Діалог модернізму і реалізму в ранній творчості Джеймса Джойса

XX сторіччя – найдинамічніше в історії людської цивілізації, що не могло не відбитися на всьому характері його культури. Загальна характеристика XX ст.: злет науки, людського інтелекту, епоха соціальних бур, потрясінь, парадоксів. Сучасне суспільство, формуючи високі ідеали любові до людини, рівності, волі, демократії, одночасно породило спрощене розуміння цих цінностей, тому процеси, що відбуваються в сучасній культурі, настільки різнобічні.

Оскільки XX ст. – століття швидко мінливих соціальних систем, динамічних культурних процесів, давати однозначні оцінки розвитку культури цього періоду дуже ризиковано і можна виділити лише деякі характерні риси.

Прорив за межі звичайного мистецтва, що склалося в XIX в., відбувається і на початку XX в. На рубежі століть відбуваються принципові зміни: культура стає інтернаціональною, інтегруючи духовні цінності практично всіх етнічних регіональних типів і від цього стаючи ще більш різноманітною. Це різноманіття не могло не відбитися на мистецтві, літературі, філософії, тобто на культурі в цілому, що відобразили і культурний занепад, і деградацію техногенної цивілізації на рубежі двох останніх століть II тисячоліття, і метафізичний підхід до рішення глобальних проблем, спробу усвідомлення нової ролі людини у світі.

Криза мистецтва XX століття була наслідком світової кризи рубежу ХІ–ХХ століть (світові війни, революції, етнічні конфлікти, елементи нестабільності перехідної епохи). Криза виразилася у всіх сферах культури: у науці, філософії, етиці, праві, але найбільшою мірою в мистецтві, насамперед у живописі [6, c.29].

У культурології, мистецтвознавстві і науці цей культурний процес рубежу XI –XX ст. одержав назву "декаданс" (з фран. – занепад), а мистецтво і література – декадентські. Головна властивість і особливість декадансу – розгубленість перед світом, що різко змінювався: суспільство виявилося нездатним раціонально, науково пояснити зміни, що відбувалися, у політиці й економіці, нові соціальні відносини, нову картину світу. Склалася суперечлива свідомість, що торкнулася найважливішого елементу світогляду, – питання про закономірності в природній і соціальній дійсності. Тому і відбувається сплеск ірраціоналізму, містики, виникають нові релігійні течії [24, c.416].

На початку XX в. філософська, художня і літературна думка були тісно пов'язані. Це пояснюється тим, що в основі розвитку і філософії і художньої культури була криза суспільної свідомості. На цій теоретичній основі і склався декаданс. Настрої декадансу були відображенням розчарування і безвір'я інтелігенції, її відмова від суспільної боротьби. В мистецтві та літературі ці настрої знаходили відображення у різних формах. Це і проповідування «чистого мистецтва», «мистецтва заради мистецтва», і прагнення закритися у вузькому світі своїх духовних переживань. Самі декаденти бачили індивідуалізм та естетизм як своєрідний бунт проти нелюдського анти буржуазного суспільства, що настроєне проти людини, краси, мистецтва. Вони проголошували себе носіями нової моралі, нового життєвого стилю, намагаючись повно відобразити духовні інтереси свого часу [10, с.43].

На відміну від приблизно однотипних в ідейному і стильовому початках рухів у культурі XII ст. – романтизму, академізму, реалізму, художня культура XX ст., розпадаючись на ряд течій, виявляє собою різне відношення художньої творчості до дійсності. Різноманіття стилів і методів у культурі XX ст., що відійшли від класичних прийомів художньої творчості, одержало назву модернізм. Терміном модернізм (від фран. – новий) позначають нове, сучасне мистецтво, що зародилося наприкінці XIX століття і зв'язано з глобальною кризою європейської культури. Його безпосередня особливість у суб'єктивному світорозумінні. В основі будь-якого естетичного експерименту лежали особисті, індивідуальні підходи. Центром мистецтва модерністів є особистість з її неповторним, унікальним внутрішнім світом. Це також і демонстративне протиставлення нових форм стосовно гармонічних форм класичного мистецтва. Термін „модернізм" вказує на його полемічно заявлений розрив з традиціями попереднього мистецтва [16, с.25].

Ідейною платформою нових модерністських форм стала філософія Ніцше, психоаналіз Фрейда і Юнга (особистість – це синтез взаємопов'язаних вражень, відчуттів, думок), екзистенціалізм Хайдеггера і Ясперса, Кьеркегора.

Модерністське мистецтво є синтез романтизму і сентименталізму XII і XVIII століть з філософською ідеологією XX століття. Модерністи виходили з установки про нерозв'язність протиріч сучасної епохи і в остаточному підсумку прийшли до заперечення духовно–моральних істин.

У своїх крайніх проявах і в мистецтві, і в літературі, і в театрі модернізм відрікається від свідомості і візуальної оригінальності образів, від гармонії, природності. Сутність модерністського напрямку – у розлюдненні людини, про що писав у "Філософії культури" X. Ортега–і–Гассет. Нерідко модернізм функціонує й у рамках реалістичного відображення, але у своєрідній формі. Крім того, варто розрізняти модернізм як метод і модернізм як течію. Якщо модернізм у широкому змісті має на увазі всю розмаїтість нереалістичних напрямків у художній культурі, то модернізм у вузькому змісті являє собою художню систему, що володіє визначеною єдністю, цілісністю, спільністю художніх прийомів [10, c.231].

Запропонований модернізмом своєрідний світогляд кинув виклик схоластичному середньовічному вченню. Теологічне знання замінив модерністський позитивізм, що прагне науково обґрунтувати нове представлення про світ і про людину в ньому.

Ці зміни можна вважати модерністською революцією. Сформовані і представлені завдяки їй нові авторитети – науково–теоретична думка і політична практика – прагнули до лояльності і підпорядкування людей новому світогляду. Прагнучи захистити себе і підтримати існуючий соціальний порядок, вони ґрунтувалися на етиці як на кодексі універсальних правил, що дисциплінували і соціалізували б природу людини, його вільну волю і моральне надбання. Сама ситуація модернізму відкрила великі можливості етичного нарратива [23, c.169].Етика в модернізмі діє як єдиний моральний кодекс, якого повинен дотримувати кожен моральний суб'єкт. Він не є натуральною рисою людського життя. Його представлення і критерії повинні бути створені так, щоб регламентувати відносини суспільства й індивідуума. Це обумовлює мораль як працюючу концепцію створення етики.

Модернізм – характерна риса естетики XX ст., незалежна від соціальних шарів, країн і народів. У своїх кращих зразках мистецтво модернізму збагачує світову культуру за рахунок нових виразних засобів.

Нарівні з модернізмом, паралельно з ним, існував і продовжував розвиватися реалізм. Література в XX в. розвивалася в руслі двох основних напрямків – реалізму і модернізму.

Реалізм допускав сміливі експерименти, використання нових художніх прийомів з однією метою: більш глибокого збагнення реальності (Б. Брехт, У. Фолкнер, Т. Манн).

Життєздатність реалізму відбивається в тенденції адаптувати авангардні винаходи і прийоми, інтегрувати з ціллю їх використання, втілюючи усю розмаїтість світу, що включає явища ірраціональні і неосяжні [36, c.416].

Реалізм, як ніякий інший метод, здатен до саморозвитку, що є наслідком тих постійних змін, які відбуваються у світі.

Реалізм ХХ століття відмовився від копіювання і дзеркального повторення дійсності у формах самого життя, від пріоритетності принципу мімесиса і став широко використовувати прийоми опосередкованого пізнання світу. На зміну традиційним описовим формам прийшли аналітичне дослідження (Т. Манн «Доктор Фаустус» та «Магічна гора»), ефект «очуження» (Б. Брехт), іронія і підтекст (Хемінгуей), гротеск, фантастичне і умовне моделювання (Гомбрович, Булгаков) [7, c.104].

Для реалізму ХХ ст., на противагу модернізму, характерний життєсверджувальний пафос, віра в те, що «людина вистоїть» (У. Фолкнер), що «людину не перемогти» (Е. Хемінгуей). При цьому підчас важливо, і навряд чи потрібно, провести чітку розмежувальну лінію між модернізмом і реалізмом. Реалізм ХХ ст. може бути ускладнений як модерністським світовідчуттям, так і натуралістичними елементами. Загалом, «вододіл» між модернізмом і реалізмом проходить не по лінії форми, художньо–стильових прийомів, хоча вони по своїй суті досі значні і невід’ємні від змісту, а з точки зору вихідної філософської позиції, тобто концепції людини. Можна сказати, що слабкому, безпомічному, іноді приреченому герою модернізму протистоїть активний, спроможний боротися герой реалістичної літератури. Прагненню модерністів до художнього обґрунтування певних універсальних законів буття реалісти протиставляють принцип історизму, конкретного соціального аналізу.

У цілому для літератури XX ст. характерно стильове і жанрове різноманіття, нестандартність літературних напрямків, що знаходяться в складних взаєминах. Розрив з реальністю в модерністських творах – будь то Пруст, Джойс чи Музиль – виявляється вже в розчленовуванні оповідання на різні голоси, у грі, згодом, у композиції, заснованої на монтажі спогадів і асоціацій, у створенні міфології нового виду. Реальність настільки хаотична і ворожа людині, що її неможливо відобразити в мистецтві і літературі, а намагатися це робити – виходить, як вважають модерністи, що обрушуються на реалістів, бути конформістом. Основна теза західногерманського філософа Теодора Адорно: сучасне (нами назване модерністським) мистецтво є мімесісом (наслідуванням) уречевлення, що виявляється у всіх областях життя, воно розкриває її відчуження і заціпеніння [16, с.7].

Існує думка, що письменники звертаються до модернізму тому, що в них нічого не виходить в «класичних» напрямках, наприклад, у реалізмі. Неначе, що можна сказати нового після Бальзака, Толстого, Діккенса та інших гігантів? Джойс спростовує цю «схему»: він стає класиком же у юності, коли віддавав перевагу реалістичним тенденціям.

«Дублінці» – перший зрілий твір Джойса. Значення «Дублінців» виходить за рамки лише творчості Джойса. Це перший реалістичний твір ірландської літератури XX століття. І, нарешті, «Дублінці» – новий етап у розвитку європейської новелістики, не менш важливий, ніж чеховська проза.

Відповідно, Джойс успадковує певні реалістичні тенденції у своїх творах. У зображенні місця дії присутня строга конкретність. Відсутня абстрактність місця дії. У новелах збірки «Дублінці» чітко названі вулиці й парки, магазинів і ресторанів Дубліна: Піджен–хауз, («Зустріч»), Хаут Хілл («Евелін»), Дейм–Стріт («Після гонок»); також він зображає порти, гавані, хімічні заводи, шумні сірі вулиці, глухі кути, напівтемні квадрати вікон, холодні, пусті кімнати. І, таким чином, Джойс відзначає важливість самого місця дій для всього ходу подій [46, c.151].

Джойс звертає увагу на взаємозв'язок героя із середовищем, що його оточує, і із суспільством, у якому він перебуває, тому що саме середовищем і суспільством визначається поведінка індивідуума. Дуже чітко це проявляється у образі католицьких священників, які у його у творах майже завжди знаходяться у стані духовного омертвіння, або вже навіть і фізично мертві. Яскравим прикладом такого священика у збірці є отець Флінн з розповіді «Сестри». У творі розповідається про його смерть та замальовується його попередній стан оціпеніння і відчужденності. «Від цього у нього розум помутився, – сказала вона. – Після цього він і почав задумуватися, і не розмовляв ні з ким, все сам блукав. Якось увечері прийшли за ним на требу кликати, але ніде не змогли його знайти. Уже де вони тільки його не шукали, і туди і сюди ходили – пропав, і сліду нема. От тоді причетник і порадив подивитися у церкві. Взяли вони ключі, відімкнули церкву, і причетник, і отець О'Рурк, і ще інший священик з ними був, усі з вогнем пішли, пошукати – чи не там. Ну і що ви думаєте – сидить там один у темряві у себе у сповідальні, дивиться у одну точку и ніби сміється сам з собою» [19, с.33].

У ранніх творах Джойса є присутнім аналітичний підхід до дійсності. Тобто Джойс замислюється не тільки про факт дії, але й про його причини й наслідки. Джойс зображує маленьких, дріб'язкових персонажів: клерки, торговці, вульгарні нувориші, люди у футлярах, жінки, що задихаються без кохання. Це і Шарль Сегуен, і Корлі, і О'Коннор, і Чендлер, і Емілі Сініко. У цьому можна провести паралель між текстами Джойса та російського письменника реаліста Чехова, як зазначає російська дослідниця творчості Джойса, К.Генієва. [14, с.8]. Також близькість їх творчих установок проявляється і у поетиці. Джойс звертає увагу на дрібниці побуту, що визначають характер героя та його відносин з іншими. Саме у зображенні таких дрібниць виявляється джойсівська деталь. Це і тростина незнайомця з розповіді «Зустріч», і парасолька містера О'Меддена Берка з розповіді «Мати», і циліндр та гетри містера Кернана з розповіді «Милість божа». Кожного героя Джойс визначав через побутові дрібниці. У розповідях Джойса, як і в драматичних розповідях Чехова, зовнішня без фабульність приховує напружену внутрішню дію. Перенос дії у внутрішню сферу веде до того, що «зсув у свідомості, душевний переворот... складають головну суть і ведучий композиційний момент творів» [16, c.103].

До реалістичних тенденцій також належить відсутність автора у тексті або передача авторського голосу іншим героєм твору. Тут Джойс наслідував об'єктивний метод Флобера. Флобер казав, що автор у тексті має бути таким же невидимим, але явним, як бог у всесвіті. Загалом, як реаліст, Джойс бачив ознаки духовної хвороби своїх сучасників у дрібницях побуту, поведінці, ході, інтонації – там де інші не знайшли б нічого, вартого уваги.

Перехід до модерністської естетики намічається у першому романі письменника, а різкий розрив з реалістичними принципами світосприйняття відбувається лише в «Уліссі».

1.2. Новаторські принципи творчого манери Джеймса Джойса

У літературознавстві не один раз виказувалися думки про те, що «ранній» і «пізній» Джойс значно відрізняються один від одного. Джойс – автор «Дублінців» і «Портрета художника у юності» пов'язаний з реалізмом, Джойс – автор «Уліса» – явище іншої категорії, один з «батьків модернізму» [40, c.193]. Така точка зору є неправомірною і була переглянута у наш час. Художня система Джойса в своїй основі – цілісне явище, а протиставлення реалізму і модернізму у літературному процесі ХХ сторіччя так само неправомірне, оскільки поняття «модернізм» не тотожне поняттю «художній метод».

Вихідний тезис статті Джойса «Драма і життя» – необхідність зв’язку драми з життям. Під драмою Джойс має на увазі не конкретний жанр, певний твір, написаний для сцени. Він визначає драму як найвищу форму мистецтва, а літературу вважає формою більш низькою. Література, за Джойсом, – «це сфера приватних життєвих колізій і характерів», а драма – сфера «безсмертних пристрастей та непорушних людських істин» [53, c.159]. Драма може бути зображена н картині, у романі, у оповіданні, вона може бути заспівана в пісні. Своє розуміння драматичного Джойс пов’язує з прагненням до найбільш всеосяжним форм зображення життя і людини.

Джойс ділить твори на три основних види – ліричні, епічні і драматичні. Він пише про розвиток мистецтва як про рух від більш простих видів до більш складних – від лірики до драми. У своїй творчості він пройшов цей шлях, почавши з віршів, звернувшись до оповідань, а потім – до романів [55, c.168].

Особливість творчості Джеймса Джойса може бути визначена так: Джойс був першим з великих письменників-мислителів, який здійснив на практиці створення індивідуальної «релігії», альтернативної реальності. Його світ особливо індивідуальний і оригінальний. Унікальні як його твори, так і процес їх створення, його глибинні спонукальні витоки. Філософ, перекладач і естетик С.С. Хоружий в якості домінуючого мотиву його творчості виділяє відразу до вульгарності оточуючого світу, яка охоплює майже всі сфери життя, мистецтва, людських стосунків і почуттів [22, c.12].

На глибинну релігійність найбільшого модерніста Джеймса Джойса вказує його містицизм, виражений у непорушній вірі в епіфанію – художнє прозріння, що дозволяє "схопити" душу речей. Це – гранична насиченість його мистецтва релігійною тематикою, францисканська любов до тварини, особливо до тварини двоногої, ототожнення художньої творчості з християнськими таїнствами, так сказати "євхаристія" творчого акта, найтонше розуміння духовної музики, краси католицької філософії, грандіозності християнської теології й етики, внеску церкви d культуру. Свої оповідання "Дублінці" Джойс називав епіклезісами, перебуванням духу Святого при перетворенні хліба і вина в тіло і кров Христа [11, 137].

Уїдливість, іронічність, скептицизм Джойса знайшли своє вираження в його художньому епатажі, вивертанні цінностей навиворіт, демонстрації дріб'язковості великого і замусоленості, лавковості (shop–soiled) [55, c.259] загальновизнаного. Іронія виявляється в Джойса у всьому.

Успадкувавши традицію мистецтва абсурду і болю, Джойс зробив наступний крок: „Ніч почалася не сьогодні – вона була завжди. Світ не постарів – дряхлість його споконвічний стан. Розкладання – споконвічне, постійне, не піддане змінам властивість людства. Посередині смерті ми перебуваємо в житті. Світ як хаос, балаган, фарс, бордель, бестіарій, бойня. Історія як неозора панорама безглуздості й анархії. Людина як непередбачуваність і невизначеність" [20, c.170]. Як усі художники абсурду і болю, Джойс не заперечував гуманізм, він відкидав неправду як антигуманність. Джойс шукав істину у вічності, якою була кожна хвилина. Саме тому він не міг прийняти хвилинні інтереси політиків і принесену їм у жертву правду. Можливо, тому він рішуче розмежувався з ідеологами ірландського націоналізму. Гомруль був для нього самоізоляцією від світової культури – і тільки. Напевно, тому він безжалісний: ніщо не упущене, усе піддано осміянню – не тільки Ірландія й ірландці, політика і комерція, печатка і реклама, – але етика й естетика, волі й ідеали, великі імена і святині [11, c.182]. Мужній і щирий, Джойс, черпаючи з культури, малює злу пародію на історію англійської літератури – від Мелорі до Карлейля, від древніх саг до Діккенса. Учасники профанації – усі: і найгеніальніший драматург, найбільший творець після Бога, що написав історію цього світу in folio, що одночасно є бог–кат, конюх, м'ясник, звідник і рогоносець, і великі філософи минулого – від Аристотеля до Аквіната, що втягнуті в блазнівський хоровод, і, тим більше, дрібні люди, що не відрізняють естетику від косметики і мова і мудрість Біблії від мови і мудрості бізнесу [6, с. 65].

Джойс покінчив з дидактикою, з повчанням, з ригоризмом верховного судді. Важлива не моральна оцінка, а вівісекція (тут: детальнее розглядання кожної найменшої деталі для розуміння функціонування цілого світу). Натуралізм так чи інакше бачив свою задачу в тім, щоб "виправити" чи "направити" людство, модернізм – у тім, щоб сколихнути його. Це не було апокаліптичне мистецтво кінця, це було мистецтво болю й останньої надії [25, c.107].

Джойс міфологічний і тому музичний ("тому що хіба музика не є міф внутрішнього життя?" [20, c.173]). В наявності музика потоку свідомості, що знайшов потім своє музичне вираження в звуковому потоці Шенберга і Берга, у барвистому потоці Матіса, Кандинського, Малевича і Леже, у поетичному потоці Еліота і Паунда [11, c.453].

Проза Джойса пишеться з багатьох позицій, багатьма голосами, але в ній зовсім не виконується звичне правило прози традиційної – щоб кожен голос належав визначеному, зримому обличчю. Скоріше тут голоси інструментів оркестру – у кожного є своє звучання (тон, фарбування) і своє положення у світі тексту (теми й обсяг інформації), але більше може нічого і не бути [46, c.20].

"Я цілком міг би написати історію в традиційній манері. Рецепт відомий усякому романісту. Не складе праці дотримувати прийнятої хронологічної схеми, зрозумілої будь–якому романісту, будь–якому критику. Я ж намагаюся по–новому розповісти історію звичайної родини. Час, ріка, місто і є щирі герої книги. І разом з тим матеріал залишається колишнім, доступної кожному прозаїку: чоловік і жінка, народження, дитинство, ніч, сон, шлюб, молитва, смерть. У цьому немає нічого парадоксального. Однак на відміну від інших я намагаюся вибудувати безліч планів оповідання, що підлеглі єдиної естетичної мети "[54, c.201].

Більш глибоким символом творчості Джойса є не ніч, не люциферівський світ, а світ навиворіт, людська глибина, виставлена на огляд, під яскравими променями світла. Тому що істина суть – відкритість, правдивість, а темрява – атрибут сліпоти, неправди, лицемірства, обману. Символіку Джойса важко розшифрувати не через відсутність ключа, але через те, що він із усією своєю безстрасністю, зі своїм конструктивізмом не усвідомлював до кінця багатоплановості своїх символів – де б він їх не черпав.

Естетичне кредо Джойса близько до персоналістського: відкриття інтимного таїнства реальності, що виявляється в глибинах людського "я", зв'язок персонального людського буття з Загальним, протест проти неправди і поверхні "відображення". Задача художника – не "пасти народ", не вчити жити, але знімати покривала, проникати у саму середину. Як говорив Кьеркегор, естетика – це те, за допомогою чого людина є безпосередньо той, хто він є [34, c.181].

Можна вказати й інші паралелі: дуже щільний текст, безліч підтекстів, перспективізм, пріоритет звукового початку, художній максималізм, абсолютна довіра мові, занурення в нього, як у природну стихію, звукові образи слова. Джойс – індивідуаліст, урбаніст і космополіт, що усвідомлює ірландські джерела своєї творчості і цінить їх, однак тверезо відмовляється зводити їх у всесвітній ідеал, улаштовувати з національної історії і народного побуту ідилію й утопію. Укорінення в цій стихії для нього conditio sine qua nіn, він людина соборної свідомості, що гудить "відхід від народу в горде Я" і для своєї творчості бачить опору в тім, що "у селі, біля рік і лісів дотепер мова діється". Але Джойс нітрохи не відчував нестатку у соборній санкції на своє мистецтво і анітрошки не думав, що воно коштовно лише як частина деяких загальнонародних справ [28, c114].

Естетика Джойса може бути виражена декількома тріадами: повнота, ритм, осяяння. Чи: об'ємність, гармонія, епіфанія. Чи: особистий досвід, дистанція, відторгненість. Тут гармонія – музична погодженість, стилістична і семантична єдність частин, тем, мотивів; епіфанія – осяяння, інтуїтивність виявлення істини і сутності життя. Епіфанія – запатентоване нововведення Джойса. Вона була центральною концепцією ранньої естетичної теорії письменника. Епіфанія (від гр. – «являтися», «показуватися») – проявлення деякої сили, перш за все божественної чи надприродної. У церковній лексиці термін означає «богоявлення». Поняття епіфанії (але не саме слово) Джойс перейняв у Волтера Пейтера, а точніше – із «Заключення» до його «Нарисів з історії Ренесансу», яке значно вплинуло на англійську культуру рубежу віків, як зазначав Умберто Еко [21, c 165].

Джойс використовує це поняття для визначення моментів духовного прозріння людини, найвищої концентрації її духовних сил, що надає можливість проникнути у суть явища, зрозуміти сенс того, що відбувається. У одній з своїх статей, присвяченій герою більш пізнього твору, Джойс писав: «Під епіфанією він мав на увазі неочікуване розкриття душевного стану, яке проявляється у грубості мовлення, у жесті або у просвітленні розуму» [20, с 207; 56, с.344]. Він вважав, що завданням письменника є найбільш точне відображення цих епіфаній, усвідомлюючи,що вони як такі дуже примарні та скороминучі. У тлумаченні Джойса «епіфанії» – це і моменти пізнання, найвища ступінь сприйняття; це і прозріння, яке допомагає визначити місце того чи іншого явища у всій складності його взаємозв’язків з природою. Епіфанія – разом з тим і необхідна умова для розуміння прекрасного, заключний етап у розумінні краси.

Творчість Джойса – це відтворення цілісного і багаторівневого світу з позиції індивідуальної людської свідомості, розчинення об'єктивного в суб'єктивному. Потік свідомості, внутрішня мова Джойса – явище не стільки психологічне, скільки літературне: імітуючи життя свідомості, художник вирішує художні задачі – поряд з передачею внутрішнього світу описує незриме і нечутне, шукає засобу значеннєвої насиченості і художньої виразності, організує і монтує несказанне у виді потоку слів, сприйманих як потік образів [32, c.72].

Хоча внутрішня мова як художній прийом не еквівалентний психологічному потоку свідомості, Джойсу належить відкриття можливості передати потоком слів внутрішнє життя свідомості. Стюарт Гілберт цитує слова, сказані йому самим Джойсом: "Для мене навряд чи мало значення, чи є потік свідомості в романі "достовірним" чи ж ні; ця техніка лише послужила мені мостом, по якому я провів свої вісімнадцять епізодів. І коли мої війська перейшли через міст, кому завгодно надається при бажанні можливість підірвати цей міст на повітря" [Цитата за: 28, c.116].

Загальновідомо, що у творчості Джойса є безліч шекспірівських ремінісценцій. Однак, особливий інтерес представляє не стільки явне і недвозначне звертання Джойса до шекспірівської теми, скільки принципове зіткнення Джойса із Шекспіром там, де про це не говориться прямо, де ця своєрідна луна шекспірівського світу в літературі XX століття не демонструється, а приховано у своєрідному і складному арсеналі поетики "літератури потоку свідомості".

Знайомі Джойсу судження й англійського поета, драматурга, видавця Ніколаса Pay, який думав, що Шекспір зіграв за своє життя тільки одну роль ­примари в "Гамлеті", і французького критика, письменника, ученого–філолога Ернеста Ренана, що назвав Шекспіра "істориком вічності". Згадує він і" лекції про Шекспіра" Семюела Колриджа, у яких поет вихваляв цього "несметноликого" драматурга за те, що він завжди тримався "стовпових доріг" життя, а також праця ірландського юриста Гамільтона Меддела, що виконали титанічну роботу і виявили в п'єсах Шекспіра всю мисливську і спортивну термінологію. Власне кажучи в деяких епізодах творів Джойса переказується вся біографія Шекспіра [Цитата за: 11, с.416]. Обговорюється питання, ким за професією був його батько Джон Шекспір – рукавичником, як свідчать збережені джерела, м'ясником, як припускає англійський антикварій Джон Обрі, чи лихварем торговцем солодом, як вважають Харріс, і Брандес. Приводяться й інші апокрифічні деталі, наприклад, переслідування Шекспіра сером Томасом Люрі, що нібито змусило поета залишити Стратфорд. Природно, що епізоди, присвячені Шекспірові, насичені цитатами із Шекспіра. Звичайно вони ніяк не виділені, а дані в мові діючих облич в їхньому внутрішньому монолозі, часто в гротескному виді. Особливо багато – біля двадцяти – цитат з "Гамлета". Також Джойс використовував і пам'ятки про родовий герб Шекспіра."Він знайшов у зовнішньому світі дійсним усе те, що в його внутрішньому світі було можливим", скаже Джойс про Шекспіра трохи пізніше. „Проходячи через самих себе, ми зустрічаємо грабіжників, парфумів, велетнів, старих, юнаків, дружин, удів, братів–суперників. Але зустрічаємо завжди самих себе. Драматург, що написав фоліо цього світу, і написавши його погано (він створив спочатку світло, і тільки через два дні сонце), володар речей, які вони є, той, кого самі правовірні з католиків називають diа bеіа, бог–кат, є звичайно усі в усьому в усіх нас – конюх і м'ясник, і він був би звідником і рогоносцем, якби не та обставина: бог–Шекспір – кожний з нас. Іще безліч відтінків думки: ворожість до ненависті, мистецтво як самовираження – і не більше, не розчленованість добра і зла, але в Приголомшливому Списом – перевага другого. Кат душі, скаже суперник. І в той же час – людяність Жагучого Пілігрима. Іронія: він, що стоїть поруч з богами і творить світ як боги, мріє не про потрясіння сцени, апрогеральдичні символи і дворянський герб. Якщо Сократ сьогодні зранку залишить свій будинок, він знайде мудреця, що сидить на порозі; якщо Іуда сьогодні увечері відправиться в шлях, цей шлях приведе його до Іуди" [Цитата за: 11, c.64; 56, с. 396].

У явній і зашифрованій формі Джойс цитує, пародіює, синтезує сотні і сотні джерел: Біблія, Євангеліє, Коран, Книга мертвих, Едда, буддійські і конфуціанські тексти, Панахиди, патристика, Августин, Ієронім, Хома Аквінський, єретична література, Данте, Бруно, Шекспір, Паскаль, Свіфт, Берклі, Микола Кузанський, Віко, Ґете, Керрол, Гольдсміт, Уайльд, Карлтон, Ібсен, Фрейд, Юнг, Леві–Брюль, Маллярме, Паунд, езотеричні вчення середньовічних містиків і антропософія Блаватської, Кабала і соціологічні досліди міських нетр, книги про окультизм і новітні наукові дані. Список схованих цитувань – в Атертона. Відмички – у Гільберта, Гіффорда, Баджена, Адамса, Кембла, Мортона, Гормена, Магаланера, Кейна.

Експерименти Джойса з категорією часу, можливо, і є ключ до розуміння його мистецтва. Найбільший перетворювач часу – Джойс. Час і простір то розтягнуті до нескінченності, то стиснуті в крапку силою духу, оборотні і непорушні. Минуле і майбутнє, що живуть у сьогоденні, – такий „Улісс". Історія без часу – такі „Поминки по Фіннегану". Фіксована історія моменту – такі «Дублінці», як скаже відомий дослідник творчості Джойса, Ігор Гарін [11, с.562].

Джойс ввів в оборот поняття "now and here", що з'єднує в собі тріаду "час – простір – людина", що властиве модернізму в цілому. Відштовхуючись від концепції часу Стагирита, Джойс відчуває "тепер" як "плідний момент", що включає в себе усі часи, як нерозривна єдність минулого, сьогодення і майбутнього з людським простором і свідомістю, як злиття воєдино World і Welt, світу і століття людей. За границями часів і просторів – усі в усьому. Інколи Джойс ототожнює виродливого, тупоумного школяра з Гамлетом і Шекспіром, і коли поліцейські асоціюються з Вавілонською вежею, Китайською стіною і пірамідами в Гізі – це свідчить не про непередбачуваність і звивистість свідомості, а про нерозчленовану непорушність світового хаосу, про єдину природу людського з позиції Бога [27, c.19].

Час відносний, він підкоряється вічному "тепер", "тут і зараз". Навіть історичні цикли вийшли з космічної безчасовості. Час циркулює навколо передчасного центра. Хоча архаїчний чи міфологічний час майже завжди циклічний – не потік, а хитання між полюсами: життям і смертю, вдень і вночі, часом року, епохами і культурами, – міфічне минуле – не просто попередній час, а сакральний, первинний, божественний пра–час, особливий стан першотворення, що передує початку відліку. У нашу свідомість не укладається це "до", для раціоналізму – це вихід за межі часу, а от для міфологічної свідомості саме нерухомий час – реально. У теократичній свідомості час і вічність співіснують, накладаються одне на інше: час богів і час людей, сталість і прохідність [30, c.13].

Міфологічний час не чуттєвий до історії, він ігнорує її поверховість. Це – справжній час, час незмін, таємний час сталості, час – вічність.

Експерименти з мовою – не просто гра розуму, але нова парадигма: відраза до прогнилого слова, заперечення пустопорожнього, недовіра до раціо.

Мова грає у творі мистецтва не меншу роль, ніж ідеї, він – їхній символ. От це і хотів сказати Джойс своєю мовою. Але не тільки: людські глибини потребують своєї мови: темна мова – от адекватний засіб вираження темних станів душі. Це невірно, що мовою ми вичерпуємо наші почуття. Мови завжди не вистачає для тих скороминучостей, якими є наша сутність. Як сила музики укладена в трансцендентності її позначень, так сила думок – у неоднозначності слів [32, c.73].

Розчистивши мову від закостенілих і омертвілих форм, Джойс і такі його спадкоємці, як Беккет, Гадда, Пінчон, з'ясували всі сховані в її структурі можливості. Мова Джойса, як колись – до Джойса, не була дозвільною грою чи порожньою забавою. Але якщо Кэрролл за допомогою слів перевіряв логіку чи закладав основи семіотики, то Джойс відкривав неологізм за неологізмом, щоб переконатися в нелогічності буття [40, c.195].

Багатомовність і міфологічність – це ще і пошук коренів культури. Адже символ, метафора – не просто завуальоване знання, але і спосіб вираження інтуїції множинності буття. Значеннєва неоднозначність майже завжди збагачує, тому що сприяє залученню несвідомих асоціацій, тієї недомовленості, якою поезія відрізняється від прози.

Слово в Джойса набуває метафоричних значень: нерідко воно стає прообразом чи міфу цілого міфологічного циклу. Джойс прагне відродити в слові його древній міфологічний образ, відтворити споконвічний синтез мови і міфу, пройти в зворотному напрямку весь шлях розвитку мовних систем, аж до зачатків первісної мовної свідомості. Це – спроба побудувати новий мовний всесвіт, світ інших вимірів.

Техніка листа, монтаж були "пунктиками" Джойса, але він прагнув до змістовності форми, до адекватності змісту і стилю. Вражаючі за масштабом стилістичні експерименти – не формальні пошуки, а узгодження форм життя і листи, знаходження адекватні життя літературних прийомів [1, c.8].

Джойса часто обвинувачують у деформації мовних структур, навмисній ускладненості і герметичності тексту – подовженні і заплутуванні фраз, езотеричній лексиці, невизначеному складі, багатозначних граматичних конструкціях.

Це зведення різних засобів вираження (жест, малюнок, звук) до їхньої первісної економії і наступне злиття в єдиний засіб втілення думки є чистий Віко, Віко, прикладений до проблеми стилю, думає С. Беккет. автор парадоксальної статті "Данте... Бруно... Віко... Джойс" [48, c.123].

Джойсу дійсно довелося створювати "мова сну": без малого 50 тисяч неологізмів, ужитих тільки по одному разі. Цілий величезний словник, як зазначають Гарін та Жінтієва. Чому Джойс багато уваги приділяв снам? Він зрозумів, що сни – новини відтіля, що вони художні й архаїчні, що в снах людина з'являється нагим, без покриву культури. Сни переносять людини в інший світи – у вічність, рай, пекло, власні глибини. Але сни – не тільки примхливість образів, але і специфіка мови [11, c.671].

Мовотворення, деформація й екстраполяція мови – останній найважливіший аспект творчості і перший по своїй ролі в його долі. Джойс говорив Жаку Меркантону: "Хіба це моя примха, коли я користаюся сорока мовами, яких не знаю, щоб виразити стан сну. Хіба це анти мова, коли я змушую двох чоловіків говорити китайською і японською в шинку "Фенікс Парк" у Дубліні? Це логічний і об'єктивний спосіб для вираження глибокої незгоди, абсурду і незгладимого антагонізму буття" [55, c.420].

Важко собі представити, щоб про мовні експерименти Джойса хтось думав більше, ніж сам Джойс, на десятиліття прикувший себе до галери, що пливе в їм самим створеній мовній стихії. Важко собі представити, щоб ця гіперінтелектуальна людина ретельно не продумала явні і таємні мотиви своїх виснажливих дій. У міру того, як його "фабрику" залишали самі віддані сподвижники, у міру того, як танули його власні сили, а сліпота усе наполегливіше нагадувала про пітьму, що наближається, оборонні рубежі повинні були ставати все більш обосновані і неприступні [11, с.724]. Що думав він на межі своїх сил, коли саме життя ставало тягарем і всі частіше виникали думка кинути саме фантастичне починання в історії культури? Що насправді ховалося за задумом немислимих труднощів, що представляється більшості навколишніх хворобливих маній?

Він думав про майбутнє – про те невідоме і далеке майбутнє, коли людство прозріє і підніметься до задуманого ім. Мені здається, він бачив – крізь сліпоту і вічну ніч, що наближається – це прийдешнє, здатне зрозуміти й оцінити його останнє "чудо світла", що загубило його зір і життя, що випило його кров, що знищило останні сили.

Для стиля Джойса, з його підвищеною увагою до форми, характерна нерозривна єдність образного та мовного аспектів, але найчастіше стиль «Дублінців» навмисне виходить за межі художнього образу, представляючи нам прекрасні приклади стилізації та пародії [1, c.12].

Своєрідність стиля Джойса багато в чому обумовлена інтертекстуальністю його творів, особливим родом взаємодії свого і чужого слова у просторі тексту.

РОЗДІЛ 2

ХУДОЖНЯ СВОЄРІДНІСТЬ ПОЕТИКИ ДЖ. ДЖОЙСА У ЗБІРЦІ «ДУБЛІНЦІ»

2.1. Художня цілісність збірки

Ранні твори Джойса традиційно сприймаються як «легке читання». Ця повсякденна думка повність розповсюджується і на збірку новел «Дублінці». Мабуть, найбільш дивне визначення «Дублінцям» дав Едмунд Уілсон: «чесний зразок натуралістичної літератури» [60, c.192]; інший дослідник, Ходгарт, прямо називає новели «досить легкими для розуміння» [51, c.44]. «Мені важко зрозуміти його, – сказав Джойс про одного письменника, – бо його думка незвичайна і глибока. Якщо самого мене і важко читати, то лише через матеріал, яким я користуюсь. Моя думка завжди абсолютно проста» [55, c.206].

Перш за все, треба охарактеризувати простір текстового матеріалу збірки. Джойс доволі чітко охарактеризував його у своєму відомому листі Гранту Річардсу від 5 травня 1906 року: «Моїм наміром було написати главу з духовної історії моєї країни, і я вибрав місцем дії Дублін, тому що це місто, з моєї точки зору, являє собою центр паралічу» [55, c.197]. Але досі залишається відкритим питання, який принцип поклав Джойс в основу організації свого матеріалу. «Я намагався подати його [параліч] на суд неупередженого читача відповідно у його чотирьох аспектах: дитинство, юність, зрілість, громадське життя. Оповіді розташовані у такому порядку» [54, c.135; 55, c.197]. Такий механічний розподіл навряд чи був у дусі Джойса. Достатньо згадати, як зневажливо він відізвався про Бальзака: «Я схиляюсь до думки, що репутація Бальзака ґрунтується на численності складних життєвих узагальнень і тільки» [55, c.209]. Чи можливо було з «складних життєвих узагальнень» створити духовну історію цілої країни? Як би там не було, саме перша публікація листа Гранту Річардсу у біографії Герберта Гормана у 1939 році стала поштовхом для дискусій про «архітектурну єдність» «Дублінців». Можна сказати, що з його допомогою Джойс сам направляв критику у потрібне йому русло.

«Дублінці» – перша Одіссея Джойса, вже тут є контури майбутнього Джойса–модерніста. У Джойса вже тут зароджувалася його нав’язлива біологічна паралель: між літературним текстом та організмом, розвитком художнього предмета (образу. сюжету, форми) і розвитком ембріона. Він вважав, що його книга зображує місто як особливе створіння. Він використовує елементи того, що іноді називають «міметичним стилем» Джойса: коли стиль письма наслідує предмет опису і риси стилю повторюють риси предмету, моделюючи їх у словесному матеріалі.

З приводу «Дублінців» Джойс пише: «Не моя вина, що від розповідей відчувається запах канав, гнилих будяків та недоїдків. Я впевнений, що Ви затримаєте розвиток цивілізації в Ірландії, якщо будете заважати її громадянам добре розгледіти себе у моєму старанно відполірованому дзеркалі» [55, с.63]. «Відполіроване дзеркало» Джойса пояснює його творчий принцип ставлення до матеріалу. Це своєрідне розуміння мімесиса не як наслідування життя – результату створення, а як наслідування самого творчого процесу. Джойс на власну манеру трактував термін Аристотеля. У «Дублінцях» він намагається поєднати «душу» і «тіло». створюючи синтез художніх методів, і у цьому синтезі важливу роль грає символ.

Головною темою збірки «Дублінці» є зображення атмосфери дублінського життя, яка визначається як духовний параліч жителів, міста, доби в цілому. Джойс замислюється про те, що привело Ірландію до такого стану. Параліч для Джойса – це символ ненависних йому пороків сучасного ірландського життя: низькопоклонства, корупції, культурної відсталості, бездуховності. Джойс, як письменник–реаліст, зображує у своїй збірці події сучасної йому епохи.

Картина міста створюється за допомогою багатьох різноманітних засобів. Це і нагромадження брудних описів дублінського життя, гіперболізованих за своєю суттю, це і концентрація уваги на побутових деталях, що характеризують явища сучасності яскравіше, ніж розлогі відступи, характеристики, це і використання своєрідної символіки, яка дає хід створенню вільних асоціацій у читача, це і колористична гама, в спектрі якої виділяються відтінки від сірих до коричневих, що створюють безлику панораму міста, це і звукопис, котрий допомагає почути безпредметні балачки місцевих жителів, а також змушує звернути увагу на урбаністичний пейзаж.

Композиція «Дублінців» тісно пов’язана з жанровими особливостями збірки. Структура кожної новели і структура збірки дублюють одна одну. Цю книгу відрізняє дивовижна цілісність.

Естетичним фундаментом «Дублінців» стала математично точно розрахована Джойсом теорія прекрасного, три «кити» якої – «повнота, гармонія, осяяння» [53, c.158]. Повнота – багатопланове зображення життя людини й суспільства. Гармонія – строго продумана, послідовність творів встановлена самим письменником: «Сестри», «Зустріч», «Аравія» – розповіді про дитинство; «Евелін», «Після гонок», «Два лицарі», «Пансіон» – про юність; «Хмарина», «Личини», «Земля», «Нещасний випадок» – про зрілість; «У день плюща», «Мати», «Милість божа» – розповіді про громадське життя, їх складний, внутрішній, тематичний, ідейний, інтонаційно–стилістичний зв'язок один з одним і із загальним задумом збірки. І, нарешті, осяяння – художній вирок. Осяяння є в кожній розповіді (це кінцівка, що виділяється із усього оповідання особливою ритмічною організацією прози), і у всій збірці (розповідь «Мертві», у якому тема фізичної й духовної смерті й духовного відродження звучить особливо пронизливо). Осяяння у творах Джойса характеризується терміном «епіфанія» [39, c.298]. Епіфанія – прозріння у драматизованій прозі – стає моментом катарсису, а сюжетна розв’язка стає непотрібною.

«Дублінці» мають комплексну структуру, де кожен «зразок» виконує свої функції. Використання «Божественної комедії» Данте як першочергового зразка (у перших версіях першої оповіді «Сестри» навіть містилися прямі вказівки на «Божественну комедію») дозволяє Джойсу написати главу із історії духовного життя його країни, переплітаючи образи Данте і свої власні, навіяні історією та міфологією Ірландії (так, образ Аду у льоді, як у Данте, не випадково обраний Джойсом для останньої оповіді – у ірландській міфології Ад також пов'язаний з холодом). Але гріх зради амбівалентний у Джойса: «Дублінці» пронизані ескапістськими мотивами, і презирство Габріеля Конроя (оповідання «Мертві») до рідної країни віддзеркалює почуття самого Джойса, який відвідав Дублін у 1912 востаннє і більше ніколи туди не повертався. До того ж, Джойс вибудовує свою ієрархію гріха; гріх цей заразний, він перетворюється на хворобу – «параліч», як називає її хлопчик із «Сестер», «сифіліс», як розшифровує її Філіп Херрінг. Єдині ліки від цієї хвороби, що передається від батьків до дітей, – поїхати з Ірландії, щоб «звільнитися від батьків своїх батьків, і батьків їх батьків»[49, c.188].

«Сестри» – свого роду ліричний пролог: слово «параліч» кілька разів зустрічається в розповіді й, зрештою, перетворюється в лейтмотив, що наполегливо нагадує, що параліч – це не тільки хворобу, що вбила батька Флінна, але й духовний стан світу, у який входить дитина. Однією з головних причин духовного паралічу Джойс вважає ірландський католицизм. Батько Флінн, нерухомий, із загадково–порожньою посмішкою на перекрученому хворобою обличчі, сприймається як символ ірландської церкви. Із цим символом тісно зв'язаний й інший – чаша для причастя, що, у свою чергу, позначає духовну повноту життя, але її бачить і не бачить Джойс в ірландській релігії. Параліч і стане основною лейтмотивною темою збірки.

Хлопчик, учень отця Флінна, не може осягнути смерть священика, доки не побачить його мертвим: він прагне «подивитися зблизька на його (паралічу) смертоносну роботу» [19, c.7]. Схожі суворі дедуктивні системи суджень, що виведені з вихідних постулатів, якими є «Начала» Евкліда та катехізис, сковують свободу сприйняття дитини, він паралізований ними. На думку Томаса Райса, бажання хлопчика подивитися говорить також просто те, що він засвоїв перцептивну модель об’єктивного знання і вважає, що, поглянувши на явище, зрозуміє його. Таким чином, релігія опиняється пов’язаною з евклідовою геометрією і, через неї, з раціональним світосприйняттям та затвердженням існування абсолютної істини [57, c.68]. Хлопчик обманюється, потрапляючи у «лабіринт зору», яким блукають всі герої «Дублінців». Дитині, на відміну від дорослих, вдається звільнитися, вирватися з лабіринту зору, що він ще здатен на духовне осяяння, яке Джойс іменує епіфанією. Спочатку хлопчику здається, що мертвий священик посміхається, але поступово він бачить отця Флінна таким, яким він є: «Важний та урочистий, він лежав, одягнений наче для богослужіння, і в млявих великих пальцях косо стояла чаша» [19, c.12]. Епіфанія відбулася, коли хлопчик відчув тяжкий запах квітів, побачив труну, встав на коліна, скуштував вина і, напружено вслухаючись у кожен звук, який міг би виходити від священика, усвідомив фізичну смерть отця Флінна і духовний параліч всього його життя. Стає зрозумілим, чому хлопчик «враз відчув себе вільним, – наче його смерть звільнила мене від чогось» [19, c.10].

З дитинства в юних ірландців руйнуються надії, їх «чаші» дають тріщину від найпершого зіткнення з дійсністю. Радісне почуття відкриття прекрасного світу захмарюється в розповіді «Зустріч» бесідою з дивним незнайомцем. Бруд, вульгарність владно вторгаються в справедливий дитячий світ.

Але не тільки у великому світі панують холод, ворожість і вульгарність. Немає тепла, розуміння, співчуття й у будинку. У оповіданні «Аравія» таємна мрія хлопчика купити своїй подрузі подарунок, яку-небудь дрібничку, на благодійному базарі грубо розбивається об черствість дорослих, що забули про його прохання. У своїх мріях герої Джойса переносяться в далекі східні країни, на Дикий Захід, у привільне царство ковбоїв. Але як тільки мрія потрапляє в сонне царство Дубліна, на неї відразу ж лягає печатка тління. Дублінський благодійний базар із заманливо звучною східною назвою «Аравія» – жалюгідна пародія на справжнє свято. Екзотичне створює важливу частину символічного плану «Дублінців». Як окремий мотив, у чотирьох оповіданнях збірки проявляється єврейська тема [30, с.18].

І от дитинство позаду. Наступна стадія – юність. Евелін, героїня однойменної розповіді, хоча й розуміє, що в Ірландії її очікує доля не краща, ніж доля матері, що зійшла з розуму, не в силах порвати з тупою роботою, злиденністю будинку, всім монотонним існуванням. Трагедія не тільки Евелін, але цілого покоління ірландців у тім, що вони не можуть стряхнути пута.

Дуже важливо звернути увагу не тільки на те, що є історія, розповідь про певні події (рішення Евелін та відмова від нього), а й сфера того, як про ці події розповідається, як вони зображені, представлені. Дуже важливо, як це робить Джойс.

Як ми зазначили у першому розділі, експерименти з часом є однією з новаторських рис поетики письменника. Доцільно розглянути це на прикладі даного оповідання. Щоб відчути і зрозуміти кризу, яку переживає Евелін у сучасності, Джойс включає нас у сферу переживань, які пов’язані з минулим. На рівні побудови фраз, «час» у Джойса рухається від сучасного, через минуле, до майбутнього. При цьому внутрішній голос героїні сприймається у відповідності з її віком щодо часового пласту. Чітко відчувається різниця між тоном та звучанням голосу при спогадах, та голос дорослої Евелін, що роздумує над важливим питанням. Інколи у голос Евелін вторгається голос автора, але у тексті цієї розповіді таких моментів дуже мало [27, с.18].

Ті, хто залишаються в Ірландії, приречені перетворитися в героїв оповідання «Після гонок». Джим, син дублінського м'ясника (деталь для Джойса досить значна), гідний представник ірландської «золотої молоді», з юності влився в безглузді перегони по життю.

У оповіданні «Два лицарі» жорстоко висміяний моральний кодекс молодих людей, які не гребують ніякими засобами – аби тільки роздобути грошей. Сама назва глибоко іронічна: лицар, ідеал чоловічої чесноти минулих сторіч, в аморальному світі Дубліна перетворився в жалюгідного сутенера.

У джойсівській розповіді про лов нареченого («Пансіон») немає нічого комічного. Нудотний і грузлий побут виключає радість. У цьому царстві м'ясників (батько героїні – теж м'ясник), розважливих матерів, дівчат, що не мають ніякого морального почуття, жити не нудно, але моторошно.

У розповідях про зрілість (вони ж оповідають і про громадське життя Дубліна) перед читачем проходить низка людей, що не відбулися, яких Джойс бачить і в середовищі буржуазії, і інтелігенції, і робітників. Параліч охопив всі шари ірландського життя.

У цій частині збірки оповідання в «Дублінцях» побудовані як розвінчання «маски», з’являються цікаві сюжетні паралелі. Аналітичний підхід до дійсності та об’єктивний метод зображення найяскравіше проявляються саме у оповіданнях цієї структурної частини збірки.

Джойс ліпить характер з півтонів: у самій жахливій людині він бачить людське, а тому цурається поспішних, швидких висновків. Навіть коли ступінь морального падіння виявляється нищівною, коли мало або ж зовсім немає надії на відродження (клерк Феррінгтон у розповіді «Личини»), Джойс змушує нас зрозуміти причини краху. Авторська позиція проявляється у випадкових, на перший, швидкий погляд майже непомітних деталях. Але в прозі, у якій немає нічого випадкового, не випадково й часте, майже настирливе визначення «людина» стосовно Феррінгтона. Воно підкреслює знеособленість в упредметненому світі, свідому стертість особистості, але воно ж без непотрібної патетики нагадує читачеві, що навіть «колишня» людина – людина [30, с.6].

На матеріалі оповідань про зрілість ми розглянемо особливий символізм Джойса та експерименти з мовою. Джойсівська деталь несе величезне навантаження в тексті – її правильне розуміння може рішучим чином змінити все бачення розповіді. Спочатку здається, що Джойс симпатизує Крихітці Чендлеру з оповідання «Хмарина»: він порядний, особливо в порівнянні з Галлахером, він любить вірші, мріє про творчість. Але поетичний ореол, що оточує його, починає тьмяніти, коли ми уважніше вчитуємося в деталі: Chandler – «свічний фабрикант», «торговець свічами» – ні, він не та свіча, що розсіє морок Дубліна. Та й поезія, що викликає його замилування, – усього лише незрілі юнацькі вірші Байрона.

Проза Джойса має велику схожість з музичним твором, а саме з симфонією, в якій, завдяки продуманій системі лейтмотивів постійно проводяться головні теми. Техніці лейтмотиву, яку ми зазначили однією з своєрідних рис поетики письменника, Джойс вчився у Вагнера [1, с.8]. Уже в «Дублінцях» він розробив цей прийом до досконалості, з його допомогою він пов’язав зовні розріднені факти, випадкові події і перекинув міст від побутового плану до символічного. І так само, як і в симфонії, коли здається, що головна тема відзвучала, – вона знову вривається і звучить, з новою силою нагадуючи про себе.

Таке нагадування ми бачимо в оповіданні «Земля». Тут існують, тісно пов’язуючись між собою, два плани розповіді. Перший – про дублінську прачку Марію, яка відвідала свого брата Джо та його сім’ю, про вечір в колі близьких та коханих людей. Але якщо придивитися до етико–символічного плану, тональність розповіді змінюється. Тепер він – про розбите серце, про мертві мрії Марії, про живого мерця, яким у Дубліні стає кожна добра душа, схожа на Марію.

Джойсу щиро шкода пралю Марію – вона жертва безжалісного, тупого життя. Щемливим смутком пронизана сцена, коли Марія співає пісню «Мені снилося, що я в чертогах живу» і повторює рядок про чертоги й недоступну їй любов двічі. Джойс не позбавляє своїх героїв надії на інше життя.

Момент прозріння наступає у цьому оповідання не як результат духовної роботи, а у зіткненні внутрішнього і зовнішнього, через їх трагічну несумісність. При чому трагедія породжує дещо комічний ефект. Саме через це для письменника дуже важлива форма оповіді. Двоплановість (або багатоплановість) композиції, увага одночасно до переживань героя і до зовнішньої, часто штучно озовнішненої, навіть ворожої деталі, служать для досягнення цієї мети.

Як ми вказували раніше, паралель між текстами Джойса та російського письменника Чехова, проявляється у оповіданнях збірки [45, с.162]. Аналізуючи оповідання «Земля», ми приходимо до висновку, що зовсім по–чеховськи звучить кінцівка оповідання: «Джо був дуже розчулений... сльози застеляли йому очі, і він ніяк не міг знайти того, що шукав, і тому запитав дружину, де відкоркувач» [19, c.94].

Оповідання побудоване на контрасті між мрією та реальністю, що можна виокремити як прийом відображення авторського зображення світу у контексті його новаторської манери письма. Поїздка прачки до брата, опис розваг у кругу сім’ї протиставлені одноманітному, бідному і самотньому життю Марії і пісні-маренню про любов та розкіш, яку вона співає у фіналі твору.

«Нещасний випадок» – одне із ключових оповідань збірки. В ньому особливо гостро поставлені етичні проблеми і, насамперед, найважливіша для зрілого Джойса, проблема кохання. В оповіданні «Нещасний випадок» моменту прозріння, епіфанії передує поява привида, в творі ми бачимо все очима головного героя. Даффі представляє собою тип інтелігента, творчої людини з високими за просами і великою вимогливістю до себе. Невипадково Джойс наділив містера Даффі автобіографічними рисами: він перекладає Гауптмана, читає Ніцше. Але Даффі скоріш є героєм негативним.

Для містера Даффі з розповіді «Нещасний випадок» можливістю вирватися з рутинного кола стала зустріч із місіс Сініко, що покохала його. Але він, у своєму егоїзмі й гордині, відкинув цей дорогоцінний дарунок, а місіс Сініко, не винісши розлуки, покінчила із собою. І хоча судовий розгляд нікого не визнав винним – недарма Джойс подав настільки іронічний, відсторонений заголовок розповіді: «Нещасний випадок», – для автора немає прощення людині, що вбила живу душу іншого.

Перед читачем парафраза п’єси Ібсена «Коли ми, мертві, пробуджуємось», і висновок Джойса такий самий, як і у Норвезького драматурга. Але за сухим, стриманим оповіданням відчувається ціла звинувачувальна промова індивідуалізму. Прозріння приходить до Даффі через страждання. Завіса спала з очей, і йому, який презирливо ставився до людських почуттів, відкривається власна жалюгідність [39, с.287].

Щодо манери оповіді, то в цьому оповіданні вона дещо нова в порівнянні з попередніми оповіданнями: холодність натури містера Даффі передана через точний звіт про його кімнату, через каталог символів, який отримає своє повне вираження у «Улісі». Коли містер Даффі занурюється у внутрішнє спостереження, його смутні страхи становляться вже чимось над особистісним, зливаючись з образами та звуками, які його переслідують. Т. Бічкрофт називає таку техніку «приглушеним ефектом оповіді» [47, c.181].

«У день плюща», «Мати», «Милість божа» – найбільш сатиричні оповідання «Дублінців»; тут мішень Джойса – ірландська політика, мистецтво, релігія.

У оповідання «У день плюща» змальована картина виборів у муніципальну раду міста. Хоча члени комітету носять листок плюща на згадку про Парнелла (дія відбувається в річницю смерті вождя), хоча його ім'я в усіх на вустах, а один з персонажів читає на згадку про нього вірш, зрадництво «некоронованого короля» Ірландії триває. Члени комітету, що думають себе патріотами, збирають голоси на користь трактирника. Парнелл став для ірландців усе тією же мрією, прекрасною і далекою, як Схід. Джойс безжалісно розвінчує ненависні йому ірландські мрії й самообман, уводячи в текст комічну, знижуючу деталь: звук «пок!» – звук пробки, що вилітає із пляшки, – от жалюгідний салют на честь великої людини [13, с.19].

Отрутною іронією просочена вся розповідь «Мати», у якому висміюється ажіотаж, піднятий навколо Ірландського Відродження. Джойс описує тих псевдо діячів ірландської культури, які поспішили нагріти руки на національних почуттях. Цим вульгарним, що пристосувались до історії людям однаково чому служити й чому поклонятися.

Вульгарність панує й у тій області ірландського життя, де духовність покладається «по штату», – у оповіданні «Милість божа» Джойс малює нищівний у своєму сарказмі образ дільця–священика, що викладає вчення Ісуса Христа на бухгалтерсько–банківський манер. Згадуючи героїв першого оповідання, ми бачимо, що лейтмотив паралічу з’являється знову не випадково і звучить з новою силою.

У первісному задумі Джойса «Милість божа» завершувала цикл. І якщо вдивитися в структуру оповідання, можна помітити, як Джойс підбиває соціальний підсумок своєї повісті про вульгарне життя [55, с.364]. Буржуа різних калібрів, з якими ми окремо зустрічалися в попередніх розповідях, всі ці продажні батьки міста, власники позичкових кас, лицемірні репортери – заполонили церкву, куди прийшов покаятися у своїх гріхах герой, Кернан. Цікаво відзначити, що з деякими персонажами ми знайомі по попереднім оповідання: з агентом передвиборної кампанії містером Феннінгом («У день плюща»), з репортером містером Хендриком («Мати»). Повернення до старих персонажів дозволяє Джойсу створити відчуття єдиного світу. Важлива й ще одна обставина: світ Джойса – не фотографія із завмерлими фігурами. Його світ перебуває в постійному русі. У цій розповіді читач «бачить», як всідається один, як поправляє капелюх інший, а третій перешіптується із сусідом. Створити ефект живого життя в слові Джойсу допоміг прийом монтажу, що він уперше використав у цій розповіді і який стане одним з основних моментів його поетики в «Уліссі». Функцію камери, що рухається, виконує погляд героя розповіді Кернана. От він вихопив якусь особу із загальної картини, більш докладно зупинився на деталі, що раптово привернула його увагу, потім продовжив свій рух по рядах тих, що моляться й тим самим об'єднав частковості в ціле. Використання такого прийому, як літературного, можна вважати новаторським, оскільки техніка Джойса має багато спільного з прийомами кінематографічного монтажу.

Однак соціального «осяяння», соціальної істини було недостатньо Джойсу для виконання його кінцевого завдання; йому ще було потрібно й етико-моральне «осяяння». Ним стало оповідання «Мертві», написане після завершення всього циклу, шедевр не тільки психологічної прози раннього Джойса, але й всієї англійської новелістики XX століття [52, с.101]. Це історія прозріння Габріела Конроя, педагога й журналіста, самовпевненої людину, душі суспільства, блискучого оратора, прекрасного чоловіка. І раптом виявляється, що все це – фікція. Габріель Конрой, що так гладко й красиво міркує про ірландський дух, не хоче віддати свої сили батьківщині, і його милування національними звичаями – не більш ніж поза [13, с.21].

Показавши соціальну неспроможність свого героя, Джойс піддає його іншій, ще більш жорстокій й важливій для нього перевірці – іспиту на людяність. Сцена «людського» викриття Габріеля Конроя відбувається, коли він довідується причину важкого настрою своєї дружини Грети. Стародавня ірландська балада викликала в пам'яті Грети образ Майкла Фюрея, юнака, що колись любив її й помер після того, як простояв під дощем під її вікном у вечір розлуки.

Гірка іронія в тім, що померлий Майкл Фюрей – єдиний живий у низці духовних мерців «Дублінців», оскільки у своєму житті керувався найважливішим законом – законом любові. Він той, хто розбудив не тільки Грету, але й Габріеля від духовної сплячки.

Найважливіше в оповіданні – це зміна душевних та психологічних станів героя. Внутрішній монолог, як прийом, набуває найбільшої виразності у заключному оповіданні. Спочатку Конрой повен іронічного ставлення до закоханого юнака, поступово іронія переходить у роздратування та ревнощі. І потім він починає бачити себе у новому, істинному світлі. Саме тут наступає осяяння, яке зміщує всі акценти. Майкл Фюррей, що здавався жалюгідним і майже смішним, виростає в його очах, а його власна роль у житті бачиться дуже незначною. У момент краху ілюзій Габріель Конрой вперше відчуває новий, невідомий йому раніше рух душі – співчуття, ніжність, те, що, вірогідно, є любов’ю в розумінні Джойса.

З’являючись на початку оповідання як «він» (один з персонажів), Габріель поступово перетворюється на «я», що вбирає в себе авторський голос. Або – його голос стає складовою авторського: герой перестає бути «камерою», коли він перестає бути персонажем. Це «перестає бути» відмічено моментом смерті, яка є запорукою відродження (чотири частинна структура «Дублінців» відбиває ідею циклічної історії Віко, де за занепадом йде відродження). Смерть у буквальному розумінні проводить персонажа через стадію «нуля» в момент епіфанії (в початкових оповіданнях відбувається зворотній процес – народження персонажа з «осяяння»), «він» (герой) стає суб’єктом та адресатом. таким чином, епіфанія у Джойса стає діалогічним елементом оповіді, більш того, вона сама по собі маніфестує діалог [22, c.78].

Наслідуючи Флобера, Джойс використовує просторову форму. як називає її Дж. Френк [58, c.61]. Особливою її модифікацією стане організація тексту за допомогою прийому монтажу, який ми зустрічали раніше у оповіданні «Милість божа».

З самого початку оповідання образи, пов’язані з головною темою, вже введені. Тема смерті подається через образ «глухих часів», відсутності чи зупинки часу. Герої оповідання постійно згадують: старі добрі часи, предків, знайомих, події власного минулого, далекого та недавнього. Тітки, з їх майже міфологічною гостинністю і «неосвіченістю», втілюють стару Ірландію. «Темний, мрячний дім на Ашер-Айленд» (з тих пір, як вони туди переїхали, «жодного разу не було, щоб бал не вдався» [19, c.159] – відбиток цього дому носять і бал, і жителі дому, бабусі-привиди. Дія драматизована і чітко зрежисована: 1. Організація простору – форма передпокою нагадує театральну декорацію, герої мають можливість з’являтися та зникати; дія може відбуватися в двох місцях одночасно або переміщатися. 2. Вертикальний монтаж – змішення різних способів сприйняття оточуючого: тактильно–фактурні, нюхові, зорові (світло, колір), слухові, рухові. 3. Використання погляду героя як кінокамери (фіксуються деталі зовнішності, гра світла та тіні). Речення при цьому не пишномовні і не важкі, їх легко можна представити собі, утворюється чіткий візуальний образ.

Теми, що зайняли центральне місце в західній прозі XX століття: взаєморозуміння, німота, відчуженість людей друг від друга й від миру, самітність, болісні пошуки свого «я», – були розвинені Джойсом у цій розповіді ще на початку сторіччя [1, c.2].

По суті, «Дублінці» відображають крах великої колись-то нації, «епопею кінця», і саме у буденності зображуваного криється страшна сила передбачення. На цю ідею вказують численні деталі: це і сама назва останньої новели – «Мертві», і ім’я головного героя – Габріель (Гавриїл), і апокаліптичний Вершник – «білий кінь» і «біла людина», статуя Даніеля О’Коннела. «Дублінці» не потребують новели–обрамування, їх об’єднує авторська концепція, як раз сама «випадковість» вибору об’єктів надає збірці епічний характер. У той самий час «колова» будова вносить уточнення в звичайне визначення епічності «Дублінців»: вона носить міфоепічний характер, оскілки це – циклічність, притаманна міфологічній свідомості [52, c.24]. Зовнішня роз’єднаність новел підкреслює самотність кожного існування, що міститься у них.

Ідею епіфанії Джойс поєднав з ідеями Арістотеля про «ентелехію» (внутрішня сила, яка потенційно містить у собі ціль і кінцевий результат) як принци форми: автор «незримо присутній» в образах героїв, яких він створив, зберігаючи творчу активність, але не нав’язуючи власну точку зору. Епіфанія допомагає технічно втілити цей принцип, оскільки дозволяє автору не мати необхідність втручатися у хід оповіді [45, c.102].

Звідси – багатство деталей: деталей-символів, деталей-лейтмотивів, вони – сигнали для нас, а не для персонажа. З іншого боку, осяяння, дякуючи своїй короткості та раптовості, заміщує характерний «неочікуваний поворот сюжету» у оповідання. Зберігається чіткість оповіді, властива для жанру оповідання. «Дублінці» Джойса, таким чином, не можна точно охарактеризувати як психологічні новели, як називає їх у своїй дисертації І.В.Кісельова [28, c.81], хоча в них присутній тонкий психологізм. В якомусь сенсі вони протилежні тій психологічній лінії малої прози, яку заснував Джозеф Конрад «Оповіданнями про неспокій» [528, c.92]. У ході оповідання працює душа читача, а не героя, саме на неї чекають осяяння, сама епіфанія у даному випадку стає певним видом катарсису. Виключенням є оповідання «Мертві»: воно являється епіфанією всієї

Поиск по сайту: