические строки сонета обычно содержат СКИ, сильно окрашенную авторским индивидуальным пониманием яв­ления.

Прямым и непосредственным выразителем субъективно-оценочной модальности высказывания является также междометие. Об эмоциональ­ном напряжении предложения, содержащего междометие, уже много написано.

Междометие, будучи частицей, выражающей чувства не непосредствен­но, а, так сказать, пропущенные через наше сознание, выражает лишь понятия о наших чувствах. Это является доказательством не спонтан­ности, а преднамеренности в использовании этого языкового средства. Междометие окрашивает своими значениями не только предложение, в котором оно употребляется, но и высказывание в целом. Более того, повторяясь, оно, подобно другим приемам, начинает выражать субъек­тивно-оценочное отношение автора к предмету мысли и, тем самым, стано­вится категорией модальности текста.

Весьма своеобразно проявляется категория модальности текста в сен­тенции. В стремлении обобщить наблюдаемые явления и отношения между ними нередко просвечивает личностное отношение писателя к этим явлениям. Сентенция мыслима только как индивидуально-творческий акт. Мне уже приходилось говорить об относительной независимости сентенции от контекста [И.Р. Гальперин, 1977]. Однако, будучи в какой-то степени автосемантичной по отношению к непосредственному окруже­нию (микроконтексту), сентенция становится важной вехой на пути определения задач художественного произведения, т.е. его содержательно-концептуальной информации.

В "Портрете Дориана Грея" О. Уайльда сентенции в устах лорда Генри выражают не столько манеру этого персонажа говорить парадоксами, сколько эстетические воззрения О. Уайльда. Поэтому можно модальность всего произведения, его настрой в какой-то степени определить харак­тером сентенций, которыми насыщен это текст.

Модальность в тургеневском рассказе "Муму" проявляется, схема­тично говоря, в описании горячей привязанности Герасима к его собаке и противопоставленной ей жестокости барыни; целый ряд языковых средств, которыми писатель рисует обстановку барского дома, отношение различных персонажей к Муму в итоге имплицитно выражают чувства самого автора. Эта субъективно-оценочная модальность окрашивает все произведение.

В стихотворении М. Цветаевой "О, слезы на глазах" трижды повторен­ное междометие о, метафора черная гора (фашизм), аллюзия (творцу вернуть билет), серия глаголов: быть, жить, выть, плыть и завершающее

¹ См.: Виноградов В.В. Междометия, их грамматические особенности и их семанти­ческие разряды. - В кн.: Русский язык. М., 1947; Шведова ИМ. Междометия как грамматически значимый элемент предложения в русской разговорной речи. - ВЯ, 1957, № 1; Гутнер ММ. Семантические и структурные особенности междометий современного английского языка. М., 1962; Искоз AM., Ленкова А.Ф. Выражают ли междометия понятия? - Учен.зап. ЛГУ, 1958, № 260, вып. 48.

слово отказ передают душевное состояние поэта — глубокое разочарова­ние жизнью. Субъективно-оценочная модальность здесь проявляется в звучании сближенных глаголов-понятий.

Краткое описание модальности текста показывает, что эта категория в применении к единицам, выходящим за пределы предложения, карди­нально меняет свое назначение даже в плане субъективно-оценочного характера. Из двух видов модальности — объективной и субъективной — первая вообще не свойственна художественному тексту. Более того, объективно-модальное значение чаще всего ограничивается только предложением. Ведь отношение реальность/ирреальность в художествен­ных текстах вообще снимается, поскольку художественные произведения дают только изображенную реальность. Эти произведения — плод вооб­ражения писателя, поэта, драматурга. Уместно здесь вспомнить следующие строки Лермонтова:

Поиск по сайту: