Речевые жанры эстрады сегодня

Одна из особенностей эстрады всегда состояла в том, что она откликалась на вкусы и запросы зрителя. Актуальность этого искус­ства заключается не только в изменчивости тем, но и в чутком реаги­ровании на изменение состава публики и на трансформацию ее эс­тетических потребностей. Периодическая оценка этих изменений, безусловно, важная задача для эстрадоведения. Однако данная ста­тья не претендует на такой анализ, здесь делается лишь попытка обо­значить сами изменения последних лет в достаточно большой груп­пе эстрадных жанров — речевых.

Вопрос, который задавала в 80-х годах прошлого столетия Л. И. Тих­винская, не менее актуален и сегодня: «Куда исчезла „настоящая эст­рада?"», — спрашивала автор в заглавии статьи, помещенной в сбор­нике «Проблемы развития современного эстрадного искусства»¹. С тех пор не прошло и двадцати лет, но появление на эстраде новых форм традиционных эстрадных жанров требует по-новому взглянуть на происходящие процессы, в том числе и в речевых жанрах.

Ряд разновидностей речевых жанров успешно продолжают суще­ствовать в «классических» формах и сегодня. Это относится, прежде всего, к эстрадному монологу в образе (в маске), который сохраняет популярность усилиями ведущих мастеров. К сожалению, молодых имен здесь практически нет. Ведь произошла, во многом, «узурпация» жанра самими авторами, которые сами читают с эстрады свои произ­ведения. Но и здесь надо отметить, что эстрадные литераторы как бы создали свои образы и маски. К публике выходит не просто литера­тор, а автор-артист, который играет собственное произведение.

Удерживает свои позиции и эстрадный бытовой рассказ, хотя, в отличие от прошлого, он представлен, в основном, в репертуаре дра­матических артистов, периодически выступающих на эстраде. Чрез­вычайно популярной остается пародия. В остальных же разновид-

ностях речевых жанров заметны две тенденции. Первая — почти пол­ное исчезновение, вторая — проявление в совершенно новых, не­ожиданных формах.

В целом сегодня разговорные жанры не принадлежат к числу самых популярных и распространенных. Первенство в этом смысле прочно продолжает удерживать песня. Однако, забегая чуть вперед, надо сказать, что старые «классические» речевые жанры не исчеза­ют совсем, проявляя себя порой в новых, подчас в очень неожидан­ных формах.

Рассмотрим те изменения, которые происходят, на примерах конкретных разновидностей речевых жанров.

Когда говорят, что конферанс сдал свои позиции, что он даже «умер», то в этом есть определенная доля истины. И тому есть несколь­ко причин. Во-первых, практически ушел в прошлое сборный концерт, который без конферанса немыслим, исчезло огромное поле, где был востребован жанр конферанса. Во-вторых, основная форма эстрадно­го искусства — концерт — чаще всего сегодня является «звездным», то есть сольной программой ведущих представителей того или иного жанра. И такие концерты проходят, по большей части, на стадионах, в огромных дворцах спорта. Размеры залов и количество публики не дают возможности вести доверительную импровизированную беседу со зрительным залом, что является сущностным признаком жанра конферанса. О какой доверительности может идти речь, если перед артистом — толпа в пять тысяч человек! Ведущий такого концерта не видит отдельных зрителей, не слышит их реплик и вопросов; он не в состоянии живо реагировать на такие реакции публики. Поэтому на подобных концертах конферанс трансформировался в ведение. Не­смотря на то, что ведущий такого концерта пытается импровизиро­вать в отклике на общую реакцию зала, все же это является подобием, часто домашней заготовкой, а не подлинной импровизацией.

Правда, нельзя не отметить, что классический конферанс суще­ствует и сегодня, но он по преимуществу переместился в элитный ночной клуб, поэтому искусство конферанса стало недоступно ши­роким слоям публики.

Всеми признаками жанра конферанса обладает и выступление Ди-Джея, который ведет дискотеку. Он импровизирует в общении со зрительным залом, он имеет возможность разговаривать с отдель­ными представителями публики, он создает атмосферу праздника, он четко «держит тему» вечера, часто он вступает с публикой в игру. Можно критически восклицать по этому поводу: «Какой низкий куль­турный уровень, какие пошлые шутки, какой язык, какая развязная манера!?». Все это так. Но у эстрады никогда не было идеальной пуб-

лики, она всегда работала для того, кто был в зале здесь и сейчас. В этом проявляются ее народность и демократичность. Другое дело, что выдающиеся мастера речевого жанра могут подниматься над этим общим невысоким уровнем эстетических потребностей и даже на такой сложной аудитории осуществлять важнейшую воспитательную функцию искусства. Над персонажами А. И. Райкина смеялись те са­мые современники, которых в сатирическом виде «преподносил» им великий артист. Публика всегда такая, какая она есть, и другой ни­когда не будет.

Нельзя не отметить, что искусство конферанса в новых формах проявляет себя на телевидении и радио. Работа ведущих различных ток-шоу и игр, столь популярных сегодня, часто обладает всеми при­знаками конферанса. Можно даже отметить тенденцию, что наибо­лее интересно ведут подобные «мероприятия» профессиональные конферансье, как, например, Л.Якубович. А разве интерактивный эфир на радио, когда требуется импровизационно отвечать на воп­росы радиослушателей, не обладает ярко выраженными признака­ми жанра конферанса?

Таким образом, на примере конферанса уже можно обозначить тенденцию: жанр не уходит, не ликвидируется, но приобретает но­вые формы проявления. Думается, анализ других разновидностей речевых жанров подтвердит это.

Обратимся, например, к публицистическому эстрадному фелье­тону. С эстрады он ушел. Во времена расцвета жанра живое актуаль­ное слово актера-публициста было востребовано, оно становилось буквально глотком свежего воздуха среди подцензурных средств мас­совой информации. Публика с интересом ждала выступления артис­та, в котором могла прозвучать (пусть и намеком) ироничная и прав­дивая оценка актуальных событий или явлений общественной жизни, а иногда она даже возникала и импровизационно. Сегодня, когда в средствах массовой информации никаких препятствий к высказы­ванию собственного мнения нет, когда пресса, радио, телевидение заполнены самыми разнообразными публицистическими материала­ми, — появилось своего рода пресыщение публицистикой. Публика не хочет, придя на эстрадный концерт, снова выслушивать все то, что постоянно звучит в СМИ. Поэтому современному артисту-фель­етонисту чрезвычайно трудно сообщить с эстрады нечто новое, вы­разить оригинальную оценку. Исчезает элемент неожиданности.

Думается, это одна из важнейших причин исчезновения с эстра­ды публицистического фельетона. Но он не исчез совсем. То же самое телевидение часто строит публицистические программы на основе классических признаков и приемов эстрадного публицистического фельетона. Жанр как бы переехал, поменял прописку. Такой, к при-

меру, является программа «Однако» на ОРТ, где ведущий от собствен­ного имени, привнося элемент личностной оценки, комментирует те или иные события и явления. Этот ведущий постоянно «работает» в созданном им образе, то есть речь может идти о своеобразной транс­формации понятия «маска» на телевидении. Таким образом, в програм­ме налицо традиционные признаки эстрадного фельетона — яркая сатиричность, публицистичность, собственное мнение по поводу.

Но фельетон не исчез с эстрады совсем. Прекрасный музыкаль­ный фельетон исполнил Е. Альпер на юбилейном концерте, посвя­щенном 20-летию Санкт-Петербургского государственного театра «Буфф» (БКЗ «Октябрьский», октябрь 2003 г.). Это был рассказ о сложной судьбе эмигранта (в настоящее время Е. Альпер является гражданином США), в котором соединился авторский текст самого артиста и исполнение романсов на стихи С. Есенина под собствен­ный аккомпанемент на гитаре. Артисту удалось выразить серьезность и глубину темы в классической форме незаслуженно забытого жанра.

Музыкальный фельетон-мозаика вообще сегодня представляет­ся архаикой. Но когда артист, точно следуя структурным закономер­ностям построения номера в этом жанре, находит возможность в классической форме воплотить современное содержание, — такой номер просто «на ура» встречается публикой. В качестве редкого примера современного музыкального фельетона-мозаики можно привести произведение, исполняемое победителем в жанре конфе­ранса Открытого российского конкурса артистов эстрады «Антре-96» М.Смирновым. В нем актер сатирически осмеивает убогость по­давляющего большинства музыкального материала современной песенной эстрады. Артист начинает номер русским народным бала­лаечным перебором (он профессионально владеет инструментом и прекрасно имитирует балалайку в гитарном исполнении). Звучит элементарная гармоническая последовательность: тоника — субдо­минанта — доминанта — тоника. А затем артист постоянно начинает сбиваться на тексты шлягеров, которые сопровождаются теми же самыми четырьмя аккордами:

— Он уехал прочь на ночной электричке, В темноте шагов закурил по привычке...

(и снова балалаечный перебор)

— Любовь во всем виновата, Лишь любовь во всем виновата...

(опять балалайка)

— Видно, не судьба, видно, не судьба! Видно, нет любви, видно нет любви!..

А в конце номера совершенно неожиданно звучит «Pardonnez-moi» из репертуара М. Матье все под тот же балалаечный перебор*.

Здесь налицо все классические признаки музыкального фелье­тона-мозаики и, в первую очередь, выражение сатирического содер­жания через столкновение музыкальных тем в попурри.

Телевидение вообще активно эксплуатирует художественные приемы эстрады, а иногда «переводит» целые жанры на экран. Ко­нечно, с одной стороны, можно сожалеть, что они уходят с эстрады. Но нельзя не отметить и тот факт, что жанры через выход на телеви­зионный экран имеют возможность выжить. Так, скетч на эстраде сегодня очень редкий гость. Но если мы обратимся к творчеству И.Олейникова и Ю.Стоянова,_то увидим, что они весьма удачно на­шли форму телевизионной подачи скетча. Более того, этими артис­тами, именно на телевидении, возрождена МХЭТКа.

Это ироничное понятие ввел в обиход А.Райкин. Он назвал так суперкороткие миниатюры, а часто просто анекдоты, которые ра­зыгрывались артистами. Малый Художественный Эстрадный Театр — так расшифровывалось обращение к такого рода блицам, по суще­ству — коротким игровым репризам. Вот пример одной МХЭТКи:

«Милиционер задерживает гражданина, переходящего улицу в неположенном месте.

Милиционер. Нарушаете! Штраф — три рубля.

Гражданин. Извините, я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин. Хорошо. Берите десять.

Милиционер. Зачем?

Гражданин. У меня нет других денег.

Милиционер. А у меня нет сдачи.

Гражданин. Но я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин на глазах у милиционера еще два раза стремительно перебегает улицу в неположенном месте. „На три рубля я уже нару­шил, — говорит он, — теперь к ним надо прибавить шесть рублей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря"»².

И сегодня в телевизионных программах «Городка» мы видим удач­ное возвращение к такому инсценированному анекдоту.

* В беседе с автором данной работы Е. Петросян назвал этот номер зо­лотым фондом современной российской эстрады.

Вообще в целом отрадно, что творческое наследие А. Райкина находит продолжение в творчестве современных артистов эстрады. Используются даже отдельные приемы построения номеров. Так, на­пример, структура номера Ю. Гальцева «Екалы бабай!» полностью повторяет прием, который использовал А. Райкин в одном из моно­логов, когда его персонаж рассматривал фотографии.

Музыкальный фельетон на эстраде всегда содержал в себе чер­ты и монолога, и фельетона, но с активным использованием музыки в форме пения, игры на музыкальных инструментах, инструменталь­ного сопровождения. Он очень разнообразен по характеру эмоцио­нального воздействия на зрителя — от лирического до гневно-публи­цистического. В музыкальном фельетоне музыка является не просто приложением к тексту, а имеет драматургически определяющий ха­рактер. А в музыкальном фельетоне-мозаике она еще играет и актив­ную смысловую роль. В середине ХХ-го столетия жанр был очень популярен на советской эстраде, да и позже — в 80-х годах — он еще встречался в репертуаре, был представлен на конкурсах артистов эстрады (например, на VII Всесоюзном конкурсе артистов эстрады Л. Давыдова получила вторую премию и звание лауреата в речевом жанре за исполнение музыкального фельетона «Урок пения»). Сегод­ня, к сожалению, жанр представлен весьма ограниченно, буквально единицы артистов обращаются к музыкальному фельетону. Причи­на, прежде всего, в отсутствии литературного первоисточника: эст­радные авторы перестали писать музыкальные фельетоны, отдавая предпочтение монологам. Даже скетч сегодня можно встретить чаще. Но не вызывает сомнения, что музыкальный фельетон забыт неза­служенно. И когда он появляется на эстраде, то публика встречает этот жанр очень тепло. В качестве примера можно привести музы­кальный фельетон А. Травина «Участь моя решена!», который с ус­пехом идет в одной из программ на эстрадной площадке театра «Буфф».

Современная трансформация жанра очень заметна в куплете. Причем, здесь имеют место две тенденции. С одной стороны, сохра­няется куплет в его привычной, устоявшейся форме. Нужно только заметить, что публицистика, присущая в прошлые годы куплету, се­годня из него ушла (как и в фельетоне), и темы куплетов стали, в основном, не сатирическими, а юмористическими. Так, например, работают наиболее яркие современные представители жанра Н. Бан-дурин и М. Вашуков. Тематически куплет вообще чрезвычайно из­менчив, он всегда актуален. Действительно, кто сегодня будет слу­шать куплеты а-ля И. Набатов, которые известный куплетист с успе­хом исполнял в 1954 году?

Факты, факты,

Я просмотрел все акты,

Подслушал все антракты

И наконец поймал:

Театр в Москве назвали Мх-АТОМ...

В ГАБТе ставят Трави-АТОМ...

Куплетист Илья Наб-АТОМ

Выступает вместе с бр-АТОМ.

Факты... Факты...

А если нет сенсаций,

Из пальца высенсасываю я...³

С другой стороны, куплетная форма демонстрирует приспособ­ляемость эстрады к запросам современной публики, порой в самых неожиданных вариантах.

Речь идет о рэпе. Рэп говорят, а не поют. То есть в самом этом определении есть указание на первостепенную важность текста по отношению к музыкальному сопровождению. А это чисто куплетный признак. Для рэпа характерна простота и доходчивость (иногда до сознательного примитивизма) музыкального построения, разговор­ная интонация в манере исполнения, актуальность и злободневность в темах.

Структура рэпа — короткая четырехстрочная или восьмистроч­ная строфа. Здесь, как и в классическом куплете, имеется заход (обо­значение в начальных строках темы, проблемы, явления, события). Здесь в конце строфы присутствует сброс, есть рефрен. Разве все это не признаки жанра куплета?

Вот типичный пример современного рэпа:

(Заход)

«Дань времени ты отдал на осколках империи

Без суждения о морали и вере.

Под гнетом новой стратегии,

Симптом которой — деньги.

(Сброс-рефрен)

Снова время ставит свою пробу.

Дурак в каждом из нас строит себе дорогу.

Спокоен тот, кто хранит в себе бога.

Здесь руки одноглазой Фемиды

Кольцом замкнули пищевые цепи.

Разбиты старые пирамиды, а новые, кроваво-скорые, их возводят.

Снова время ставит свою пробу.

Страх в каждом из нас строит свою дорогу.

Спокоен тот, кто хранит в себе бога»⁴.

Конечно, в рэпе другие ритмы, другая музыка, другие темы, со­вершенно другая манера исполнения, но в основе — заметны черты классической куплетной формы.

Подводя итог, в целом можно констатировать, что классические речевые эстрадные жанры не исчезают совсем. Другое дело, что иног­да они проявляются в совершенно новых формах, прочно обосно­вываются на телевидении.

Поиск по сайту: