|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Слово в мюзикле и в оперетте
Рассматривая проблему слова в современном музыкальном спектакле, хотелось бы обратить внимание на два очевидных аспекта, из которых первый касается собственно слова в вокале, а второй связан с органичным переходом от вокального к речевому способу голосоведения. Оба аспекта проблемы никогда не теряли актуальности, но сегодня, когда не только музыкальные, но и драматические театры все чаще обращаются к мюзиклу, где синтез слова и музыки ярко выражен, они представляются особенно важными. В популярной энциклопедии «Великие мюзиклы мира» дано следующее определение мюзикла: «Мюзикл — это шоу (то есть спектакль или фильм), в котором преобладающая роль музыки как выразительного средства сочетается с яркой и интересной драматургией»1. Термин «синтез» отсутствует, а глагол «сочетается» скорее говорит об отсутствии противоречия, чем о неразрывности и взаимообогащении. Определение, на взгляд автора, приблизительное и неполное, и ничего удивительного в этом нет — теоретические споры о мюзикле не утихают с 1943 года, когда американцы удачно нашли, а затем и широко внедрили этот новый термин в связи с нашумевшей бродвейской постановкой «Оклахомы» Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна. Как это ни покажется странным, но именно на нашей сцене, где с большим трудом «приживаются» новации, требующие серьезного переосмысления былых завоеваний, да еще в 60—70 годах прошлого века, то есть в не самые благоприятные для экспериментов времена, возникли сначала предпосылки, а затем и сами произведения, доказывающие, что явление с непривычным, чужестранным названием «мюзикл» к искусству имеет самое непосредственное отношение. Именно с попыток освоения новых возможностей синтеза слова и музыки в драматическом спектакле впервые наметились тенденции возникновения нового, необычного для той поры театрального жан- ра. Тогда со сцены ленинградского театра имени Комиссаржевской зазвучали лирические песенки Маши, героини комедии Б.Ласкина «Время любить», сыгранной и спетой Алисой Фрейндлих. Именно «сыгранной и спетой», потому что, например, ставшая чрезвычайно популярной песенка «И это так интересно!..» оказалась ее центральным монологом и рассказала нам о героине куда больше, чем все слегка надуманные перипетии непритязательного сюжета. Свежие, трогательные, наивные интонации без видимого усилия со стороны актрисы оказались одинаково органичными и в драматических сценах, и в вокальных номерах. Возможно, исполнительница меньше всего задумывалась о пресловутом переходе от разговорного к вокальному способу извлечения звука. Просто все было подчинено созданию образа, и разнообразие способов выражения было использовано тактично по отношению к драматургическому материалу, с уважительным интересом к предлагающему новые краски материалу вокальному. Музыкальный номер Маши, казалось бы, обреченный стать «вставным», оказался более чем органичным в контексте спектакля, не претендующего даже называться музыкальной комедией. Позже со сцены театра имени Ленсовета в драматических спектаклях снова зазвучали вокальные монологи, диалоги, ансамбли, где отчетливее других различался, несомненно, голос Алисы Фрейндлих, безусловного лидера того времени на пути освоения новой театральной формы и нового способа существования. Делала попытки заговорить и запеть по-новому и оперетта, но на том этапе лишь переодела персонажей в современные костюмы, оставив голосистых (с точки зрения канонов этого жанра), но внешне и внутренне малоподвижных исполнителей действовать по приспособленным к новым сюжетам — жестким законам венской оперетты. Формально чередующиеся разговорные диалоги и «почти оперный» вокал не позволяли актерам оказаться за пределами традиционных амплуа. Проблемы новых способов существования и, соответственно, органичности переходов от одного способа звукоизвлечения к другому остались нерешенными, а, может быть, и незамеченными. Но шли годы, и актеры Ленинградского театра музыкальной комедии заговорили со зрителем на новом языке мюзикла. Заметим, что центральные роли в самых знаменитых спектаклях середины семидесятых годов сыграли вокально-одаренные драматические артисты. Среди них Е. Тиличеев, В. Костецкий, В. Кособуцкая — молодые артисты, воспитанные на уважительном отношении к слову. Это во многом определило успех постановок. Но даже для них, прошедших серьезную вокальную школу ЛГИТМиКа у замечательных педагогов О. И. Небельской и Л. М. Суб- ботовской, переходы от речевого способа голосоведения к вокальному были нелегкими и потребовали серьезной работы. Выдающийся вокальный педагог Гарсиа-сын, проживший на этом свете почти весь 19-ый век и шесть лет в веке 20-ом, в своем «Трактате об искусстве пения», рассуждая о способностях ученика, пишет: «...мы будем иметь в виду певца, который намерен посвятить себя театру...». В этой связи он начинает со следующих, наиболее удачных, на его взгляд, «интеллектуальных свойств»: «...подлинная любовь к музыке, способность точно схватывать и запечатлевать в памяти мелодии и гармонические сочетания, экспансивность в соединении с живым и наблюдательным умом». И далее: «...они [артисты] формируются медленно: необходимо, чтобы их талант развивался с ранних пор при помощи специальных упражнений и заботливого воспитания»2. Перечисляя недостатки, которые могут заставить педагога сомневаться в будущности ученика, первым в их ряду он ставит недостаточную культуру. Не думаю, что эта проблема утратила актуальность в применении к сегодняшнему дню. Е. М. Пекерская в книге «Вокальный букварь» непосредственно связывает содержание исполняемого произведения с техническими средствами выразительности: «веселая музыка —легкое, быстрое дыхание; драматическая музыка — тяжелое, медленное дыхание; страстная музыка, передающая страдание — дыхание прерывистое, шумное», но при этом убеждает «...не увлекаться сценической изобразительностью во вред певческому дыханию, его объему, его рабочей активности». Мне кажется, автор не случайно использует термин «изобразительность» — ведь для театра это не что иное, как формальное изображение чувств, не порожденное ни смыслом, ни содержанием, поверхностное отношение к драматургии, небрежность в обращении со словом. Великая русская певица В. Барсова советовала: «Перед разучиванием музыкального произведения обязательно несколько раз прочитать словесный текст, лучше перед зеркалом» и, вспоминая о работе со Станиславским: «Он научил меня развивать внутренние ощущения, контролировать свое поведение на сцене... Вопросу дикции он уделял исключительное внимание»3. Если произвольно объединить эти советы, то вывод напрашивается сам собой — только сочетание высокой техники с подробной разработкой внутренней жизни позволяют достичь качественного результата, а что, как не слово, есть средство выражения психологического состояния персонажа. Размышления великих мастеров свидетельствуют о том, что проблема «синтетичности» артиста музыкального театра возникла задол- го до возникновения самого термина, и, развивая это направление воспитания актеров нового поколения, не стоит «изобретать велосипед». Возможно, правильнее внимательно отнестись к творческому и исследовательскому наследию. Так различие между певческим голосом и речью отчетливо сформулировал в своей работе «Методика обучения сольному пению» А. Г. Менабели: «В пении пользуются всем имеющимся диапазоном голоса, а в речи только частью его. Независимо от голоса (тенор, бас, баритон, сопрано, меццо), говорящий человек пользуется средним отрезком своего голоса, так как здесь говорить голосу удобнее, он не устает. Певческий голос отличается от разговорного не только диапазоном и силой, но и тембром, то есть более богатой окраской голоса»4. Об этой же принципиальной разнице, только с точки зрения «техники пения», написано и у доктора И. Левидова в работе «Певческий голос», и у профессора Ф. Ф. Заседателева в «Научных основах постановки голоса». Стоит в этой связи вспомнить, что у Карузо были басовые связки, а у Собинова — баритональные. Не означает ли это, что «разговорный» сценический голос этих великих певцов, случись им выступить в мюзикле, звучал бы в соответствии с природными данными? Рекомендаций, исследований, практических упражнений более чем достаточно, но проблема остается актуальной, и причиной этому, на наш взгляд, является недостаточное внимание к слову в вокале как к действенному средству. Логично предположить, что теоретические знания и даже «механическая выучка» оказываются недостаточными при некотором игнорировании принципиально нового подхода к вокальному слову в свете принципиально новых задач, которые ставит перед исполнителем принципиально новое театральное направление. В чем же эта принципиальная новизна? Автор либретто «Вест-сайдской истории» Артур Лоуренс, например, формулировал это таким образом: «В либретто диалог — это мой перевод уличного языка на язык театра, он может звучать как настоящий, но это не так»5. Таким образом заявлялось, что в мюзикле традиционный подход к слову как к вспомогательному выразительному средству становится недопустимым. Персонажи мюзиклов существуют в обстоятельствах вполне реальных, они лишены котурнов оперных героев и метафизической сказочности опереточных. Их достоверность и психологическая «узнаваемость» — непременные условия действия, синтезировавшего помимо «серьезных» музыкальных жанров еще и лучшие черты эстрадной «легкости»: обращенности к зрителю напрямую, без условных «апартов», доступность музыкального строя, приближенность танца к бытовому, гротесковая точность (даже репризность) речевых характеристик. Хочется подчеркнуть, что имеются в виду лишь лучшие черты живого жанра эстрады, переживающего сегодня не лучшие времена. Отражения этого кризиса, затронувшего и вокалистов, и так называемых «разговорников», заметны сегодня во многих постановках. «Всегда довольно голоса у того, кого слушают», — говорил великий французский педагог Дельсарт. Это высказывание в полной мере касается и проблем актерского существования в мюзикле — смысл и содержание роли не должны оставаться в тени выразительных средств, которыми они донесены до зрителя. Важнейшим из этих средств было и остается слово, и при внимательном к нему отношении гротеск не подменится комикованием, а эмоциональные взлеты не будут формально «раскрашены» эффектными переживаниями. К сожалению, часто можно наблюдать, как «убойные», по мнению исполнителя, места роли — острая реприза, высокая нота — «подаются» вопреки общему смыслу, с явным расчетом на немедленную реакцию зала. Как исчезает содержательная цельность характеров, раздробленных на короткие «антре». Личный опыт автора, связанный с работой в музыкальном театре, позволяет говорить о необходимости использования актерских технологий драматического театра в работе над вокальным словом. В 1975 году в Пермской государственной филармонии был организован молодежный эстрадный коллектив, который было предложено возглавить автору. Так возник первый «Театр песни». Именно тогда пригодились автору уроки учителей Л. Ф. Макарь-ева6 и С. Ш. Иртлач7, которые настойчиво добивались от студентов-актеров действенной точности сценического слова и интонации, оправданной внутренним смыслом происходящего. Теоретические и практические взгляды этих замечательных театральных педагогов на природу сценического слова актуальны и сегодня. В «Театре песни», на занятиях с вокалистами, сочинялись этюды, которые должны были привить навыки «действенного существования» в песенном материале. Исполнители песни или романса общались с партнерами, которым разрешалось действовать только пластически, лишь иногда в вокализе вторя мелодии. Задачи ставились коротко и «глагольно»: «Объясниться и добиться взаимности», «Поссориться и разорвать отношения», «Познакомиться и добиться согласия на свидание». Были попытки работы над монологами: «Сочиняю письмо, которое не решаюсь отправить», «Читаю письмо с неожиданным признанием», «Публично признаюсь в совершенной ошибке, рассчитывая на помощь». На фольклорном ансамблевом материале придумывались импровизации на органическое существование в разных обстоятельствах. Например, в обстоятельствах сборов на праздник, знакомств, флирта, размолвок. Исполнителям давалось задание досочинить «предлагаемые обстоятельства», исходя из действенного анализа текста произведений, придумать «предсобытие» своего этюда, «предысторию» рождения слова. Одна из ансамблевых импровизаций на основе мелодии популярной песенки из репертуара Риты Павоне со специально сочиненным текстом про «семейный оркестр» (где современными ритмами по-разному «заражались» все придуманные нами персонажи «от мала до велика») вошла в спектакль, азартно исполнялась артистами и радостно воспринималась зрителями. Разумеется, это был путь, полный «проб и ошибок», но при обсуждении спектаклей Художественным советом часто звучали слова о «своеобычном» существовании артистов, о внимательном отношении к литературной основе вокальных произведений. Тот же подход мы старались сохранить, репетируя детский музыкальный спектакль, где основой драматургии стали знакомые сюжеты и популярная музыка кино, и в незавершенной в силу обстоятельств постановке мюзикла. Нельзя не признать, что, подчиняя известные произведения своим требованиям, мюзикл своевольно переставляет акценты, неожиданно заставляет героев далекого прошлого действовать в суперсовременных ритмах, откровенно подчеркивает эмоциональную суть события. Именно поэтому мюзикл как вид искусства, исследующий прежде всего природу человеческих чувств, чрезвычайно зависим от действенной точности произносимого со сцены слова.
Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.005 сек.) |