Ритм сопровождения

Как уже было отмечено, ритм сопровождения и схож и не схож.

В ситуации, когда мелодия совершенно не похожа на прото­тип, ритм аккомпанемента не дает никакого повода для сравне­ний с Бизе. На слух, на непосредственное восприятие ритм и фак­тура производит впечатление необыкновенной оригинальности, самобытности. Весь облик ПП поражает редкостной свежестью.

Только «въедливый» аналитик может находить следы цыган­ки (см. с.22).

Таким образом, в данном контексте (в экспозиции) ритм со­провождения выполняет роль маскировщика. В репризе маски­ровка ослабевает, но психологически действует «по инерции».

[29]

Канон

Проведение ПП в репризе выполнено в форме канона и зву­чит как любовный дуэт. Канон отвлекает слушателя от сравнений с прототипом (ведь в Хабанере его нет), но зато приковывает слух к тем звуковым комбинациям, узорам, которые рождает по­лифония.

Канон стилистически скрепляет эту музыку с самым началом симфонии - также каноническим «эпиграфом».

4. Есть разница - в записи (для глаза)

У Бизе 2/4, у Шостаковича 4/4.

У Бизе мелодия разделена паузами.

У Шостаковича пауз нет, записана мелодия вдвое медленнее. При всем этом - общий контур - ясно узнаваем. Для глаза все эти различия имеют большую значимость, чем для уха.

5. Еще один фактор - психологический

У Бизе «Хабанера» - это завязка оперы. Главное чувство, ко­торое внушается слушателю, которое формирует драматургия - чувство ожидания: «что-то еще будет?» Требуется внимательно вникать в ситуацию, в детали, еще не зная, какая из них наиболее важна, как и что себя в будущем проявит.

У Шостаковича же - после огромного накала разработки, тра­гедийного унисона всего оркестра наступает нежнейший тихий дуэт. Это место просветления, катарсиса. Из души выметается «несносный наблюдатель», по выражению Пушкина.

ПП РЕПРИЗЫ - ИСХОДНЫЙ МАТЕРИАЛ ДЛЯ ГП И ПП ЭКСПОЗИЦИИ

АНАЛОГИЯ В СТРОЕНИИ ГЛАВНОЙ И ПОБОЧНОЙ ПАРТИЙ

Данилевич обратил внимание на то, что тема, которой начинается симфония (1-ая тема ГП) построена аналогично побочной, (об этом же пишут Сабинина, Мазель и другие исследователи).

[30]

Ямбические мотивы из двух нот объединяются в пары, две пары строятся в четко сформулированный структурный блок, музыкальный тезис «вверх-вниз»(«взлеты-падения» Данилевич)

Наша гипотеза подтверждает точку зрения Данилевича, «подкладывает» под нее некий программный смысл, некую фа­булу. В свою очередь открытие Данилевича усиливает нашу до­гадку: аналогия не случайна. То, что у ПП (а не у ГП) есть связь со словом (Мериме-Бизе) дает еще один аргумент в пользу гипо­тезы - ПП первична по отношению ГП.

Можно предположить, что не ПП произведена из главной, а наоборот, - «тема-эпиграф» создана из побочной репризы.

* * *

Еще один аргумент в пользу первичности ПП репризы, а не экспозиции: все проведения ПП в разработке (кроме самого пер­вого) выполнены в варианте репризного проведения ПП, а не экспозиционного.

В ц. [22] у виолончелей и контрабасов второй мотив - ход на септиму вниз - как в экспозиции. Это самое первое и единственное в таком виде (!) проведение темы ПП в разработке:

[31]

но уже первый ответ (тема ПП у деревянных духовых) спустя всего один такт дан в репризном варианте. Следующее проведе­ние (ц.[24]) и далее везде - только в этом варианте. Мы, слушатели, еще не знаем репризного варианта мелодии ПП, но автор-то знал! И он упорно разрабатывал тот вариант, который похож на Бизе, на Хабанеру, но слушателю еще неизвестен.

Апофеозом проведения темы ПП репризы и одновременно ГП является двойной канон - последний эпизод разработки - чу­до полифонической техники. В нижних и средних регистрах оркестра (медная группа) звучит ПП репризы (в виде двухголосного канона), в верхних этажах оркестра (дерево и струнные) - 1-ая тема главной партии - также в виде канона.

Два канона на две темы одновременно!

И здесь особенно наглядно становится видно и слышно, что это фактически одна и та же тема - один вариант в увеличении, другой как бы в уменьшении[27]:

[32]

Как наваждение, все пронизывает слово «любовь».

Итак: основным материалом, из которого построены и глав­ная и побочная партии 1 части - является 2 раздел Хабанеры.

Интонациями, а, следовательно, и семантикой, которую несут эти мотивы (L'amour) - пронизана вся часть.

Резюме

Сходство

1. Звуковысотность: звуки совпадают все, кроме первого и последнего.

2. Ритм мелодии совпадает.

3. Ритм сопровождения. Связан с Хабанерой, но варьирован и замаскирован.

4. Тональность. Совпадают только два эпизода, те самые, которые связаны с Кармен, и только они удостоены чести быть в Ре мажоре.

5. Образ.

Несходство (маскировка)

1. ПП изменена (в экспозиции) до неузнаваемости (звуки пере­ставлены)

2. Ритм сопровождения - замаскирован.

3. Канон.

4. Запись иначе выглядит.

5. Психологический контекст.

Аргументы в пользу первичности ПП репризы.

1. Аналогия с 1-ой темой ГП

2. В разработке использован репризный вариант ПП, а не экспо­зиционный.

3. Сознательное изменение ПП в экспозиции дает возможность
только репризному варианту утверждать свое сходство с музыкой Бизе, то есть свою первичность.

То, что репризный вариант является ведущим, основным - показывает, что автор дорожит его связью с Хабанерой, то есть подтверждает нашу гипотезу.

[33]

III

Кода финала

Главные, видимые «простым глазом» точки опоры в замысле симфонии - это ПП репризы 1 части и кода финала.

Третий раздел Хабанеры (см. с. 15) - это вторая из двух главных опор, на которых построена вся конструкция симфонии. Еще раз сравним.

Это те семена, из которых выросла вся живая ткань музыки, прежде всего, крайних частей. Но это не только зерна замысла, не просто «исходный материал» для постройки. Это смысловые узлы. В 1 части - хорошо подготовленный, развитый экспозицией и разработкой основной, главный тезис сочинения. В финале - итог, окончательный вывод. Сам автор высказался так: «В соот-

[34]

ветствии с основной темой произведения финал его является от­ветом на все вопросы, поставленные в первых частях»[28].

Сравнение мотивов III части Хабанеры и тем финала симфонии

Ритм,

тематизм (звуковысотность)

тональность

Ритм увеличен кратно - в ГП в 2 раза, в коде в 8 и даже 16 (!) раз.

О тематизме. Что можно возразить на указание о совпадении тематизма?

Мотив из 4-х нот, а также «золотой ход», с ним тесно связанный, оборот -

широко распространенный в музыке всех времен. Генрих Густавович Нейгауз на одном из своих открытых уроков полушутливо сказал: «Интересно было бы составить антологию мелодий, начинающихся с мотива из четырех нот

(Побочная первой части и рефрен Рондо из Патетической сонаты Бетховена, его же «Сурок», песня певца за сценой Аренского, «Старинная французская песенка» Чайковского, «интродукция и тарантелла» Венявского, Третий квартет Шнитке и т.д.).

Если бы этот оборот был лишен контекста, то его сходство с III разделом Хабанеры можно было бы считать случайным совпадением. Следовательно, нужно найти особенности, привязывающие этот мотив и к Хабанере, и к нашей гипотезе.

[35]

1. Звуки этого оборота начинают ГП финала. Дальнейшее развитие темы вбирает в себя интонации из предыдущих частей. Первая из них - ход на нону.

2. Так же, как и в I части, главную и побочную партии IV части связывют общие закономерности, но если в I части, по нашему мнению, ПП была первична по отношению к ГП, то в финале первичной ячейкой является мотив коды («любовь свободна»), затем - ГП и уже потом - ПП. Строительным материалом является кварта (ход по горизонтали). Но конструктивную работу Шостакович строит иначе, чем в I части.

В I части неизменными были:

а) Ритм. Ямбический мотив произносился от слабой доли к сильной.

б) Направление мелодии. Первый ход и в ГП и в ПП - вверх (кроме обращенного (единственный раз!) проведения «темы-эпиграфа» перед репризой ПП).

А вот интервал мотива - меняется (см. начало симфонии - секста, квинта, терция, в 4-ом такте - кварта, в ПП - октава, септима, прима и даже дуодецима!)

В финале - наоборот: интервал неизменен - кварта.

[36]

Изменяется направление первого хода - было вверх, стало - вниз.

Изменяется ритмическая ориентация - там был ямб, здесь хорей, то есть мелодия в ПП начинается с сильной доли.

4. Квартовые ходы литавр, открывающие финал (ц. [97]), звучат еще до вступления первой темы ГП, также начинающейся с кварты. Эти же громоподобные квартовые удары литавр завершают симфонию. Одновременно в коде на их фоне трубы и тромбоны провозглашают четырехнотный мотив (именно тот, что начинается квартой), вычлененный из ГП, наконец-то обособившийся, ставший мажорным, самостоятельным и этим удостоверяющий свое полное сходство с первоисточником. Происхождение этого почти уже тотального господства кварт - мотив III раздела Хабанеры «любовь свободна». Вся симфония - это путь развития, «доказательства» одной из идей сочинения, символически сконцентрированной в зародыше данного мотива -в кварте. А впервые кварта появляется уже в 4-ом такте I части симфонии. Тихо, скромно у виолончелей, контрабасов и альтов мотив с пунктирным ритмом выполняет как будто аккомпанирующую роль. (Так же, как и в финале, только аккомпанирует он другой мелодии). Зловещий и чарующий тембр низкой трубы, прокашливающей этот мотив в конце I части, подсказывает нам, что это не просто аккомпанемент. 4. Четырехзвучный мотив финала уже есть, есть (!) и в первой части. Один единственный раз эти 4 звука нежнейшим образом произносятся в глубине, в середине ПП экспозиции. Мотив как бы закутан в её недра.

[37]

В репризе этого эпизода нет! Что это? Мечта о будущем? То, что в I части мотив появляется всего один раз, подчеркивает его значимость.

Однако в финале (кроме господства этого мотива как главного элемента экспозиции, разработки, коды) есть смысловая «рифма» эпизоду из I части:

Так же, как и в I части, это тихое, затаенное dolce среди бушую­щего кипения театра - жизни, готовится заранее. Оркестр на время стихает, динамика смягчается до pp. Важность этого эпи­зода в IV части обусловлена его местоположением: он появляется в момент репризы, репризы тихой[29], необычной (незамеченной многими исследователями)[30].

5. Четырехзвучный мотив составной частью входит в не­сколько темообразований[31]. Но в процессе разработки чаще всего вычленяются именно эти 4 звука. В Хабанере также вычле­няются эти же 4 звука. Но как? Ведь Хабанера - не симфония, в ней нет разработки. Вычленяются инструментовкой и динамикой. Вокальная партия и легкий аккомпанемент перебиваются гром­кими возгласами хора и усилением оркестра (партитура «Кар­мен» - ц. [88] - затакт и первый такт, такты 4,5).

[38]

6. Еще одна интересная, сближающая тексты «Хабанеры» и симфонии подробность: в «Хабанере»есть два варианта четырех-звучного мотива: вверх на кварту и вниз на квинту, что обуслов­лено тесситурой голосов - сопрано в хоре, меццо-сопрано - Кармен

[39]

Шостакович также использует оба варианта, хотя в оркестре мог бы обойтись одним (ц.[97], 104) В вариантах тема обыгрывается, обогащается, играет гранями.

7. Два заключительных мотива коды

интонационно вызревают на протяжении I и III частей

симфонии[32].

Вот краткая родословная этого мотивного комплекса:

I часть, ц. [5], 2-ой такт.

Далее мотив активно трудится в разработке (цифры [19] - 3 такт, [20] - 5 такт, [21] - 4,5 такты, [29] - 2). Именно на этот мотив прихо­дится главная кульминация всей части - конец репризы ПТ:

В последних тактах I части мотив вновь не дает о себе забыть: ц. [45] - 3 такт, ц. [46] - 4 такт. Вариант с квартовым ходом ре - вниз → ля сближает этот мотив со всеми квартовыми интонациями симфонии.

[40]

В III части очертания мотива еще на шаг приближаются к окончательному варианту - заполняется поступенным ходом вниз интервал, верхний звук которого первоначально был как бы «брошен»:

Еще ближе к окончательному «ответу на все вопросы»(Д.Ш.) вариант мотива в разработочном, наиболее драматическом разде­ле III части:

Оборот VI → V, VII → V (так же, как и золотой ход) широко распространен в западной и русской музыке. Л.Мазель прослеживает этот комплекс в нескольких сочинениях Шостаковича. Более всего - в Пятой симфонии. Некоторые из приведенных выше примеров содержатся в его статье «Наблюдения над музыкальным языком Д.Шостаковича». Но в том ряду примеров, который Мазель приводит, не достает главного, последнего звена - мотивов, звучащих в самом конце симфонии. Он рассматривает родственные мотивы просто как варианты одной попевки. Нам представляется, что развитие мотива имеет определенную цель, и цель эта - тот итоговый вариант, который сформулированно звучит в конце и который наиболее близок Хабанере.

Но от Хабанеры его отличает ладовое наклонение. И там мажор, и здесь мажор, но в симфонии - VI и VII - понижены. Именно это, а также почти неправдоподобно медленный темп и озадачивает дирижеров («не дается мне этот победный финал»), дает пищу для толкований. Без си-бемоль и до-бекар - это была

[41]

бы победная, праздничная кода без подтекста, та помпезно-ораториальная официальность, которую Шостакович с блеском спародировал в романсе «Чрезмерный восторг» (заключительный номер цикла «5 романсов на слова из журнала «Крокодил») Самопародия? И также - Ре мажор!

Резюме

1 Четырехзвучный мотив a-d-e-f начинает ГП.

2. Кварта, начинающая мотив, начинает и ПП.

3. Кварта связана со многими темообразованиями симфонии (см. с. 35-36).

4. Четырехзвучный мотив есть и в I части, он несет смысловую нагрузку.

5. Так же, как и в Хабанере, четырехзвучный мотив вычленяется.

6. Так же, как и в Хабанере, он существует в 2х вариантах.

7. Два мотива, заключающие и III раздел Хабанеры и коду, симфонии готовятся в I и Ш частях симфонии.

Не является ли «история любви» снижением того образа сим­фонии, который она приобрела сразу после первых исполнений и который непрерывно обогащается новыми исследованиями о ней?

Природа художественного произведения такова, что допуска­ет разные толкования одного и того же сочинения. Нет смысла по разному «исполнять» теорему Пифагора, но варианты исполнения сонаты или стихотворения бесконечны, стало быть, достаточно различны. Это не недостаток, а достоинство искусства, фунда­ментальная функция которого - поддерживать и развивать в че­ловеке способность к интуитивному мышлению. Свойство это отличает искусство от науки, которая стремится в понятии сфор­мулировать нечто единое, максимально (насколько это возможно) отгородив одно явление от другого.

[42]

Поэтому наша трактовка-гипотеза не отвергает других толко­ваний: «шествие на казнь», «становление личности»и т.д.

Художественное произведение изначально способно нести в себе несколько параллельно идущих образных смыслов. Исполь­зуя это свойство искусства, Шостакович достиг блистательного мастерства, выработав свой оригинальный «эзопов язык». (Ино­сказания существовали в искусстве всегда, но на такой высоте музыкальный эзопов язык, вероятно, никогда не находился. Ростропович, репетируя в Горьком (Н.Новгороде) музыку Шостако­вича, говорил: «Эта музыка - с двойным дном»).

Однако необязательно многоплановость содержания сводить только к «тайнописи». Часто это несколько одновременно идущих смыслов, своей многоликостью создающих объемность содержа­ния.

Итак:

Пятая симфония - художественное доказательство логически недоказуемого тезиса «любовь свободна».

Этой же идеей пронизана опера «Кармен». Этой же идеей пронизана «Катерина Измайлова».

Основной музыкальный материал - «Хабанера».

Симфония - гимн любви и одновременно ответ на критику, отстаивание своей точки зрения, защита идеи «Катерины Измай­ловой», ответ Сталину.

Мы принимаем и разделяем трактовку И.Барсовой[33] коды фи­нала симфонии как «шествие на казнь». Но как же в таком случае согласовать эту трактовку с нашей точкой зрения?

«Любовь свободна, любовь свободна, любовь свободна!»- буквально вдалбливают трубы и тромбоны, провозглашая «золо­той ход» в коде финала. Эмоционально - это одержимая готов­ность (способность) «шествовать на казнь» ради любви[34]. Но это может быть и шествие на казнь ради идеи или сохранения чело­веческого достоинства. «Умру человеком, но носорогом я не ста­ну», - приставив пистолет к виску, произносит Беранже в пьесе

[43]

Ионеско. Это кульминация, эмоциональный пик пьесы и, одно­временно её конец.

В свое время в «Севастопольских рассказах» Л.Толстой пове­дал о том, что на войне существует два страха: первый страх -быть убитым, второй, более сильный - обнаружить этот первый страх, показать себя трусом. Толстой имел мужество об этом рас­сказать. Шостакович имел мужество рассказать о своем страхе и много раз изобразить его в музыке. Шостакович бесстрашно, свежо показал любовь не только как нечто прекрасное, изящное, но и как тяжелую ношу, жестокость, часто трагически идущую плечом к плечу со смертью.

Симфония - ответ, но одновременно и зашифрованный ответ. В симфонии нет посвящения![35] Какой же смысл отвечать зашиф­рованно? Так отвечает художник или пророк. Вспомним ответ Ии­суса: «Ты сказал!». И всё! Притчи его равносильны художествен­ным высказываниям поэта.

Симфония - гигантская парафраза на «Кармен». Многие мас­тера обращались к опере Бизе. Каждый в своей сфере - Сарасате, Горовиц, Щедрин. Творение Шостаковича высоко возвышается в этом ряду.

На острие стыка двух главнейших инстинктов человека ро­дилась Пятая симфония. Инстинкты эти - инстинкт смерти и ин­стинкт любви.

[1] «Но с царем накладно вздорить»

Существует несколько вариантов этой строчки из «Золотого петушка»

Пушкина:

Но с царями плохо вздорить

Но с могучим плохо вздорить

Но с иным накладно вздорить

Но с царем накладно вздорить

В тексте статьи - строчка Пушкина приведена по изданию М., 1950. Т.Ш (ГИХЛ).

[2] «... вспомним притчу о горчичном зерне».

От Матфея 13.31, 32.

[3] «Любовь свободна»- так кончалось письмо к матери Д.Шостаковича Софье Васильевне. Цит. по: Хентова С. Удивительный Шостакович. СПб., 1993. С. 106.

[4] Мазель Л. Побочная партия из Moderate Пятой симфонии // Эподы о Шостаковиче. М.: Советский композитор. 1986.

[5] Возможно, какие-то статьи, материалы мне неизвестны. Автобио­графичность симфонии отмечали Е.Браудо, Г.Хубов. Имеет значение то, что их статьи написаны близко по времени к первым исполнениям. Но что подразумевалось под понятием «автобиографичность»- не расшифровыва­лось. Шостакович высказался об этих суждениях: «Некоторые товарищи при обсуждении симфонии в Ленинградском отделении Союза советских композиторов называли Пятую симфонию автобиографическим произведе­нием. Я считаю, что это определение в некоторой степени правильно».

См.:

- Браудо Е. Пятая симфония Шостаковича // Рабочая газета, 1938, 1 февраля.

- Хубов Г. Пятая симфония Шостаковича // Советская музыка, 1938, № З.С.17.

- По книге Хентовой С. Молодые годы Шостаковича. Кн.2. Л.: Совет­ский композитор, 1980. С. 188

- Пятая симфония Шостаковича // Литературная газета, 1938, 12 декаб­ря.

[6] «Явственные следы - в Шестой симфонии».

Та же тональность, тесситура (верхний регистр у валторн, верхний регистр у тенора), нюанс, в том же месте dim. (в опере - вилка), ритм.

Изменения, как и в случае с Хабанерой - симфонией, касаются первой и последних нот - и для маскировки, и для стыковки с окружающим тек­стом симфонии.

На сходство этого фрагмента из 6-ой симфонии и финальной сцены «Кармен»обратил мое внимание мой брат Игорь Бендицкий.

[7] Хентова С. Удивительный Шостакович. С. 115-131.

[8] «В 35-ом её арестовали». Ну, как же - общалась с иностранцами. Спустя много лет будет написана 13-ая симфония. В IV части «Страхи»есть строка, «а страх говорить с иностранцем?». Убежден, что Евтушенко в то время, когда писал это стихотворение, не знал, не мог знать тех обстоя­тельств из жизни композитора, о которых здесь идет речь. Тем более - ка­кое попадание в суть! Композитору все знакомо, все известно «из первых рук», все пережито.

[9] Премьеры.

Ленинград - Малый оперный театр (22.01.1934г., дирижер С.Самосуд, режиссер Н.Смолич).

Москва - театр им. Немировича-Данченко (24.01.1934 г., дирижер Г.Столяров, режиссер В.Немирович-Данченко). Разница в 2 дня!

Москва - филиал Большого театра (26.12.1935 г.. дирижер АМелик-Пашаев, режиссер Н.Смолич).

В Ленинграде и в филиале Большого театра опера шла под названием «Леди Макбет Мценского уезда», в театре им. Немировича-Данченко опера называлась «Катерина Измайлова»

[10] Молодой Мокроусов (автор песни «На Волге широкой») слушал спектакль 15 раз. Значит - нравилось, действительно захватывало! Потом, после критики оперы, он один из немногих бесстрашно выступал в защиту её. В Ленинграде публично, на собрании на защиту оперы встала молодая тогда Маргарита Петровна Ожигова - впоследствии режиссер, заведующая вокальной кафедрой Горьковской консерватории.

[11] Что Сталину могло не понравиться в «Леди Макбет»? А может быть, ему не нравилась сама личность Шостаковича?

1.Идеология. Об этом говорилось в самом начале статьи: «... кому ин­
тересны любовные переживания какой-то купчихи, когда пролетариат
строит социализм?».

2. Вкусы, ориентированные на классическую оперу.

Сталин, в отличие от большинства партийных вождей, любил оперный те­атр. Можно объяснить это тем, что вкусы молодого Кобы сформировались в Тифлисе (Тбилиси), где на рубеже столетий был первоклассный оперный театр. В нем, кроме собственной отличной труппы (вспомним, что у одного из артистов театра Д.Усатова учился Ф.Шаляпин) гастролировали звезды оперного искусства мира.

Таким образом, вкусы вождя отражали оперный репертуар театра на­чала столетия. Сталин, как «отец и учитель», заботился о воспитании вкуса народа в том духе, как он сам это понимал.

3. Хочу высказать еще один мотив, не встречавшийся мне в печати. У Лескова перед началом повести есть эпиграф: «Перву песенку зардевшись спеть». Имеется в виду первое убийство. В повести - за первым тянется целая цепь убийств, одно влечет за собой другое, их больше, чем в опере (Шостакович убрал убийство ребенка). Отсюда и название повести, и пер­вое название оперы - «Леди Макбет Мценского уезда».

Когда-то в жизни Сталина тоже было первое убийство. Мальчик Coco ведь не родился злодеем.

В душе убийцы первое убийство - это событие, оно вступает в конфликт с установками, прививаемыми в детстве.

Вождю не могло нравиться, чтобы ему заглядывали в душу. Мощь та­ланта Шостаковича такова, что Сталин почувствовал себя уязвленным. Путь похож: первое убийство тянет за собой второе. Если в судьбе любя­щей женщины - это цепочка единиц, то в судьбе властелина - единицы тянут за собой десятки, десятки - сотни и тысячи, тысячи - миллионы. Ло­гика одна. Сталин почувствовал себя в роли Клавдия из гамлетовской мы­шеловки.

Еще. Конец оперы - путь заключенных в Сибирь. (Может быть, по­этому Сталин не остался на IV акт?) И композитор пишет это в то время, когда на восток, в Сибирь тащатся эшелон за эшелоном с арестованными. Опять намеки?

4. Дружба Шостаковича с Мейерхольдом. Мейерхольд посвятил один из своих спектаклей Троцкому. Сталин это помнил и, в конце концов, рас­правился с Мейерхольдом. Шостакович был для Сталина «человеком Мей­ерхольда».

5. Дружба Шостаковича с Тухачевским. То же самое. Шостакович - «человек Тухачевского».

Всё вместе, весь комплекс, все нити вели к тому, что Шостакович был неугоден, «раздражал», он был «чужой», из враждебного лагеря.

Просто чудо, что он уцелел.

Как же он выжил?

Он, обладавший пророческим зрением, видел правду раньше других (раньше, например, Мейерхольда, который на что-то надеялся).

И он выработал линию поведения: только музыкальное творчество.

Хорошо сформулировала С. Савенко. См. её статью «Язык Шостакови­ча» (эпистолярный, по письмам к Гликману). «Предельно простая лексика, предельно простой синтаксис». Никаких высказываний. Его подлинная речь - примерно до середины 30-х годов. Позже - тексты за подписью Шостаковича часто на самом деле писались другими людьми. (Он принял решение как бы с опережением: «под пыткой подпишу всё». Тексты могли быть написаны высококлассными музыковедами, могли быть абсурдными. Чем больше казенных, газетно-трафаретных текстов, тем больше надежды, что потомки поймут.)

А музыку он научился писать «с двойным дном» (формула Ростроповича). Другими словами, эзоповым языком. И одно из первых таких сочине­ний - 5-ая симфония.

[12] По Волкову.

[13] По Волкову.

[14] См. работу Пантиелева.

Слово «Liebestod», видимо, сконструировано Р.Вагнером.

[15] В многочисленных статьях, научных или художественных публика­циях, где идет речь об инстинкте смерти, авторы или подразумевают, что читатели знакомы с этим понятием или... пишут настолько туманно, что создается впечатление, что сами они не понимают, о чем пишут.

Приведенная нами максимально краткая формула «убей другого, что­бы выжить самому», конечно, не объясняет всего комплекса. Чтобы понять суть вопроса, лучше всего обратиться к классику. В письме к Эйнштейну «О происхождении войн» Фрейд пишет:

«... И все же мне хотелось еще на мгновенье задержаться на влечении к разрушению, внимание к которому все еще не соответствует его значению. [...] Мы в своей практике пытались вылечить наших пациентов, у которых деструктивное влечение было загнано внутрь. Мы даже пришли к крамоль­ной мысли о том, что возникновение нашей совести объясняется именно этим поворотом агрессии вовнутрь.... В случае слишком большой актив­ности этого процесса можно ожидать ухудшения здоровья, в то время как поворот этих деструктивных влечений во внешний мир облегчает живые существа и действует на них благоприятно» (Зигмунд Фрейд. По ту сторо­ну принципа удовольствия. М.: Прогресс. 1992. С.333).

Принято думать, что Фрейд занимался только женскими неврозами. Считается хорошим тоном насмешливо-ироничное отношение к учению Фрейда: «... Зациклился на своем либидо». Корни такого отношения тянут­ся, с одной стороны, к временам остракизма, а практически - запрета фрей­дизма и в гитлеровской Германии, и в сталинской России, а с другой - в снобистской предубежденности многих литераторов, особенно американ­ских. Что, собственно, хорошо объясняется сущностью самого учения, и даже в какой-то степени косвенно подтверждает его правоту. Сноб при­крывается иронией, как бы говоря: «А я не такой, меня это не касается, у меня -то все о'кэй».

В действительности Фрейд открыл и лечил неврозы, связанные с ин­стинктами смерти.

После первой мировой войны, как следствие её, среди участников во­енных действий оказалось множество людей, испытавших на себе то, что мы сейчас называем «афганским синдромом», а американцы называли «вьетнамским синдромом».

Подавленные в цивилизованном обществе с самого детства инстинкты агрессии, смерти во время боевых действий растормаживаются. Сбрасыва­ют с себя оковы, наложенные воспитанием, получают развитие. Семена, всегда существующие в виде врожденных инстинктов, идут в рост. Но по­сле войны, когда жизнь общества входит в мирное русло, в душе людей, привыкших «открывать огонь на поражение», возникает конфликт. Этот внутренний конфликт и является причиной неврозов.

На языке Зощенко (очень любимого Шостаковичем) это звучит так:

«Оно, конечно, после гражданской войны нервы, говорят, у народа за­всегда расстраиваются» (рассказ «Нервные люди»)

[16] Об изменениях в работе мышц, гормональном аппарате, эмоции, психике блестяще пишет Конрад Лоренц (Нобелевский лауреат), участник 2-ой мировой войны, прошедший русский плен: «... тот, кто был на фрон­те, знает, никогда не забудет, что испытывает идущий в атаку солдат...».

[17] Эфроимзон. «Родословная альтруизма».

[18] Хентова С. Удивительный Шостакович. С. 132.

[19] «... он помнил целые оперы наизусть...» Во время учебы в Ленин­градской консерватории Д.Шостакович занимался по дирижированию у Малько. Из письма Шостаковича Льву Оборину 6 октября 1925 г.: «Я ди­рижирую сейчас «Кармен» и не без успеха. Два раза Малько наградил меня комплиментом» // Встречи с прошлым. Вып.5. М.: Советская Россия, 1984. С. 251.

[20] «... испанский колорит...» Дух, атмосфера Испании проявляются, прежде всего, в ритмах II части 5 симфонии. Это ритмы хоты, фанданго.

Испанские «главы романа»уравновешены русскими. Может быть, никогда еще Шостакович не создавал столь русской по духу музыки, как Largo - третья часть симфонии. Подробный анализ-сравнение ритмов, ладов, моти­вов - тема отдельных исследований.

[21] С.С.Прокофьев и Н.Я.Мясковский. Переписка. М.: Советский компо­зитор, 1977. С.455.

[22] Неигауз Г. Евгений Мравинский // Генрих Нейгауз. М.: Советский композитор, 1975. С. 174.

[23] Убежден, что сам Шостакович осознавал мотивные связи. Он лю­бил, ему нравилась комбинаторная работа - раскладывание пасьянса, со­ставление таблиц футбольных игр. Он восторгался тем, как Антон Рубин­штейн, композитор, на которого сейчас принято смотреть как на второсте­пенного, строит работу с мотивами в «Демоне».

[24] По мнению Т.Левой, появление октавного хода в начале темы ПП можно объяснить секвенционной логикой: у Бизе третья мотивная ячейка - октава. Появление в теме двух октавных ходов усиливает значимость этого хода.

[25] Хабанера - от Habana (Гаванна), Habanera, вариант - Хаванез, будущее танго.

[26] Ритмическая фигура (лейтритм) - это 3-ий элемент ГП. Первый раз он появляется в 4-ом такте (начала симфонии) в виде одиночной формулы (), затем в пределах развернутого изложения главной партии он появляется несколько раз. С каждым его появлением количество звеньев увеличивается, и. наконец - в виде непрерывного потока становит­ся сопровождением ПП (2 такта перед ц.[3], в басу; 3-ий такт ц.[3], скрипки, такт перед ц.[5]; ц.[7] -1-2 такты. 5-6 такты; ц.[8] - 4-5 такты). Этот ритм называют иногда «суммирование». Смотря откуда считать! Если так: () действительно, две восьмые слились в четверть, «суммиро­вались», а если f £_f, наоборот - раздробились, растранжирились. Можно назвать его «ритм дробления». А если, как в Хабанере: ?

Одна восьмушка исчезла в паузе, провалилась, как монета в дырявом кар­мане.

[27] «как бы в уменьшении». Запись мотива «темы-эпиграфа», на котором строится канон в верхнем регистре, для глаза выглядит почти так же, как и в начале симфонии (разница - в записи пунктира: 32-ая при первом прове­дении темы в экспозиции, 16-ая в дальнейших изложениях, в том числе в ц.

Но темп возрос более чем в три раза! Начало симфонии восьмая = 76, ц.[32] четверть = 138. В общепринятой шкале метронома нет даже таких делений, с по­мощью которых можно было бы обозначить темп единой мерой (четверть в начале следовало бы записать = 38, такого деления нет! А если восьмы­ми, то в ц.[32] восьмая = 276. Такого деления также нет). Поэтому на слух при огромном ускорении темпа мотив воспринимается как бы в уменьшении.

[28] «финал его является ответом». ДШостакович. Мой творческий ответ // Вечерняя Москва, 1938, 25 января: «Приходилось слышать мнения о том, что эта последняя часть симфонии отличается по своему стилю от трех первых. Мне кажется, что это не так. В соответствии с основной темой произведения финал его является ответом на все вопросы, поставленные в первых частях» (Цит. по: Сабинина М. Симфонизм Шостаковича. М.: Нау­ка, 1965. С. 108)

Предельно упрощенно вопрос звучит так: «Любовь. Что с ней делать, как с ней быть?»

Финальный вывод - «Любовь свободна!»

Как бы примитивно ни выглядело это толкование (слова кончаются там, где начинается музыка), вспомним, что таков в самой общей форме смысл «Катерины Измайловой». А первоначальный неуспех оперы Бизе отчасти был обусловлен ханжеским отношением к подобному образу мыслей: ведь за свободой любви может идти свобода личностная, свобода гражданская.

[29] Идея тихой репризы - перекличка, своеобразный ответ П.Чайковскому. Оригинальное решение, «находка»Чайковского в 6-ой симфонии - это то, что реприза в 1 части наступает до главной кульминации. динамическая волна перекатывается через репризу, достигая высшей точки уже после нее.

У Шостаковича (зеркально по отношению к Чайковскому) реприза наступает в тишайшем месте IV части, после которого идет еще более ти­шайшее соло арфы. Динамически - это антикульминация. Она экономит, приберегает всю мощь оркестра для коды.

Примеры «тихой репризы» существуют. Один из них - I часть 2-ого фортепианного концерта Брамса. Особенность решений П.Чайковского и, с виду противоположного, но по сути сходного. Шостаковича - точный рас­чет для формы в целом и финала, и всей симфонии. После главного взлета динамики у Чайковского идет неуклонный спад, завершающийся тихой кодой. Если бы высшая точка в симфонии Чайковского была раньше - уход получился бы слишком длинным.

У Шостаковича - тот же расчет - если бы реприза приходилась на динамической кульминации, как это обычно бывает, а потом была бы кульминация еще и в коде - это стало бы скучным, утомительным. Кульминации съели бы друг друга.

[30] М.Сабинина и И Барсова считают, что реприза в финале слита с кодой и начинается органным пунктом доминанты (ц.[121]). Так как труд Сабининой - суммирующий, обобщающий многие исследования, то, види­мо, можно считать её точку зрения общепринятой. Тому, чтобы считать ц.[119] началом репризы, есть следующие аргументы:

1. Тема главной партии плавно «вплывает» в главную тональность, по­
сле экспозиции ГП тщательно избегаемую.

2. ГП репризы так же, как и ГП репризы I части - синтез нескольких тем
ГП экспозиции (В финале - двух, в I части - пяти!):

3. Тональность устойчива. Показатель важный, так как в разработочных разделах (а разработочный характер музыка носит почти сразу после изложения ГП) тональность нигде подолгу не удерживается (кроме проведений побочных партий).

С ц.[121] начинается Большая кода, которая одновременно является и второй разработкой, как это бывает у Бетховена (пример - 1-ые части сонат 21, 23).

Хотя 1-ая тема ГП в коде проходит полностью, это не синтез тем, как в репризе (ц.[119]).

Можно задать вопрос: почему обязательно должен быть синтез? Ведь данный прием достаточно редок. Это так. Но обобщение, достигаемое сплавом нескольких тем, повышает цену новому темообразованию, поднимает его статус, указывает на важность момента. Органный пункт, с которого начинается кода, кроме формообразующе­го значения выполняет еще одну роль: снижает утвердительный харак­тер главной темы. Это способствует продлеванию разработочного ха­рактера музыки.

Так же, как это бывает у Бетховена, в конце Большой коды есть еще и Малая кода. Разработка, цепь модуляций заканчивает свой бег, воцаря­ется безраздельное господство тоники.

Можно предложить еще одну трактовку формы: Большая кода - кода для всей симфонии, Малая - для финала.

Еще один вариант трактовки, две репризы. Своего рода вариант «лож­ной»репризы. Обычно ложная реприза гримируется в другую тональность (в этот момент человечество делится на две части - люди с абсолютным слухом (10%) слышат обман сразу, остальные 90/% - верят вплоть до на­ступления настоящей репризы). Но здесь обмана нет - 1-ая реприза - зву­чит в основной тональности так же, как и 2-ая.

Образное объяснение: 1-ая реприза - грезы, воспоминания («счастье было так возможно», ре-минорная тема выплывает из Ре бемоль мажора - то­нальности любви).

2-ая реприза - реальность. Сумрачная, грозная. Неотвратимо ведущая к «зияющим высотам»шествия на казнь (или казнь-победу).

Полифункциональность каждого из разделов дает повод для разных трактовок формы.

Если существует такое явление, как полифункциональность одного раздела, почему бы не выполнять нескольким разделам одну функцию?

Один раздел Реприза

/ \ / \.
реприза кода 1 раздел 2 раздел

[31] «... несколько темообразований». В I, Ш и IV частях удалось обнаружить 14 вариантов темообразований, включающих четырехзвучный мотив.

[32] «Два заключительных мотива коды интонационно вызревают на протяжении I-III частей симфонии».

Жизнь всех интонаций-интервалов всего сочинения, их связь - тема отдельных исследований.

Стройность форм симфонии на уровне интонационном, на уровне ин­тервалики обусловлена методом: показ интервала, его разработка, «созре­вание»и, в решающий для каждой определенной темы момент - полное его проявление, максимально исчерпывающее раскрытие. Чтобы это раскрытие произошло - интонация-интервал проходит «подготовку»как солдат для боя, как скрипач для конкурса - месяцы, годы тренировок, чтобы на поле боя. на сцене конкурса блеснуть всего на несколько минут, исполнить то, что должно.

[33] Мы не отвергаем «апелляцию»Барсовой к Малеру, Берлиозу, Р.Штраусу. Установка Шостаковича-педагога (по рассказам учеников) бы­ла: «чем больше музыки знает композитор, тем больше вероятность, что он выработает свой собственный оригинальный стиль».

Возможно, большее число ассоциаций обеспечивает наиболее богатый семантический сплав.

Есть и противоположная точка зрения: знания вызывают «подражательность», поэтому надо поменьше ходить на концерты. Композитор «X»учился у композитора «Y», который проповедовал подобную точку зрения. Композитору «X»очень понравилась эта дурацкая теория: можно не учить музыкальную литературу. И он ушел от Шостаковича (!) к педагогу «Y».

[34] «Свобода любить»- это и свобода быть человеком, гражданином, личностью. Свобода от тоталитаризма, протест против надвигающейся ти­рании.

По существу это спор с тезисом Нечаева. По Нечаеву - высшее благо - революция. Нравственно все, что служит революции. Революционер дол­жен быть готов все - мать, отца, друзей, честь, жизнь - принести в жертву революции.

Это спор пушкинского «высшая ценность - любовь»с нечаевщиной (Верховенским, бесами).

[35] «В симфонии нет посвящения». Возможно, что на самом деле оно есть, но автор не хотел его обнародовать. Местонахождение рукописи Пя­той симфонии (так же, как и Шестой) неизвестно.

Поиск по сайту: