Он спешил, его слова наскакивали одно на другое

- Дик Уилоуз - он был со мной - и старина Керди, и Джордж, и Плэт и еще
много ребят. Я говорю вам, я даже не подходил к Элис).

Переплетение прошедшего и настоящего времен глаголов в этом от­рывке не только результат эмоционально возбужденной речи, и не только свидетельство просторечного характера языкового выражения, это и психологический момент: реально воссоздается обстановка допроса.

Континуум предоставляет читателю возможность творчески восприни­мать текст. Приходится домысливать некоторые факты, искать причинно-следственные и определительные отношения между разорванными дейст­виями и связывать их между собой, восстанавливая их непрерывность. Дискретность временных параметров не мешает прослеживать события в их действенном виде. Таким образом, временной и пространственный континуумы в художественном изображении приобретают некие парадок­сальные черты: настоящее время, выраженное соответствующими глаголь­ными видо-временными формами, фактически относится к уже прошед­шему отрезку времени, а прошедшее время, выраженное соответствую­щими видо-временными формами, фактически способно выражать на­стоящее.

Особой способностью выражать настоящее, которое представлено фор­мами прошедшего, обладает английское Past Continuous. Благодаря спе­цифике этой видо-временной формы Past Continuous заставляет увидеть действие в его протяженности, а это в свою очередь вызывает образное представление о процессе, т.е. рисует, изображает процесс. Художествен­ное время, выраженное Past Indefinite,и особенно Past Continuous, мож­но условно назвать прошедшим приближенным.

Временной и пространственный континуумы можно также обозначить как континуумы событий.

По этому поводу A.A. Потебня писал: "Ряд событий, образующих одно целое, связан причинностью" [Потебня, 533]. Время поэтому восприни­мается опосредованно, т.е. через человеческий опыт, который откладывает в нашем сознании установленные единицы измерения временных отрез­ков, необходимые для совершения тех или иных событий. Рассматривая соотношения временных представлений в разных видах художественных произведений, A.A. Потебня отмечает, что лирическое произведение, "объективируя чувство, подчиняя его мысли, успокаивает это чувство, отодвигает его в прошедшее и, таким образом, дает возможность возвы­ситься над ним" [Потебня, 533].

Временной и пространственный континуумы являются действенными средствами для того, чтобы вызвать у читателя ощущение движения.

Описываемое явление становится приближенным к наблюдателю (чи­тателю), когда оно выделено. Выделение в тексте осуществляется пе­рерывом в развертывании событий и фиксированием внимания на каком-то отрезке текста. Подобно тому, как на экране кино появляется круп­ным планом кадр, прерывающий последовательность событий, в тексте такие кадры представлены описанием, диалогом, размышлениями автора и пр.' При таких "разрывах" время как бы остановлено. И тем не менее ощущение движения времени и смены пространства не затухает: оно лишь смещено на задний план. Поэтому, как уже было сказано, континуум в художественном произведении одновременно непрерывен и дискретен. Когда он непрерывен, он рисует действие, деятельность; когда он дискре­тен, он выражает состояние или качество. Уже было отмечено, что в раз­ных языках настоящее время выражает наиболее обобщенное время. Оно как бы имеет разнонаправленные векторы — в прошлое и в будущее. Это особенно ощутимо в глаголах типа думать, любить, ждать и пр., т.е. в таких, которые по своей природе протяженны. Настоящее в художествен­ном произведении фактически вневременное, но, будучи приближено, оно выражает реальность действия. Более того, оно способно передавать зна­чение повторяющегося действия, например: наша рота выдерживает атаки немецких подразделений. Настоящее время глагола может также выра­жать значение постоянного действия. Такой широкий диапазон значений дает возможность использовать настоящее время в разных ситуациях и в разных эстетико-художественных целях.

Но для континуума как текстообразующего фактора характерно пре­образование значений глаголов, которые они получают не столько в рам­ках предложения, сколько в рамках более крупных отрезков текста — в сверхфразовых единствах. Важно отметить, однако, что значения глаго­лов, их временные параметры перестают играть какую-либо роль в рамках всего текста.

Проследим взаимоотношения временных форм глаголов в пределах предложения, сверхфразового единства и всего текста в небольшом расска­зе А.П. Чехова "Смерть чиновника":

"В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор. Иван Дмитрич Червя­ков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на "Корневильские коло­кола". Он глядел и чувствовал себя на верху блаженства. Но вдруг... В рассказах часто встречается это "но вдруг". Авторы правы: жизнь так полна внезапностей! Но вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились, дыхание остановилось... он отвел от глаз бинокль, нагнулся и... апчхи!!! Чихнул, как видите. Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицеймейстеры, и иногда даже и тайные совет­ники. Все чихают. Червяков нисколько не сконфузился, утерся платочком и, как вежливый человек, поглядел вокруг себя: не обеспокоил ли он кого-нибудь своим чиханьем? Но тут уж пришлось сконфузиться. Он увидел, что старичок, сидевший впереди него, в первом ряду кресел, старательно вытирал свою лысину и шею пер­чаткой и бормотал что-то. В старичке Червяков узнал статского генерала Бриэжало-ва, служащего по ведомству путей сообщения".

Это первый абзац. Читатель хорошо знает этот рассказ и поэтому нет нужды описывать дальнейшие события и смерть Червякова. Временной

¹ См. о контекстно-вариативном членении текста в гл. III. 94

континуум в этом сверхфразовом единстве осуществляется прошедшим временем глаголов сидел, глядел, глядел и чувствовал. Дальше конти­нуум прерывается авторским отступлением (рассуждение относительно выражения Но вдруг). Одновременно Чехов вводит сентенцию: авторы правы: жизнь так полна внезапностей! В этом отклонении от линии по­вествования уже все в настоящем — обобщенном. Далее возобновляется сюжетная линия и все глаголы опять употреблены в прошедшем времени - померещилось, подкатились, остановились, отвел, нагнулся, чихнул.

Но это прошедшее стало настоящим в силу художественной изобрази­тельности - введения в текст колоритного звукового междометного апчхи (с тремя восклицательными знаками) и обращения к читателю — как видите, обращение, в котором использован глагол в настоящем вре­мени. И дальше опять отклонение в настоящем обобщенном времени: чихать никому не возбраняется. Чихают и мужики... Все чихают. Затем снова восстанавливается цепь действий выраженных прошедшим време­нем глаголов.

Конкретность, т.е. образность содержательно-фактуальной информа­ции достигается в рассказе взаимозависимостью временных форм глаго­лов и, что особенно важна, пространственным континуумом. Указание на определенное место действия — второй ряд кресел, т.е. в театре, и на определенное лицо - Иван Дмитрич Червяков - создает обстановку, в которой вымышленное становится реальным. Совершенно справедливо замечание Чейфа о том, что индивидуумы конкретны в пространстве, а не во времени и что это можно объяснить природой человеческого опыта, а именно человек может находиться в одном и том же месте в раз­ное время, но не может быть в разных местах в одно и то же время, сле­довательно, есть какая-то асимметрия времени и пространства [Н. Par-ret, 8,9].

В анализируемом рассказе Чехова событие привязано последовательно к театру, к дому Червякова, к приемной генерала, к улице, снова к дому, т.е. к конкретным местам, но не привязано ко времени: В один прекрас­ный вечер. Течение времени легко воспринимается читателем, поскольку события даны в их последовательности: в антракте, придя домой, на дру­гой день, еще на другой день. Таким образом, все действие рассказа раз­вертывается в течение трех дней: первый день — в театре, второй день — в приемной генерала, третий день — опять в приемной генерала.

К пространственным параметрам условно можно отнести и dramatis persoпае, т.е. действующих лиц художественного произведения. Они, как место и время, привязывают действительное к конкретному моменту его протекания. Вне dramatis personae нет ни одного текста. Даже в научных трудах они присутствуют. Исследователь, экспериментатор, автор, оппо­ненты, с которыми он полемизирует, авторитеты, на которые он ссылается, ученые, упоминающиеся в труде, и др. Они реальны, они во плоти.

Другое дело в художественном произведении (если оно не историко-художественного плана). Здесь воображаемый мир представлен как реаль­ный. Требуется большой опыт, чтобы постоянно удерживать в памяти

нереальность происходящего, спроецированного в якобы реальные условия существования. Так называемая "текстовая энергия" способна возбуждать частичное, а иногда и полное переосмысление временного и про­странственного континуумов. Настоящее обобщенное под влиянием мик­ро- и макроконтекстов начинает приобретать черты настоящего конкрет­ного, поскольку в смысловом плане оно тесно связано с только что опи­санным фактом (ср.: чихнул и чихать никому и нигде не возбраняется).

Мне уже пришось отмечать факт некоторой потери автосемантии пред­ложения в тексте (Гальперин И.Р. 1977, 1). Любая сентенция, а тем более предложение с глаголом в настоящем времени, не имеющее абстрактно-обобщающего смысла, будет связано неразрывными нитями с предшест­вующим или последующим содержанием. Читатель может даже и не за­метить "вставочного" характера таких предложений, как Все чихают, поскольку это предложение стоит в ряду: Чихнул, как видите. Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики... и тайные советни­ки, а исследователь-лингвист должен подвергнуть детальному анализу и стохастическому перебору возможные варианты смысла отдельных пред­ложений, изолируя их от контекста. Но, повторим, сила континуума со­стоит именно в том, что он способен нивелировать темпоральные разли­чия, в особенности если они находятся в пределах одного сверхфразово­го единства. О взаимопроникновении прошлого и настоящего сказано много и нет нужды здесь описывать разные формы такого взаимопроник­новения. Важно лишь подчеркнуть, что само движение текста, т.е. его поступательный характер заставят читателя видеть непрерывность в его прерывности. Дискретность отдельных частей имеет своей задачей выде­лить актуализованное, заставить читателя обратить внимание на часть обще­го движения и увидеть место этой части в непрерывном потоке информа­ции¹. Человеческий интеллект способен воспринимать время и движение вне зависимости от того, представлены они в непрерывном или прерыв­ном виде. Однако с точки зрения прагматики целесообразно представлять эти категории в расчлененном виде.

Приведу следующее высказывание Ж. Вандриеса:

"Стилисты находят в нем (настоящем времени) особую прелесть; они говорят, что настоящее более выразительно, более наглядно, что оно в гла­зах читателя воскрешает всю картину, что оно нас переносит мысленно в момент совершения действия. И это верно. Но это объяснение, которое, кстати сказать, применимо и в случаях употребления настоящего вместо будущего, не имеет значения в глазах грамматика. Он принужден рас­суждать так: для того чтобы писатель мог употребить как художник фор­му, которую он считает более изящной, нужно, чтобы она уже существова­ла в языке, области настоящего и прошедшего грамматически были не­ясно очерчены, чтобы можно было без ущерба для ясности переходить так легко от одной к другой" [Вандриес, 101]. Замечу, что Вандриес этим замечанием предвосхитил интерес к так называемой fuzzy grammar (раз­мытая грамматика), который в последнее время проявляет американ-

¹ См. гл. III. 96

ская философско-лингвистическая школа по отношению к традиционным понятиям логики и грамматики. Но мысль Вандриеса интересна еще и потому, что она приводит исследователя к выводу о вероятностном ре­шении проблемы. В самом языке, в его формах заложена способность вы­ражать не одно, а несколько значений. Это явление уже давно отмечено грамматистами, которые называют его то омонимией, то полисемией фор­мы. Лингвистическая традиция, находящаяся в тисках детерминистских решений теоретических проблем, опирается на тот факт, что контекст снимает энтропию формы, т.е. выдвигает только одно значение данной формы языкового выражения. Однако на деле это не всегда так. Даже в самых простых выражениях и синтаксических конструкциях начали вы­являться "двусмысленные" (ambiguous) решения, в особенности если эти выражения взяты изолированно от контекста. Но и в самом контексте определенные модели могут одновременно реализовать два смысла. Это особенно заметно в художественных произведениях, и в частности во взаимодействии временных планов. Не совсем правы И.Д. Рудь и И.И. Цуккерман, утверждая следующее: "Многое, что по особенности ли­тературного изложения как будто выстраивается в последовательность, присущую всякому тексту, в действительности воспринимается как одно­временное" [И.Д. Рудь, И.И. Цуккерман, 264]. Приближение прошедшего к настоящему, настоящего к будущему и наоборот не всегда "восприни­мается как одновременное". Мне представляется, что одно из основных начал искусства — условность — заставляет зрителя, слушателя, читателя постоянно воспринимать произведение в двух планах — в реальном и ирре­альном. Если этих двух планов нет, то нет и восприятия произведения как вида искусства. А это значит, что пространственно-временной континуум в художественном произведении лишь изображение действительного те­чения времени и действительного передвижения в пространстве. Поэтому читатель чувствует, видит и понимает последовательность не как одно­временное, а разновременное, но не так, как в действительности. В связи с этим категория континуума как категория текста, проявляющаяся в разных формах течения времени, пространства, событий, представляет собой особое художественное осмысление категорий времени и простран­ства объективной действительности. Это различие и дало мне основание для введения термина континуум вместо последовательность. На ряде примеров я старался показать, как категория континуума проявляется в разных типах текстов, и главным образом внутри одного из них — ли­тературно-художественного текста, в котором она проявляется особенно разнообразно именно в связи с условностью изображения времени и про­странства. Трехмерное пространство, воспринимаемое нашими органами чувств, становится многомерным: оно способно сжиматься и расширяться в связи с миром событий, описываемых последовательно (и непоследо­вательно) и всегда носит в себе некую условность (ср.: в некотором цар­стве, в некотором государстве), даже в том случае, если оно привязано к определенному месту.

ГЛАВА VI

Поиск по сайту: