Некоторые формы экспрессии больных шизофренией

Словесная экспрессия [17]. Экспрессия человека может проявляться в мимике и жестикуляции, в речи и письме, а в художественной сфере — в сценической, музыкаль­ной, литературной и пластической формах. Два первых способа выражения и передачи мысли и чувств, которые некоторыми лингвистами определяются как «метаязык» обсуждались в предыдущих разделах.

Музыка, видимо, потому, что она является наиболее абстрактной формой выражения, до настоящего времени не была подвергнута психопатологическому анализу.

Экспрессия больного шизофренией может казаться странной, непонятной и необычной, но она вызывает веру в свою подлинность, в то время как, например, искусственная театральная игра при истерии производит впечатление неподлинности, вторичности, «выдуманно­сти». Таким образом, к понятию «pracoxgefuhle» можно бы добавить показатель ощущаемой аутентичности «ши­зофренической атмосферы», о которой пишет К. Яс­перс[18]. Другим дифференцирующим признаком является то, что в случае истерической реакции больной может в зависимости от ситуации «менять роль», а больной шизофренией «жестко ограничен» в своих возможностях. Эта жесткость экспрессии становится особенно явной при хронических формах данного психоза. В острых состояниях кататонии или бредового озарения чувствует­ся, однако, что и они являются чем-то подлинным и неизбежным, даже если подобное состояние выражается в чисто театральной форме, как это было со знаменитым танцором и хореографом В. Нижинским, блестящая ар­тистическая карьера которого с началом первой мировой войны была прервана шизофренией.

Его жена Р. Нижинская в своих воспоминаниях рас­сказывает, что за несколько дней до появления симпто­мов психоза Нижинский стал преувеличенно религиоз­ным. В это время он решил организовать спектакль для близких друзей, в котором собирался выступить как единственный танцор. В назначенное время все собра­лись и ждали выступления, которое запаздывало. Когда жена спросила артиста, что он собирается танцевать, в ответ услышала гневный крик, чего никогда ни случалось раньше: «Молчать! Скажу, когда настанет время. Это мое обручение с Богом». Через минуту он поднялся на сцену и обратился к присутствующим со словами: «Я покажу вам, как мы, артисты, живем, страдаем и творим». Сидя верхом на поставленном спинкой вперед стуле и опираясь руками о барьер, он всматривался в собрав­шихся.

Нижинская рассказывает дальше: «Все молчали как в церкви. Шло время. Так прошло около получаса. Пуб­лика вела себя так, как будто была загипнотизирована им... Аккомпаниатор заиграла первые такты «Сильфиды», надеясь обратить внимание Вацлава на этот танец... Желая смягчить напряжение я прошла к нему и попро­сила его начать танцевать. „Как ты смеешь мешать мне, я не машина!"». Когда жена вышла, чтобы посоветоваться с врачом, так как заметила, что происходит что-то неладное, Нижинский начал танцевать — великолепно, но поразительно жутко. Он бросил на пол несколько полотнищ черного и белого бархата в форме большого креста а сам встал около верхней точки фигуры с распростертыми руками в виде живого креста. «Сейчас я станцую вам войну с ее уничтожениями, страданиями и смертью. Войну, которую вы не предотвратили, и потому за нее несете ответственность». Танец Нижин­ского был таким же великолепным и чарующим, как и всегда, но в нем было что-то новое. Временами он напоминал сцену с Петрушкой, в которой кукла пытается убежать от своей судьбы. Казалось, что охваченный ужасом зал заполнен страданиями человечества. Он как будто ввел нас в транс. Все его жесты были драматичны, монументальны; казалось, что он плывет над нами. Мы все сидели охваченные ужасом, затаив дыхание, стран­ным образом зачарованные, словно окаменевшие. Мы чувствовали, что Вацлав напоминает одно из каких-то могучих существ, захваченных неведомой силой, как тигр, который выскочил из джунглей и может в любую минуту нас уничтожить. А он продолжал танцевать, кружась в пространстве, завораживая зрителей своим видением войны и уничтожения мира, ставя их лицом к лицу со страданиями и ужасом, борясь всеми мышцами молниеносной быстротой движений, проворством эфир­ного существа, чтобы спастись от неизбежного конца Это был танец за жизнь против смерти»[19].

Этот танец был началом острой шизофрении у Ни­жинского; это было его последнее выступление.

Драматичное молчание Нижинского, предварившее описанный танец, являлось как бы промежуточной между речью и «метаязыком» формой экспрессии. Молчание, правда, не является речью, но среди всех внесловесных средств выражения у человека оно генетически наиболее близко к ней. Молчание — это не только отсутствие речи; оно может даже заменять ее. Обычно оно бывает не пустым, но что-то означающим, заполненным опреде­ленным содержанием. Молчание выполняет в театре и музыке определенную роль. Оно может выражать самые разнообразные эмоциональные состояния. Молчание может быть «красноречивым», угрожающим, равнодуш­ным; может выражать негативные чувства (печали, не­приязни, обиды, ненависти), либо возвышенные, восхи­щения, экстаза.

Речь больного шизофренией является внешним про­явлением бредового, странного мышления. Существуют разные формы шизофренической речи. Бывают больные, речь которых грамматически не является нарушенной, но отличается от речи психически здорового человека лишь содержанием высказываний, выражающих параноидный, либо магический способ мышления. При этом наблюда­ется склонность придавать словам и понятиям особое, символическое значение, часто отличающееся от обще­принятого. Литературным примером такого языка явля­ется творчество Стриндберга, особенно его автобиогра­фические произведения: «Сын служанки», «Развитие одной души», «Исповедь безумца», «Раздвоенный», «Ад». «Легенды», «Одинокий». Прежде всего, в «Аду», пред­ставляющем как бы дневник развития психоза, дается необычайно богатое описание собственных психотичес­ких переживаний. Но даже в этом произведении форма и стиль соответствуют общепринятым правилам языка. Хотя в других своих произведениях Стриндберг не сторонится мира магии, здесь же обнаруживается особенный оттенок аутентичности. Этот симптом «расслабления напряжения интенциональной дуги» (Spannung der intenzi­оnellen Bogen), названный так Берингером[20], нередко можно встретить в письменных высказываниях, особенно в дневниках и письмах, значительно раньше, нежели удается заметить его в устной речи. Он состоит в том, что больной утрачивает контроль над своим воображе­нием, утрачивает способность логического мышления в пользу паралогической интеллектуально-чувственной мо­тивации, в то время как в разговоре он как бы принуж­дается собеседником приспосабливаться к общепринятым требованиям рассуждения и речи. Аналогичным образом мы утрачиваем контроль в состояниях полусна, сновиде­ниях и внутренних монологах.

В психозе прежние формы экспрессии нередко ока­зываются недостаточными. Больной испытывает дефицит слов и понятий при попытках выразить необычные пе­реживания и мысли. Он ищет определения в мире магии, в мистических сочинениях, конденсирует термины, при­дает им символическое значение, отличающееся от обыч­ного. Иногда он создает целые модели идеального об­щества, воображаемой религии или космогонии, которые О. Арнольд в отличие от философских концепций назвал philosophemata [21]. Этот поиск иных форм экспрессии на­поминает творческие поиски художника.

Э. Сведенборг, шведский ученый и мистик, живший в XVIII веке, под влиянием своих психотических пере­живаний испытал глубокий религиозный кризис[22]. На основе «откровений», передаваемых ему «духами и ан­гелами с других планет», он создал фантастическую картину вселенной, построенную в форме «Великого человека» {Homo maximus), нарисованную с параноидной гипермнестической скрупулезностью и педантизмом уче­ного в таких произведениях, как: «О землях в нашей солнечной вселенной, которые называются планетами, и о землях в астральном мире, о их жителях, их духах и их ангелах в соответствии с тем, что услышано и увидено», «О новом Иерусалиме и его небесной науке в соответствии с тем, что услышано с неба», «Чудеса неба и рая»[23].

Когда один их знакомых Сведенборга удивился, что в его рукописях отсутствуют исправления, автор объяс­нил: «Я пишу начисто, так как я — лишь секретарь и пишу то, что мне диктует мой дух»[24]. Это его «автома­тическое письмо» отличается формой и стилем в зави­симости от того, какой «дух и с какой планеты ему диктовал»[25]. Сведенборг обсуждает среди прочего пробле­му «речи ангелов и духов» других планет и объясняет, что «жители мира духов объясняются с помощью внут­реннего универсального языка, благодаря которому они способны сообщать друг другу не поверхностные вещи, которые единственно лишь может выражать наш, земной язык, но их идеи и даже заключать в одном понятии целые комплексы идей»[26]. В небесном алфавите каждый письменный знак имеет необычайно сгущенное значение, охватывает огромный объем содержания и понятий, ко­торые в совершенстве выражают смысл вещей»[27]. Эти формулировки точно определяют переживания молние­носного «познания истины» при шизофреническом оза­рении либо родственные ему «космические впечатления» при экспериментальных психозах, вызванных препаратом ЛСД-25[28]. Для Сведенборга каждый гласный и согласный звук имеет символическое значение, и потому он создает также своеобразную теорию нашего «земного языка», которая должна обладать определенной эстетической ценностью, ибо на нее ссылается швейцарский лингвист Морье. Этот автор предпринял попытку классификации литературных стилей на основании типов творческого воображения; эта классификация с определенными мо­дификациями может быть полезной при анализе шизоф­ренического языка. По Морье стиль является «способом, диспозицией существования» и, следовательно, в соответ­ствии с психиатрической терминологией он выражал бы определенные черты характера. Стиль Сведенборга, по Морье, является репрезентантом «ангельского стиля» («le style angelique»), который характеризуется «оргиастическим богатством и дионисийской раскованностью как выражением психической реальности мистических состояний, с которыми теоретик стиля должен считать­ся».[29]

В терминах эстетики Морье стиль Стриндберга был бы паранойяльным стилем («le style paranoiaque»), опи­санным выше. Морье видит в этом стиле патологическое заострение индивидуального символического понимания понятий; он называет это явление «объективизацией символов». Например, под понятием огня больной может понимать прежде всего ад.

В языке существуют, по Б. Расселу, два семантичес­ких вида понятий: общее значение и значение личное («public and private data»)[30]. Второе может отдаляться от общего понимания под влиянием личного воображения. Крайние примеры изменения значений мы находим в психопатологии только в случаях шизофазий, проявляю­щихся в виде диссоциаций.

Шизофазию можно рассматривать как патологический коррелят того, что Морье в своей классификации назы­вает «l'estetique (le style) pseudoclementielle». Это опре­деление вытекает из особенностей французской психиат­рической терминологии. Слова «demence» во француз­ском языке означает не только отупение, но также и помешательство (сумасшествия, психическое заболева­ние); этот стиль, следовательно, можно было бы по-польски назвать мнимо безумным стилем, а проще всего — шизофатическим стилем. При таком стиле, согласно Морье, грамматика оказывается разбитой, дело доходит до разрушения предложения, появляются неоло­гизмы, а на письме часто исчезают знаки препинания, которые являются «семафорами логики»[31]. К этому стилю автор относит поэзию сюрреалистов, «автоматическое письмо» («l'ecriture automatique») и по этому случаю цитирует интересный пример: поэма П. Элюара и А. Бретона «Непорочное зачатие», в которой они пыта­ются сознательно имитировать «лингвистическое поме­шательство психически больных и их аутистические мысли». Можно провести аналогию между стилем таких произведений, как стихи М. Бялошевского, и шизофазией.

Иногда даже опытный психиатр может сомневаться, находятся ли еще некоторые стилистические «соскаль­зывания», — вставляемые ненароком слова, не имеющие связи с основной мыслью, в границах языковой нормы, так как подобные явления случаются в состояниях утом­ления, рассеянного внимания и т. п. В польской оби­ходной психиатрической терминологии хорошо соответ­ствует этому явлению слово «nedokojarzenie» (недоста­точная связанность). Оно означает, что определяемая этим понятием речь, хотя и не вполне связная, но ее нельзя назвать и диссоциированной. В большинстве дру­гих языков соответствующее различение отсутствует. Немцы определяют это явление понятием «vorbeireden» («говорение мимо»), но оно не определяет суть явле­ния столь метко, как польское слово «niedokojarzenie». Особенно часто этот стиль речи наблюдается в резонер­ском пустословии и бесплодном философствовании, встречаемых при некоторых поздних состояниях шизо­френии.

Явление шизофазии качественно отличается от других нарушений речи, наблюдаемых в неврологии и психиат­рии[32].

Надлежащее понимание характерных черт шизофазии требует ее дифференциации от остальных форм речевых нарушений, встречающихся при других психозах и психоорганических синдромах. Различия между теми и дру­гими лучше всего можно проиллюстрировать с помощью фрагментов магнитофонных записей, сделанных в психи­атрической клинике в Кракове.

Приведем сначала пример нешизофатических речевых нарушений. Феноменологически и лингвистически наибо­лее близкой к диссоциации, будучи в то же время совершенно отличным от нее нарушением, является инкогерентность, наблюдаемая в состояниях спутанности (аменция), когда высказывания больных совершенно не-упорядочены. В случаях инкогерентности трудно уловить логические и грамматические связи даже между отдель­ными словами. Направление мысли поминутно обрывает­ся, а от больного иногда лишь с трудом удается получить вразумительный ответ на задаваемые вопросы. Больная, находившаяся в состоянии спутанности, на вопрос: «Где пани сегодня была?» отвечала: «Имела, а не была... Спрашивали меня, чтобы пошла и сегодня к оптыде оптре птрыфифи, а мне тоже там. Разве доктор... Но нет, нам... Как же с ним... Это было неинтересно с теми. Какое-то молоко, молочко и яблоки, кажется, что-то, какое-то, яблоки, яблоки, вместе соединенные, ну а больше всего боюсь то...».

Примером иного вида речевых нарушений, а именно моторно-амнестической афазии, будет высказывание больного, получившего травму черепа: «...ну, это тот, блокнот, да, это я достаточно, ничего мне мне не не к, там есть, что-то, очаровательная, луна, луна, позиция, в дневниках, резко, и, вижу, только не...».

Само сопоставление этих фрагментов с примерами, приводимыми ниже, свидетельствует о структурном от­личии и диссоциации речи при шизофрении, возникаю­щей чаще всего при нарушенном сознании и без видимых органических причин. Как пишет Е. Блейлер, создатель понятия шизофрении, при шизофазии «пропадает связь между поколениями. Развиваемые нашей мыслью нити болезнь прерывает совершенно хаотическим образом. Результат подобного мышления бывает необычным и часто логически неправильным... Это выглядит так, как если бы в горшок бросили и перемешали понятия определенной категории, а затем стали в случайном порядке вынимать их и соединять с помощью грамматических форм и некоторых вспомогательных представлений»[33]. В крайних случаях дело доходит до так называ­емого «словесного салата» («wortsalad»), описанного Э. Крепелином.

Приведем примеры диссоциации. Больной, у которого во время обострения шизофрении были слуховые и зрительные галлюцинации, говорил спонтанно: «Через окно видел знак южного креста, т. е. символический знак прежде всего народа Австралии, который боролся за свою свободу по образцу Соединенных Штатов, в то время когда в этой стране господствовали английские колонисты. На этом поле боя то были двусторонние в минуту, когда я проходил этот транс, слово транс ско­рее с индийского, скорее частичного усыпления, а точ­нее пробуждения как если бы... Я проходил через улицы города теми дорогами, где мне встречались не­счастья, где я скорее встречался с рядом трудностей, с рядом противоречий и начал идти этими дорогами и везде начал наступать на некоторые вещи, которые пере­дали мне рефлексы и одновременно великие размышле­ния».

Высказывания больных этой категории часто бывают долгими, а если бы попытаться изложить их содержание, то было бы невозможно дойти до сути вещей, понят­ной для слушателя. Обычно в таких высказываниях неявно содержится символическое мышление, связанное иногда с родом языковой магии; возникают странные ассоциации, больной создает причудливые неологизмы (и даже целые оригинальные словари и своеобразные языки[34]. Бывает и так, что при странном и в целом непонятном содержании сохраняется в общем правильная фонетика, грамматика и даже синтаксис и словотворче­ство адекватны, хотя и полны иногда необычных слово­сочетаний. Языковые ошибки чаще всего не отличаются от подобных языковых изъянов и у здоровых людей. Те же самые больные могут временами говорить вполне нормально, а иногда — диссоциированно. В ходе одного длительного высказывания пульсируют, либо нарастают диссоциированные фрагменты. Это явно выражено, например, в следующей иронической жалобе больного с диагнозом бредовой шизофрении.

«Я действительно крайне ослабевший благодаря без­ответственным махинациям семей и редактора X, кото­рый нахальным образом считал уместным вмешиваться в мою жизнь и личные взгляды. Врачи, которые все это одобряли, — это одна клика, послушная приказам тех, кто из Нафты, нефтовцев, нафцяжей, нафциков, нафцюков. Это они хотят меня заканистровать, кастрировать, да, я — психический кастрат, не верю ни в какие лекарства врачей, не доверяю людям, потому что это помачане, помахтане, вэрмахтане, Вэрмахт. Я это знаю, ты не имеешь понятия об этом. Я знаю эти скелеты рыб, это подговаривание в пивнушках, потому что это все пивнушка, говорят может селедка, может компотик, может без компотика, может чай, может бата. Знаю это хорошо, о чем тут говорить».

Склонность к игре слов и высмеиванию воображаемых врагов реализуется в этом высказывании посредством нагромождения похожих по звучанию слов, включая не­ологизмы, исходным моментом которых является назва­ние учреждения (Нафта) и которые больной искусно довел до совершенно иных, негативных понятий (Вэр­махт). С языковой точки зрения мы видим здесь сохран­ную правильность грамматики, модификации суффиксов, выражающих эмоциональные оттенки (нафц-ик, нафц-юк), плавное изменение корня слова и необычайные ассоциации — нафта — (изобретательно: канистэр) — заканистровать — закастровать — кастрат.

Напрашивается предположение, что подобная игра с искусными словотворческими конструкциями, своеобраз­ная ирония и абсурдный юмор, встречаемые у некоторых больных, позволяют выделить в рамках шизофрениче­ского стиля «гебефренический стиль». Этот последний напоминает игру словами в прозе Ф. Рабле, английские бессмертные «nursery rhymes», особенности детской речи, такие, как например, считалки, содержание кото­рых непонятно, но которые скрепляются ритмом и рифмами:

Энэ, диэ, рика, факе

Горба, барба, осмэ, смаке

Дэис, дэус, космакэус

И мореле бакф!

Магический смысл подобных считалок легче понять, если сравнивать их со средневековым заклинанием, с помощью которого можно было «отдать душу дьяволу»:

Палас азон озиномас

Баскэ бано тидон донас

Гэхэамэль кла орлай

Бэрэк хэ пантачас тай.[35]

А вот еще заклинание, которым пользовался один из наших больных, отгоняя мучивших его дьяволов.

На потрылу!

На фуку!

На выбратнэ!

К разряду «гебефренического» творчества можно от­нести также, помимо прочего, многие польские совижджальские произведения[36]. Разумеется, не каждый писатель который пользуется диссоциированным стилем, является психически больным (например, сюрреалисты и дадаис­ты). Однако известно, что Жерар де Нерваль, которого сюрреалисты считают своим предтечей, почти в течение всего периода своего творчества страдал психозом с симптомами расщепления личности и творил — по его собственным словам — единственно лишь в то время, когда оказывался в состоянии своего «alter ego», кото­рому он приписывал неземные, магические особенности. В новеллах «Сильвия» и «Аврелия» он описывает извест­ные ему по собственным переживаниям сноподобные галлюцинаторно-бредовые состояния, а его «герметиче­ские» стихи насыщены таинственностью и нередко труд­ны для понимания.

Поэтические произведения Ф. Гёльдерлина, которые он создавал, будучи больным шизофренией, были непо­нятны для его современников. Его ценили только за его предпсихотическое творчество. В настоящее же время именно благодаря произведениям, написанным во время болезни, наступил ренессанс его творчества[37].

Среди многих художников стоит еще вспомнить о поэте, писателе, театроведе и актере А. Арто[38]. Его твор­чество также насыщено странным мистицизмом, склонностью к символическому ассоциированию и тоже может служить примером творческой экспрессии в шизофрении. Проницательным наблюдателем был Шекспир, имити­ровавший диссоциированную речь в своих произведениях. Например, речь таких персонажей как Эдгар и Шут в «Короле Лире» или Офелии в «Гамлете». Более того, Шекспир отдавал себе отчет в своеобразии диссоцииро­ванной речи, ибо он вложил в уста Тезея метафорическое определение выделенной столетия спустя шизофазии; так, Тезей говорит о Пигве: «Речь его похожа на спутанную цепь: все звенья целы, но в беспорядке»[39].

Язык Джойса, который в значительной степени пов­лиял на эволюцию современной прозы, труден, полон странной символики, галлюцинаторных сцен, отдаленных ассоциаций и развитием мысли напоминает динамику образов сновидений. В нем часто встречаются неологиз­мы, выражения, сплавленные из семантически далеких друг от друга понятий, либо из слов, взятых из разных языков. Особенно «герметичным» и непереводимым яв­ляется его последнее великое произведение «Поминки по Финнегану». Странный язык и течение мысли в произ­ведениях Джойса напоминают шизофреническую диссо­циацию. Художник в своих письмах вспоминает о пси­хической болезни своей дочери. Из описания можно предполагать, что она была больна шизофренией. Джойс пишет, что она говорит странным, непонятным для ок­ружающих языком, но он сам ее хорошо понимает. Разве не напрашивается предположение, что психотический мир переживаний дочери был для писателя одним из инспирирующих источников его творчества?

Э. Кречмер, анализируя шизофреническое мышление, делает вывод, что при шизофрении выходят на передний план «гипноические слои», являющиеся коррелятами мышления примитивного человека, например способ мышления, характеризующийся «волшебной аналогией» («analogiezauber»)[40]. Ввиду образного характера и фанта­стичности монологов больных шизофренией Биликевич сравнивает их ассоциации со сновидениями наяву либо в состоянии полусна[41]. Ариэтти и Шпигел[42] даже утверж­дают о регрессии «палеологического» типа мышления диссоциированных больных к более филогенетически и онтогенетически раннему уровню. Речь больного шизо­френией является отражением элементов его мышления. Диссоциированные больные травестируют усвоенный в ходе развития языковой материал. Исследования в этой области постоянно вращаются вокруг формально-содер­жательной структуры[43] как в случае словесной, так и пластической экспрессии этих больных. Чаще всего ис­следуемым типом деформации в диссоциированных тек­стах являются словесные неоморфизмы (например, выде­ленные Й. Стукликом такие виды неологизмов, как криптологизмы или неоглоссии).

Диссоциация — явление в высшей степени индивиду­альное. Часто мы имеем дело с единичным кодом боль­ного и с утратой социальной цели речи. Отсутствие коммуникативности затрудняет словесное взаимопонима­ние с пациентом. Такой больной на многие вопросы реагирует высказываниями, касающимися совершенно иной, далекой тематики, в то время как афатик, по крайней мере, пытается отвечать осмысленно, но ему в этом препятствуют аномалии речевого центра.

Язык и мышление при шизофрении, таким образом, оказываются дезинтегрированными. Нарушение общения изолирует больного от окружения. Некоторые авторы, как например М. Лоренц, считают, что диссоциирован­ная речь служит этим больным не для общения с людьми, но именно для изолирования от окружения.

Быть может, диссоциированных больных можно было бы лучше понимать, если бы существовал научный метод характеристики их личного языка. Идеальным решением было бы составление личного словаря, т. е. словаря слов и выражений, используемых определенным больным ши­зофренией. Как пишет 3. Клеменсевич, «сравнение с общим словарем польского языка дало бы определенные основы для выявления количественных и качественных особенностей личного языка. Но на практике это неосу­ществимо»[44].

Как представляется, дальнейшие исследования шизо­френии должны, помимо прочего, опираться на погра­ничные с психиатрией дисциплины, такие как история и теория языка, история культуры, этнология и т. п. Ибо существуют определенные аналогии, например, между диссоциированной речью и языковой магией так называ­емых примитивных обществ или некоторых средневеко­вых текстов и формул, так же как и с сознательными литературными приемами, касающимися языковых струк­тур, морфологически подобных шизофрении.

Изобразительное творчество при шизофрении [45]. Э. Кречмер говорил, что, если мы хотим полностью познать внутреннюю жизнь при шизофрении, то нам следует изучать истории жизни не крестьян, но поэтов и королей, страдающих этой болезнью. Также и К. Ясперс[46] считает, что особенно ценными для феноменоло­гического анализа являются исключительные случаи, и именно такие случаи он часто цитирует в своей «Пси­хологии». Действительно, картина шизофрении у лиц, наделенных выдающимся интеллектом, воображением и талантами, особенно художественными, бывает настолько богатой, что некоторые авторы называют ее в таких случаях фантастической шизофренией, а в обиходном языке краковской психиатрической клиники использует­ся термин «художественная шизофрения».

Подобно тому как здоровые художники благодаря своим талантам выражают переживания многих людей, которые сами не могут их творчески выразить, а их произведения находят живой отклик, так и художественно одаренные больные шизофренией создают некий син­тез переживаний большой массы больных, которые сами не могут найти соответствующее выражение для своих необычайных переживаний.

Проблема связи между художественным талантом и психической болезнью остается по-прежнему актуальной и спорной. По причине немногочисленности научно под­твержденных описаний психических нарушений, наблю­давшихся у талантливых художников, исследователи часто вынуждены опираться на исторические свидетель­ства и произведения писателей и художников, подвергав­шихся психопатологическому анализу. Этим обусловлены большие расхождения во взглядах, произвольность интерпрепретаций и неточность выводов. Несмотря на это подобный исторический подход представляется необхо­димым, когда речь идет о творчестве психически боль­ных, так как он выявляет значение психических заболе­ваний для истории человеческой культуры.

Психоз в современном обществе трактуется как зло. Однако так было не всегда, поскольку многие религиоз­ные и философские учения усматривают в страдании позитивные силы, а психически больной человек в иных социальных кругах нередко играл активную социальную роль.

Психические нарушения — даже вопреки своему часто социально негативному аспекту — наложили свой отпечаток на обычаи, верования, мифы, религию и ху­дожественное творчество. Очарованность психозом, его абсурдный и сюрреалистический характер проявились в творчестве многих представителей искусства, как писа­телей, так и художников. Можно предполагать, что фантастический мир древних мифов и сказок, подобный нередко переживаниями психически больного, живущего в мире галлюцинаций и бреда, возник в определенной мере из наблюдений за болезнями и собственными пе­реживаниями больных.

Мир человека — это в равной мере как мир точного знания, логики, обдуманных действий, так и творческой интуиции, тревоги, абсурда. Наука — инструмент первой, искусство — второй сферы нашей жизни.

Так же, как картина получает полноту благодаря свету и тени, контрастам и позитивным сторонам, так полнота жизни человека и его познание возможны благодаря наиболее крайним впечатлениям, даже ценой стра­дания (pathos) как патологического выхода за границы того, что называют психическим здоровьем. Со строго медицинской точки зрения психическое заболевание — явление вредное; оно часто приводит к деградации и нарушению творческой деятельности, но в перспективе развития истории, психологии и культуры оно расширило границы человеческого познания.

На тему творчества больных шизофренией и так называемого психопатологического искусства существует столь обширная литература, что ее обзор и критическая оценка потребовали бы специальной монографии.

Поскольку существует мало польских публикаций на эти темы и отсутствует соответствующая, устоявшаяся терминология, необходимо обсудить основные понятия, касающиеся этого предмета.

Немецкие и английские психиатры, в общем, избегают пользоваться терминами «шизофреническое искусство», либо «психопатологическое искусство», которыми поль­зуются французские авторы, заменяя их более осторож­ными определениями «artistic self — expression!»[47], либо «schizophrenische Bildnerei»[48].

Быть может, было бы правильнее использовать назва­ние «шизофреническая пластическая экспрессия» как наиболее общее понятие, которое включало бы как хаотические каракули и рисунки, не имеющие эстетиче­ской ценности, так и продукцию, обнаруживающую уже творческий замысел, и, наконец, произведения, обладаю­щие выраженной художественной ценностью.

Другим, более узким понятием был бы термин «пла­стическое творчество», определяющий и сужающий про­блему, поскольку благодаря такой формулировке удается избежать возражений со стороны теоретиков искусства, требующих, чтобы слово «искусство» отвечало опреде­ленным эстетическим канонам. Таким образом, предме­том исследований в данной области были бы произведе­ния с выраженной концепцией и конкретными содержа­нием и формой, причем как не имеющие большой ценности, так и работы, обладающие художественной ценностью.

И наконец, наиболее интересной проблемой была бы проблема творчества профессиональных художников и талантливых самоучек, больных шизофренией. Этот раз­дел психиатрии следует трактовать с особенной осторож­ностью и лучше здесь ограничиться психопатологическим анализом. Такой ошибки не избежал К. Ясперс, кото­рый, исходя из эстетических предпосылок, пытался ус­мотреть в произведениях Ван Гога последнего периода его творчества выраженные черты деградации, вызванные его болезнью[49]. Эта проблема, следовательно, остается дискуссионной.

Рискованной также была бы попытка ставить диагноз исключительно на основе картин без хорошего знания биографии их автора, особенно если дело касается твор­чества профессиональных художников. Не должно удив­лять подобие фантазий художников-визионеров, как на­пример Босха или некоторых экспрессионистов и сюр­реалистов, фантазиям больных шизофренией и неправо­мерно определять такие направления как «шизофрени­ческое искусство», как это делали не только некоторые критики, но и психиатры[50].

Эта родственность воображения служит еще одним доводом в пользу того положения, что не существует резкой границы между определенными секторами «нор­мальной» психики и «шизофренической». Здесь будет уместным сослаться на высказывание К. Ясперса о том, что не следует трактовать мистические переживания при шизофрении как патологическое явление, поскольку по­добные состояния являются естественным выражением трансцендентных потребностей человеческой природы[51].

Психиатры нередко в силу профессиональной привыч­ки выискивают патологию в явлениях нормальной пси­хологии. Примером этого может служить хотя бы не вполне удачное название книги 3. Фрейда «Психопато­логия обыденной жизни». Небезынтересным было бы поискать «нормальность» в психозе.

В поисках таких подобий полезными оказались эксперименты с галлюциногенами, такими, например, как ЛСД и мескалин.[52] Достаточно большая группа художни­ков экспериментировала с этими средствами под конт­ролем психиатров. Многие из них утверждали, что вос­поминания экстатических видений и переживаний, чув­ство измененности собственной психики и окружающего мира, усиление способности переживания дали им воз­можность преодоления пластических шаблонов, которым они ранее подчинялись, обогатили их творческое вооб­ражение и привели к изменению стиля в направлении визионерского искусства. Эти переживания напоминают шизофреническое озарение и явление смены стиля, встречаемые у некоторых художников, больных шизо­френией[53].

Шизофреническое озарение открыло А. Кубину мир психотических переживаний и определило направление его дальнейшей изобразительной и литературной деятель­ности. Возникает впечатление, что без собственных пси­хотических переживаний он не мог бы создать столь странного, жуткого и гротескного видения, какое он нарисовал в своем произведении «Другая сторона»[54]. В своей автобиографии Кубин дает описание необычного переживания типа озарения: «...Со мной случилось что-то особенно необычайное и решающее для моей психики, чего я и сегодня еще не в состоянии хорошо понять, хотя много думал об этом... Вдруг все окружающее представилось мне более ясно и четко, как бы в ином свете. На лицах окружающих меня людей я вдруг увидел что-то удивительно животно-человеческое. Все звуки стали особенно странными, оторванными от своей при­чины. Звучала как бы издевательская, угрожающая общая речь, которую я не мог понять, но которая как будто таила в себе непонятное внутреннее значение. Мне стало грустно, хотя одновременно я чувствовал удивительное блаженство... И вдруг на меня нахлынули видения черно-белых образов; невозможно описать, какое богатство представилось моему воображению. Я быстро вышел из театра, так как музыка и освещение мешали мне, и я бесцельно бродил по темным улицам, все еще захвачен­ный, буквально влекомый темной силой, которая каким-то волшебством вызывала в моей душе удивительных животных, дома, пейзажи, гротескные и поразительные ситуации»[55].

Во время психоза у Энсора произошло изменение стиля, так же как и в творчестве Хилла и Джозефсона, как если бы болезнь высвободила у них оригинальный талант, закрепленный ранее канонами академического искусства[56].

Следует отличить «спонтанное» изобразительное твор­чество больных шизофренией от «направляемого», т. е. такого, которое вызывается психотерапевтами в сотруд­ничестве с художниками в рамках так называемой арттерапии. Это направляемое творчество часто бывает вто­ричным; в нем можно обнаружить влияние терапевтов, а также и психоаналитических теорий. Вследствие этого оно утрачивает своеобразный «вневременной» характер. Эта вневременность, независимость от каких-либо услов­ностей и норм, отчужденность от реальной действитель­ности, но не полная изолированность от нее, может быть идеальным примером оригинального творчества, наиболее естественного высвобождения таланта. Эти черты и от­сутствие эволюции, которая свойственна нормальному искусству, сближают творчество больных шизофренией с произведениями «наивных» художников. Этих представи­телей отдельного направления так называемого «примитив­ного» искусства А. Яцковски метко назвал «Иными» в своем каталоге, посвященном польским «примитивистам»[57]. Ина­ковость этих художников подобна «инаковости» больных шизофренией не только в их творчестве, но и в их историях жизни, в которых иногда можно усмотреть немало патопсихических черт, свидетельствующих о том, что некоторых из них следует отнести к числу лиц, страдающих психическим заболеванием с симптомом расщепления. Одной из них была знаменитая художница-самоучка, психически больная, но никогда не лечившаяся француженка, известная под псевдонимом Серафимы.

Художник, особенно любитель, в своем творчестве проявляет собственную личность, свои стремления, чув­ства и противоречия. Одновременно он осуществляет выбор, который является актом воли. Больной шизофре­нией посредством творчества пытается освободиться из плена враждебных сил, которые его захватили. Как суеверный человек во времена средневековья, он создает пластическое изображение своего врага, демона, с тем чтобы посредством этого изображения сделать его непод­вижным, уничтожить или победить его. В ином случае захваченный чувством всеведения и всемогущества боль­ной конструирует фантастические машины либо создает планы миров, которыми он владеет, либо в которых пребывает. В таком случае следует говорить о шизофре­нических «мирах», а не о шизофреническом «мире», поскольку в отличие от нашего, социально общеприня­того мира, шизофренических «миров» существует столь­ко же, сколько и шизофреников. А поскольку каждый такой «мир» является проекцией собственной личности, то чем богаче умственный кругозор, чем оригинальнее фантазия, тем более необычным и поэтическим стано­вится этот мир. Психическая болезнь не создает таланта, но может его высвободить, увеличить творческие силы, наложить отпечаток неповторимой оригинальности.

Можно поставить вопрос, является ли пластический образ мира, создаваемый художником, страдающим ши­зофренией, патологическим образом его внутренних пе­реживаний или же своеобразным объективным «психо­логическим образом», или же своеобразным объективи­рованным «психологическим портретом». И не является ли творчество как спонтанный акт выражением позитив­ных, «здоровых» тенденций, желанием вырваться из оди­ночества аутистических переживаний и передать другим людям информацию о них.

В. Кюрбиц назвал способ восприятия и воспроизве­дения мира ребенком интеллектуальным реализмом[58]. Он выражается в том, что ребенок в своих рисунках фик­сирует факты и детали, которые взрослыми художниками игнорируются соответственно объективно воспринимае­мой действительности. В детских рисунках среди прочего часто встречается явление «прозрачности» — изображе­ние невидимых в действительности элементов. Например у человека, изображенного в профиль, рисуются оба глаза; у человека, сидящего в автомобиле, нарисована также и нижняя половина тела, хотя в действительности она закрыта кузовом машины. Этот интеллектуальный реализм встречается также и в творчестве больных ши­зофренией, причем они воспроизводят собственную дей­ствительность, ибо мыслят по-своему логично, рацио­нально интерпретируя реальные события в соответствии со своими бредовыми построениями, а не с объективной действительностью. Е. Минковский назвал этот способ мышления болезненным рационализмом (rationalisme morbide [59] ). Соединяя термин В. Кюрбица (интеллектуаль­ный реализм) с понятием, созданным Е. Минковским, можно было бы изобразительное творчество больных шизофренией назвать патологическим реализмом.

Для психиатра неизмеримые и неточные психологи­ческие и психопатологические определения, которыми он пользуется в своей работе, являются терминами столь же реальными, как для физика понятие массы. Мир, несу­ществующий для здоровых, но существующий в разуме больного, может быть для врача более реальным, нежели псевдореальность театральной игры.

В польской психиатрической казуистике известно интересное творчество больного шизофренией художни­ка-любителя Э. Монселя, собрание работ которого, со­стоящее из 553 сохранившихся рисунков и набросков мессианского содержания, можно рассматривать как аль­бом, пластически иллюстрирующий картину шизофре­нии.

Монсель родился в 1897 г. и умер в 1962 г. Имел начальное образование. До войны владел небольшим магазином в провинциальном городке. После войны ра­ботал весовщиком на сахарном заводе. По характеру он был скрытным, холодным в отношении к окружающим и не проявлял каких-либо особых интересов в сфере изобразительных искусств. Заболел психической бо­лезнью в 1943 г. Несмотря на то что лично ему ничто не угрожало, он был убежден, что ему грозит арест, и скрывался до конца войны на темном, необогреваемом чердаке. За это время он сильно изменился, стал стран­ным, избегал даже самых близких ему людей, перестал заботиться о себе. После войны стал жить отдельно. С работой справлялся хорошо, но избегал всяких контак­тов. Стал преувеличенно религиозным. Лишь один раз, доверившись соседу, он рассказал о том, что видит необычные вещи, которые удивили бы людей.

После смерти Монселя выяснилось, что в течение последних двадцати лет жизни все свободное время он посвящал рисованию, о чем не знал никто из окружаю­щих. Эти рисунки и подписи к ним[60] являются столь представительной иллюстрацией критериев шизофрени­ческого искусства, что даже без информации о жизни Монселя можно было бы на их основе поставить диагноз заболевания художника.

Г. Реннерт относит к формальным критериям пласти­ческой экспрессии страдающих шизофренией странные, манерные формы в стиле барокко, нагромождение форм и фигур, заполненность изображениями до самых фаниц композиции (horror vacui) [61], включение в рисунок эле­ментов письма, стереотипии в виде заполняющих всю поверхность картины повторяющихся форм, символов и т. п., стереотипное повторение определенных мотивов в целых сериях картин, геометризацию и схематизацию формы, декомпозицию фигур людей и животных, орна­ментальные заполнения фона, умножение частей тела фигур, странные, неоморфические монстры. К содержа­тельным критериям Реннерт относит замкнутую, орна­ментальную композицию формы, например арабески; на­иболее излюбленными темами являются магические и аллегорические изображения с их странной символикой, особенно религиозного и сексуального характера, порт­реты с явно акцентированными глазами, ушами, руками, элементами, выражающими чувство страха, психического обнажения личности больного[62].

Известно достаточно точно, что Монсель до заболе­вания никогда не рисовал и не интересовался искусством Его первые рисунки были выполнены в период около пасхи 1943 г. В рисунке с подписью «Иисус Христос явился в Великую Пятницу 1943 г.» можно с большой вероятностью усмотреть пластическое представление мо­мента шизофренического озарения. На нем изображены лица, выступающие из досок какой-то постройки, быть может чердака, на котором Монсель в то время скры­вался. На некоторых из этих рисунков как бы украдкой появляется дьявольская физиономия. Вероятно, на них представлены изображения первых галлюцинаций Монселя. Поскольку на большинстве рисунков указаны даты, то можно проследить эволюцию его болезни и творчес­тва. Уже вскоре трагическое спокойствие и холод, вею­щие от больших, черных поверхностей портретов Хрис­та, уступают место драматическому хаосу переплетенных странной арабеской линий, на фоне которых выступают отдельно глаза, оскаленные зубы, гротескные, часто жут­кие лица.

Подобно тому, как бывает при галлюцинациях, воз­никающих под влиянием ЛСД, эти лица умножаются, формы переходят одна в другую, становятся все более стран­ными, дереализованными, иногда переходят в чистую абстракцию. На рисунке «Композиция с лицом» возни­кает кульминационный хаос безумного видения, несущий печать космической катастрофы. Здесь не осталось уже почти ничего от форм прежнего, реального мира.

Следствием великого и возникшего почти одновремен­но с началом психоза таланта художника-любителя яви­лось то, что и это произведение, созданное в крайне болезненном состоянии, оказывается подчиненным твор­ческой дисциплине. В этом периоде Монсель не делает подписей под своими рисунками. Молчит, как если бы у него не было слов для описания поражающих пережи­ваний, но от этих образов веет страхом и чувством грозящей катастрофы. Из этого нагромождения хаотиче­ских линий и форм, из этого «салата образов» (определение использовано Г. Реннертом по аналогии с выраже­нием «словесный салат») через несколько месяцев фор­мируется новый, жесткий и почти уже не меняющийся до конца творческой жизни образ психотического мира, в котором Монсель находит спасение, становясь послан­ником Бога. Роли поменялись: мир уже не угрожает ему, но он грозит миру, обладая моральной властью над ним.

Это ясно вытекает из многочисленных надписей на рисунках, написанных патетическим стилем по образцу Священного Писания; они свидетельствуют о бреде мес­сианства и величия, о двойственности чувств, проявляю­щейся в доктринерской любви к людям и одновременно суровом, не ведающем прощения отношении. Монсель глубоко убежден в своем мессианстве и величии, однако до конца жизни никого не посвящает в свои бредовые построения и свое творчество. Для окружающих он остается скромным, одиноким, всеми покинутым чуда­ком, но в своем шизофреническом мире Монсель — избранник Бога, который с гордостью пишет: «Мое творчество не имеет и не будет иметь конца; кто пойдет за мной, тот обретет счастье».

В этом периоде создания «нового мира» на развалинах мира, разбитого психозом, который можно было бы назвать теоморфическим[63] миром, поскольку он весь без остатка заполнен божеством, наступает успокоение и конкретизация формы. Исчезают зловещие маски, жутко оскаленные пасти, а если они и появляются, то как воспоминание об опасности зла, но уже как бы освоен­ного, подчиненное идее вездесущего Бога. Появляются и уже останутся навсегда тесно заполняющие картину бес­численные усатые лица, проницательно смотрящие глаза и патетически вытянутые руки, указывающие и повеле­вающие. Из них строятся монументальные, несмотря на миниатюрную технику, фигуры святых; ими заполняется весь без остатка фон; они образуют характерный ограничивающий картину орнамент. Эта жесткость форм является, по-видимому, выражением стремления к созда­нию порядка и гармонии, родом адаптации формальной концепции.

Творчество Монселя отличается узкой сферой содер­жания и формы. После короткого периода катастрофи­ческого перелома оно достигает своего совершенства и не обнаруживает дальнейшей эволюции. Это не умень­шает, однако, его ценности. Монсель в своем диапазоне действует смело и уверенно и не питает сомнений в отношении мира, порожденного его воображением. Действительность была для него бледной тенью. Настоящая жизнь начиналась, когда в темной каморке он слушал голос Бога, внушающего ему преудивительные картины и приказывающего ему рисовать и писать ради обраще­ния человечества.

В случае Монселя трудно говорить о регрессии, часто называемой в качестве одной из черт шизофренической пластики[64]. Как представляется, слишком поспешно дела­ется вывод о регрессии у художников-непрофессионалов, которые начинают рисовать лишь во время болезни. Нередко мнимая регрессия может быть попросту резуль­татом недостаточного владения техникой либо недостатка одаренности. У Монселя следовало бы говорить не толь­ко о «прогрессе», но даже об эксплозии пластической одаренности, порожденной психотическим состоянием. Его творчество сыграло роль катарсиса, освободило его от страха, наделило его в собственных глазах высоким социальным рангом.

Ошибкой было бы считать, что рисунки Монселя являются только отражением его шизофренического мира, ибо он не был только психически больным, который рисует во время болезни, а его рисунки пред­ставляют пластическое отражение психотических пере­живаний. Больной шизофренией не заботится о порядке, но создает картину мира таким образом, чтобы она соответствовала его патологически измененному опыту. Монсель был психически больным самобытным худож­ником. Поэтому его рисунки, хотя и жуткие, вызывающие тревогу, остаются гармоничными и подчиненными твор­ческой дисциплине. Здоровый художник и его произве­дение — отдельные явления, которые можно рассматри­вать по отдельности. Психически больной тесно связан со своим творчеством, ибо оно непосредственно выражает его психику. Полностью его понять можно, лишь познав переживания больного.

Правомерным было бы полагать, что для Монселя его творчество имело иное значение, нежели для здоровых художников. Неизвестно, в какой степени он понимал связанные с искусством проблемы эстетики и изобрази­тельной техники. Его многочисленные наброски свиде­тельствуют о том, что он сознательно осуществлял оп­ределенные пробы и поиски. Импульсом к творчеству у него служили вещи внехудожественные, его бредовые убеждения в том, что он является посланником Бога, что его произведения послужат делу направления человека на правильный путь. Такого рода убеждения весьма характерны для художников далекой доисторической эпохи. Весьма вероятно, что для них важна была не эстетика, а магическое действие их рисунков.

Монсель являет собой редкий пример высвобождения заболеванием таланта и творческой инспирации, а форма и содержание его рисунков неразрывно связаны с его патологическим видением мира. Его произведения как и работы других одаренных больных шизофренией, явля­ются как бы призывом из мира психоза к здоровым людям, суггестивность этого искусства указывает на тот факт, что его не приходится считать совершенно нам чуждым. Оно не только раскрывает перед нами этот мир, но также и частицу нашего очень интимного, личного мира магии, абсурдных мыслей, сновидений и психичес­ких механизмов, в существовании которых мы нередко не хотели бы признаться даже самим себе.

Поиск по сайту: