И должен ни единой долькой Не отступаться от лица, Но быть живым, живым и только. Живым и только - до конца

Почти каждая строфа содержит строгие этические принципы. Они выра­жены словами надо, которое повторяется в строфах первой, третьей, чет­вертой, пятой (эллиптически) и должен — в шестой и седьмой. Только во второй строфе, органически связанной со всеми другими, нет этих модаль-

¹ Степанов Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста. - В сб. Научные труды МГПИИЯ, вып. 103,1976, с. 147.

ных, "повелительных" слов. Эта строфа представляет собой две самостоя-тельные сентенции, опосредованно сочетающиеся с общей содержательно-концептуальной информацией, интегрированной в последней строфе, в ко­торой своеобразное употребление придает слову лицо следующие значе­ния: достоинство, совесть, моральная безупречность и даже долг (человека и поэта).

В концептуальной информации объединены отдельные сочетания слов, выражающие понятия отрицательно-оценочного порядка: заводить архи­вы, быть притчей на устах у всех и понятия положительно-оценочного характера: привлечь любовь пространства, услышать будущего зов, остав­лять пробелы и др. Этой СКИ подчинены мысли, выраженные во всех пре­дыдущих строфах синтактико-композиционными средствами: но (в треть­ей), и (в четвертой, пятой, седьмой).

Смысловая цельность стихотворения слагается из отдельных фраз внутри строф: все предложения тематически связаны мыслью — быть са­мим собой до конца.

При анализе путей интеграции важно иметь в виду, что объединяемые части целого не обязательно подчиняются одна другой и все они вместе — одной, наиболее важной. Сила интеграции заключается в том, что она раскрывает взаимообусловленность частей, иногда ставя их в положение равнозначных или близких по выраженным в них этическим принципам или художественно-эстетической функции. Это особенно отчетливо наблю­дается в анализируемом стихотворении, где каждая часть-строфа самодов-леюща. Чтобы не допустить некоторого упрощенчества, вероятно неизбеж­ного при разложении художественного произведения, следует предоста­вить читателю возможность самому увидеть, как каждая строфа соотно­сится с другой и все они — с целым произведением.

Главное в процессе интеграции — центростремительность частей текста. "Центром" является содержательно-концептуальная информация, частич­но содержащаяся в отдельных отрезках текста. В этом стихотворении Б. Пастернака она в основном заключена в последней строфе, но подго­товлена содержанием каждой из предшествующих.

Когда создатель текста мыслит абстрактными категориями, подкреп­ляя их эмпирическими данными, содержательно-концептуальная информа­ция постепенно оформляется в интегрированных выводах гипотетическо­го или конкретного характера. Когда он мыслит образами, воплощенны­ми в разных формах эстетико-художественного изображения фактов и явлений действительности, содержательно-концептуальная информация лишь угадывается, предполагается, смутно, а иногда и противоречиво толкуется.

В двух приведенных выше текстах - научном и художественном это существенное различие в выявлении содержательно-концептуальной ин­формации (СКИ) достаточно четко представлено. Процесс интеграции стремится к завершению, к результату этого процесса, а результат интегра­ции обычно сконцентрирован в СКИ.

В научных и деловых текстах процесс интеграции и его результат обыч­но заранее запрограммированы, в литературно-художественных результат интегрирования может быть непредсказуем даже для самого автора. 128

Возможно, что это проявление бессознательного, которое, как полагают некоторые психологи, достаточно активно в художественном твор­честве¹.

В этом отношении интересна мысль, высказанная Е. Фальком: "Ли­тературное произведение — творческий акт, и поэтому его цельность — результат композиционной интенции, применения стилистических прие­мов и схем, посредством которых части сцепляются и организуются. Подобно явлениям действительности это справедливо вне зависи­мости от степени сознательности с которой эта интенция реализу­ется"².

Сам процесс интеграции предполагает отбор частей текста наиболее существенных для содержательно-концептуальной информации. Разу­меется, что в речетворческом акте, который нашел свое выражение в тексте, может появиться избыточность информации или же иррелевант-ные к основному содержанию отрывки. Можно с уверенностью сказать, что часто взгляд читателя не задерживается на подобных отрезках текста, интуитивно чувствуя иррелевантность или несущественность. Различные факторы, а именно "сильные" и "слабые" семантические связи между отрезками текста, пресуппозиция, появляющаяся в связи со знанием пред­мета наблюдений, распределение смысловых акцентов между отдельными частями высказывания³, способствуют выявлению того, что подлежит интеграции и что фактически интегрируется.

Примечательно то, что сама интеграция, втягивая в свою орбиту даже иррелевантные части, способствует их переосмыслению и в конце концов становится немыслимой без этих частей.

Процесс интеграции художественного произведения проходит ряд ста­дий, которые описаны автором этих строк в других работах⁴.

Интеграция литературного произведения предполагает неоднократное прочтение этого произведения, причем это прочтение каждый раз протека­ет под другим углом зрения. В процедурах, обеспечивающих интеграцию текста, особое внимание было уделено взаимоотношению первого впечат­ления целостности произведения, получаемого от охвата содержания в целом и после детального анализа системы стилистических приемов и семантики отдельных частей, синтезирования всех элементов, в той или иной степени дополняющих содержание произведения.

¹ См: Бассин Ф.В., Прангишвили A.C., Шерозия А.Е. О проявлении активности бес­сознательного в художественном творчестве. Вопросы философии, 1978, № 2.

* Folk Eugene H. Stylistic Forces In the Narrative. - In: Patterns of Literary Style. The Pennsylvania State University Prêts, 1971, p. 42.

³ См.: Вольф EM. Грамматика и семантика прилагательного. M., 1978, с. 157, где
эти факторы определяют, по мнению автора, обязательность/факультативность
прилагательного и которые я счел возможным экстраполировать в область ин­
теграции текста.

⁴ Гальперин И.Р. О принципах семантического анализа стилистически маркирован­
ных отрезков текста. - В кн.: Принципы и методы семантических исследований.
М., 1976; Он же. Об анализе языка и стиля писателя. - В кн.: Язык и стиль писа­
теля в литературно-критическом анализе художественного произведения. Киши­
нев, 1977; Он же. Stylistic*. M., 1977.

Интеграция может быть воспринята лишь при аналитическом подходе к произведению, т.е. при разложении первого целостного восприятия.

Но откуда появляется это первое впечатление целостности произведе­ния? Предполагается, что в следующих друг за другом отрезках текста существует некоторая смысловая нить, которая создает линейный харак­тер восприятия сообщения. Эта нить может иногда привести к перемеще­нию фокуса сообщения от основной темы к побочной. Однако эта побочная тема все же опосредованно связана с основной ассоциативными и конно-тативными отношениями, которые, как уже указывалось, не всегда легко проследить и выявить. Можно сказать, что между удаленными друг от друга отрезками текста появляется смысловая соотнесенность, которая тем определеннее кристаллизуется, чем ближе эти отрезки расположены и чем заметнее в них формально-грамматические и лексико-семантические связи.

Процесс интеграции осложнен также и характерным для литературно-художественного произведения разнообразным по формам членением тек­ста¹. Объемно-прагматическое и контекстно-вариативное членение тормо­зит процесс интеграции, процесс восприятия целостности текста, так как при переключении от одного способа коммуникации к другому не всегда соблюдается логическая последовательность, но такое переключение неизбежно, так как наша способность к восприятию информации посте­пенно понижается, если форма изложения не подвергается модификации. Ничто так не утомляет как однообразие и монотонность.

Мы постепенно приблизились к пониманию интеграции как "скрытой" категории, категории, чуждающейся определенности. Выше уже говорилось о расширительном толковании понятия грамматической категории¹, кате­гории текста допускают известную степень размытости, неопределенности. Тем не менее поскольку сам текст представляет собой некое организован­ное единство, то естественно предположить, что и его категории, несмотря на "размытость", могут подвергаться упорядоченности. Интеграция - од­на из форм такой упорядоченности.

Упорядоченность — это то, что оолегчает читателю, для которого и соз­дано произведение, проследить, как постепенно реализуется процесс ин­теграции текста. М.Б. Храпченко пишет по этому поводу: "В своем дина­мическом единстве, в разнообразии и неоднородности своего содержания, своих функций, художественные произведения как в первоначальном своем замысле, так и в завершенном виде обращены к "потребителю" литературы и искусства"³.

Проследим теперь, как взаимосвязаны и взаимообусловлены катего­рии интеграции и завершенности. Воспринимаемая нами "картина мира" находится в постоянном движении и изменении. Однако каждый отдель­ный отрезок этого движения может быть воспринят дискретно. Для этого требуется остановка процесса. Получается некий "снятый момент", кото-

' См. гл. ш.

См. Введение и гл. I.

³ Храпченко М.Б. Литературам моделирование действительности. -В кн.: Контекст-73. М., 1974, с. 29.

рый дает возможность рассмотреть отрезок движения во всех его характер­ных особенностях, его формах, связях, направленности его составляющих.

Текст, будучи речетворческим актом, фиксированным отрезком ком­муникативного процесса, представляет собой своего рода "снятый мо­мент" этого процесса. В тексте воспроизводится та часть общей "картины мира", которая попадает в поле зрения исследователя (писателя, ученого, публициста) в данный конкретный момент его восприятия.

Разрешу себе повторить, что мне представляется ошибочным мнение некоторых ученых о том, что текст не имеет границ. В своем "правильно оформленном виде" текст имеет начало и конец. Текст без начала и конца может существовать лишь как отклонение от типологически установлен­ного образца текста.

Создатель текста прежде всего ставит перед собой задачу поведать чи­тателю, объяснить со своих позиций, в меру своего понимания, в своих целях io явление объективной действительности, в сущность которого он стремится проникнуть. Познание какого-то явления протекает сложно, прерывисто, отвлекаясь от основной цели и вновь возвращаясь к ней, обогащаясь отрывочными впечатлениями и суждениями, но в целом пре­следуя одну, основную, поставленную ранее задачу. Но при каких усло­виях можно считать эту задачу выполненной? Что можно считать завер­шенностью текста?

Я полагаю, что текст можно считать завершенным тогда, когда с точки зрения автора его замысел получил исчерпывающее выражение. Иными словами, завершенность текста — функция замысла, положенного в осно­ву произведения и развертываемого в ряде сообщений, описаний, размыш­лений, повествований и других форм коммуникативного процесса. Когда, по мнению автора, желаемый результат достигнут самим поступательным движением темы, ее развертыванием — текст завершен.

Как видно из изложенного, понятие завершенности приложимо лишь к целому тексту, а не к его части, как это представляется некоторым ис­следователям грамматики текста.

Таким образом, завершенность как категория правильно оформленно­го текста может показаться читателю, не разгадавшему замысла автора, нереализованной. Как часто можно слышать от неискушенных читателей жалобы на то, что художественное произведение оставляет его в неведении относительно дальнейшей судьбы героев или цели, поставленной перед собой автором, иными словами, относительно содержательно-концептуаль­ной информации. Необходимо оговориться, что в некоторых случаях ав­тор сознательно оставляет проблему нерешенной. Является ли текст в таком случае незавершенным? Думаю, что нет. Текст завершен именно тем, что поставленная проблема представляется автору не назревшей для однозначного решения. Или же он не считает нужным сообщать вывод, решение, окончательное суждение, считая, что содержательно-фактуальная информация или же подтекст, импликации и пресуппозиции подскажут читателю необходимое или возможное решение, а сам автор как бы толь­ко "подталкивает" его.

Показательно в этом отношении стихотворение Пушкина "Ненастный день потух".

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла По небу стелется одеждою свинцовой; Как привидение, за рощею сосновой;

Поиск по сайту: