Дублінці» як розгорнута метафора

Кожна новела у «Дублінцях» схожа на метафору, і вся збірка в цілому теж є розгорнутою метафорою. Походження метафори зводять до «табу», коли підмінялися священні імена та назви, – це цілком пасує до єзуїтського складу розуму Джойса і навіть його єврейського alter ego, що потребує заміни священних імен. Хью Кеннер називає стиль Джойса «гномічним», маючи на увазі саме цю його особливість [50, c.67]. Раніше метафору використовували, щоб «ушляхетнити» предмет – в літературу ХХ сторіччя як новий прийом ввійшло цілеспрямоване використання звичної ієрархії, коли метафора працює на зниження. У Джойса велика трагедія розігрується під прикриттям банальних побутових історій – ще більше презирство до банальності сюжету, ніж у улюбленому та цитованому Джойсом «Гамлеті». Особливий спосіб побудови метафори, застосований у «Дублінцях», нагадує твори Чехова. Реалістичний, майже натуралістичний підхід парадоксальним чином призводить до символічної, майже символістичної манери [45, c.179].

З самого початку «Дублінці» нагадують натуралістичні записки. Джойс відкриває збірку новелою «Сестри». Його задача – показати «паралізований», «мертвий» Дублін. У першій же новелі детально описується смерть священика, що був хворий на параліч (настільки детально, що за описом симптомів Ф. Херрінг робить висновок, що параліч був викликаний сифілісом [50, c.68]. З одного боку, новела «Сестри» – це метафора духовної смерті католицької церкви, з іншої – опис «випадку» із життя, «реальної» смерті священика. Паралельно розвивається тема загибелі сподівань, коли реальна чаша для причастя, яку випустив священик, означає втрату сакрального ірландською церквою. Тема отримує завершення у новелі «Аравія», де образ чаші виникає уже у свідомості дитини, але теж десакралізується у предметному світі, набуваючи вульгарних форм «фарфорових ваз та чайного сервізу у квіточку» на східному базарі [19, c.30].

Техніка Джойса побудована на оголенні суті самої розповіді, на свідомому підкреслюванні того, як відбувається процес розповідання. Поль Рікер у роботі «Час і розповідь» встановлює близькість метафори і «розповіді», витоки парадигм, які характерні для всієї наступної культури, він знаходить у античній та середньовічній філософії, у Аристотеля та Августина (к цим же джерелам звертається Джойс, формулюючи постулати своєї естетики). Рікер відмічає: «Хоча метафору традиційно відносять у теорії до «тропів» (фігур мовлення), а розповідь – до теорії літературних «жанрів», змістовні ефекти, створені і метафорою, і розповіддю, пов’язані одним і тим самим феноменом – семантичною інновацією. В обох випадках ця інновація виникає виключно на рівні дискурсу, тобто мовних актів, які можуть бути рівними фразі або перевищувати її» [37, c.7]. «Жива» метафора виникає тоді, коли ми в новій семантичній відповідності «відчуваємо опір слів у їх загальноприйнятих значеннях, їх несумісність на рівні буквального прочитання фрази». Синтез різнорідного зближує метафору і розповідь – «у випадку розповіді семантична інновація міститься в придумуванні інтриги, яка є також результатом синтезу: за допомогою інтриги цілі, причини, випадковості сполучаються у часовій єдності цілісної, завершеної дії» [37, c.7]. У випадку «Дублінців» можна говорити про послаблену інтригу і навіть про її повну відсутність, коли дія не завершується, а «триває». збірка і в цьому відношенні підпадає скоріш під визначення «метафори», ніж «розповіді»: на рівні буквального прочитання вона не представляє інтересу, новели здаються нічим не пов’язаними між собою. Поле напруги виникає якраз між текстом та мета текстом, дискурсом та метадискурсом; наявність мета тексту визначає і жанрову своєрідність «Дублінців» [39, c.286].

Гаррі Левін коротко, але дуже влучно сказав у передмові до збірки Джойса: «Не тільки один, але багато які нариси можуть бути названі «An Encounter» (дослівно: «зіткнення», «випадкова зустріч»; в українському перекладі «Дублінців» оповіданню дана назва «Зустріч») [57, c.18]. Принцип контрасту діє як для конкретної фрази, так і для всієї оповіді в цілому. Коли цей принцип використовується «локально», він створює комічний ефект. Так відбувається в сатиричних новелах, присвячених, використовуючи визначення автора, «соціальному життю». Наприклад, у новелі «У день плюща» читання патріотичного вірша містера Хайнса завершується звуком відкоркованої пробки («Пок! Пробка вилетіла із пляшки містера Хайнса…») [19, c.121], а християнська проповідь отця Публдома у «Милості божій» завершується закликом привести до ладу свої рахунки: «Та милість божа невимовна; і я виправлюсь. Я приведу до ладу свої рахунки» [19, c.158]. Вже в імені діючої особи закладена двозначність, яку намагався передати перекладач: «Father Purdon»: священик носить те саме ім’я, що і вулиця, на якій у Дубліні знаходився публічний дім. У більшості новел контраст не настільки очевидний, несумісність існує не на поверхні, а між внутрішнім і зовнішнім рівнем оповіді. Повтори та лейтмотиви відіграють важливу роль у сполученні і одночасно протиставленні цих двох планів збірки.

Розглянемо суть і функції повтору у прозі Джойса. М. Ріффатерр вважає, що «...річ, названа лише двічі – не більш ніж стилістичне прикрашення чи слабка ознака наполегливості і що тропом повтор стає лише з третього разу» " [38, c.17]. З даної точки зору, «Дублінці» представляють собою той тип деривації, коли діегесис породжений словами та виразами, які є нехарактерними для даного типу оповіді [38, c.18]. Власне кажучи, сам це ми бачимо у просторі твору – метафори, несумісні з мімесисом, оскільки перед нами метафора, яка не спала б на думку жодному з персонажів оповідання (осяяння зазвичай залишається недоступним для персонажів). Ріффатер доводить, що подібні словотворення демонструють вигаданість твору і полегшують інтерпретацію.

Повтори і лейтмотиви у Джойса це, як правило, предметні деталі, і лише факт повтору і зміна контексту вказують на те, що перед нами пучок символів. Тобто, створюється ефект саморуху тексту, читач спинається через ті самі слова, які поступово перемішують зміст. Деталі набувають символічного значення і, як будь-який символ, впливають на тип оповіді [1, c.12].

Прикладом використання такої техніки можна вважати оповідання «Мертві», де субтекст снігової теми також є епіфанією. Навколо образа-символу снігу існує ціла система «супутніх» деталей, яка допомагає розкрити основний образ-символ у концепції оповідання, яка створює метафору лейтмотивного тексту. Деталі нашаровуються одна на одну, підсилюються одна одною, взаємно пояснюються. задається основна тема смерті, омертвіння. Спочатку ця тема пов’язана з місс Моркан і їх «темним, мрячним домом», де «бал завжди проходив блискуче» " / "had gone off in splendid style" [19, c.159; 54, c.191]. Слово «блискучий» вибрано перекладачем не випадково. Герої «Дублінців» знаходяться у лабіринті зору, і «блискучий» означає не лише візуальний, але і той, що ковзає по поверхні. На такий семантичний ореол вказує ціла низка деталей – «ковзаючий» погляд і відблискуючи скельця окулярів Габріеля ("polished lenses"), його «глянцеве» волосся ("glossy hair") і блискучі лаковані туфлі, дзеркало, що з’являється двічі, натерта до блиску підлога, яка дратує погляд. Механічна, нежива гра на фортепіано «головної опори сім’ї» Мері Джейн доповнює картину «поверхневого блиску». Антитезою і в той же час підтвердженням «блискучої» версії слугує сірість хазяйок «темного мрячного» будинку Вони – перші привиди–примари, які зустрічаються з самого початку оповідання «Мертві».

Ідея примарності реалізується через ще цілий ряд деталей, які у сукупності отримують множинність трактувань і самі стають системою для інтерпретації. Френк О’Коннор у одній з своїх статей сказав, що Джойс страждає від «манії асоціацій» [59, c.117]

Розглядаючи оповідання «Мертві», можна виділити цілий ряд прийомів створення асоціативних рядів. Тема смерті при житті підкреслена контрастом пісні «У весільному наряді» і незвичний, живий голос тітки Джулії і мрячним домом та передчуття смерті («Бідна тітка Джулія. Вона теж скоро стане тінню» [19, c.201]), а розмова про монахів, що сплять у трунах, ведеться за святковим розкішним обідом. Народжується ще одна метафора: ірландці – живі мерці, Ірландія – труна. Мотив мертво народження звучить у пісні «Дівчина із Аугріма»: «Дитя моє уже холодне» [19, c.191], опозиція – свято Різдва. На вулиці тема життя і смерті напряму пов’язана з образом снігу і підкреслюється пов’язаними з ним образами–примарами. Статуя О’Коннела, вкрита снігом, нагадує апокаліптичного Вершника на блідному коні, який готовий увійти у Дублін. Головний герой названий на честь архангела Гавриїла, по аналогії Майкл Фюррей може асоціюватися з Михаїлом Виникає ціле поле для біблейських асоціацій (Різдво, Гавріїл, блага звістка), але знову поєднується непоєднуване: оповідання про Різдво виявляється оповіддю про духовну смерть. білосніжне покривало снігу – саваном Ірландії. Як і композиція оповідання. система асоціацій кругова, циклічна, вона включає в себе і об’єднує народження та смерть.

В «Дублінцях» є також метафори, побудовані за іншим принципом, які не «маскуються» під предметні (речові) деталі. Це – барвисті метафори-гротески, метафори-евфемізми. Вони не зашифровані, а виставлені напоказ. Приклади таких метафор ми можемо знайти у більшій частині збірки, особливо багато їх у сатиричних новелах про «зрілість» та «громадське життя» [21, c.316].

У «Дублінцях» ми можемо зустріти журналістів і посилання на дублінські газети і журнали («Хмаринка», «Нещасний випадок», «У день плюща», «Мати», «Милість божа», «Мертві»). Це – ряд оповідань з найбільш чіткою сатиричною направленістю і найбільш об’єктивним голосом оповіді. Але вплив преси і журналів можна впізнати не лише за прямими вказівками або включенню газетних репортажів у тканину оповідань. Це не тільки копіювання стилю, але й копіювання «ідеалу» читача газет і журналів. Прикладом може слугувати оповідання «Після гонок», яке нагадує стилістичну пародію на чоловічий журнал рубежу століть, яка дає ідеал «середнього класу» [28, c.113].

Змішення стилів підкреслюється водночас використанням латинізмів та кельтських виразів, що є ще одним прийомом реалізації експериментів з мовою. Подібна суміш була характерна для іншого зразка, який пародіював Джойс, – література Ірландського відродження, для таких письменників, як О’Грейді. Латинізми дають ілюзію «високого», «вченого» стилю – стилю, яки масова публіка приймає за художній; з іншого боку, це мова церковного служіння, а значить, вона несе ідеологічний окрас. Гіпнотична дія священика на хлопчика, патологічне кружляння думки незнайомці – сам стиль гіпнотизує, присипляє. У «Двох лицарях» безликий оповідний голос пародіює так названий "mean style", характерний для письменників Ірландського відродження [59, c.120].

Отже, у «Дублінцях» зустрічаються два типи метафори: метафора-символ, що реалізується на рівні підтексту (і в цьому сенсі всю збірку можна назвати розгорнутою метафорою), і метафора-гротеск, або метафора-евфемізм, яка маркує пародійну направленість оповіді.

Якщо розглядати даний стиль з точки зору його пародійних можливостей, то «Дублінці» у стилістичному відношенні набагато ближче до «Уліса», який став зразком модерністського роману, ніж до традиційної реалістичної прози рубежу віків.

Поиск по сайту: