Диалог второй

Л. Д. Валерий Николаевич! Я рада предоставившейся возмож­ности ровно через год продолжить наш диалог о сценической речи.

Студенты вашего курса (класс Л.А. Додина) в конце второго года обучения показали мощную и разнообразную программу на зачете по сценической речи. Программа включала в себя музыкально-рит­мические упражнения — небольшие «оркестрики» из двух-трех чело­век, в которых студенты играли на воображаемых инструментах рит-мо-мелодические импровизации с использованием сложных дикционных звукосочетаний. Далее была показана трагедия в сти­хах «Ариадна» М.Цветаевой, в которой участвовал весь курс, и за­вершался зачет несколькими парными упражнениями-диалогами из комедии Аристофана «Птицы». Кроме того, вы говорили перед на­чалом зачета, что в работе была также «Илиада» Гомера, которую вы не вынесли на зачет, чтобы не перегружать программу по времени.

Конечно, объем работы поражает и восхищает. Хотя мне слож­но понять, как такой разнохарактерный материал сопрягается меж­ду собой и с задачами обучения студентов второго курса. Поэтому первый вопрос: «Почему возник такой материал?» Не могли бы вы рассказать об этом?

В. Н. Вы, наверное, шутите, Любовь Дмитриевна, говоря, что не понимаете, как этот материал сопрягается? И Гомер, и Аристо­фан, и Цветаева — это Античность, это все — классика. А классика, с моей точки зрения, должна быть основой любого гуманитарного об­разования. Я рассматриваю актерское и режиссерское образование, конечно, как профессиональное, но в самом широком смысле — как

гуманитарное. Поэтому классика — в основе. Кроме того, она в осно­ве и сущностью. Потому что все идеи, все стили, все праязыки и пра-типы современного искусства заложены в классике.

Мы взяли античную трагедию Цветаевой из ее цикла «Гнев Аф­родиты». Взяли первую часть трилогии — «Ариадну». Это античная классика в преломлении Цветаевой. Если, кстати, говорить о языко­вом стиле трагедии, то Цветаева нашла свое решение. Она супер-уль­тра-современную ритмику сопрягла с архаикой, с архаической лек­сикой. Там очень большой процент церковной лексики, славянизмов. Таким образом, она нашла не то чтобы кальку, но рефлекс архаики на современный язык, на современную литературную стилистику.

Так что, здесь все очень сопрягается: эпос Гомера, комедия Ари­стофана и трагедия Цветаевой. «Ариадна» отвечает всем критериям и представлениям об античной трагедии, хотя написана русским ав­тором в конце первой четверти XX века, точнее — в 1924 году.

Цветаева — столь же русский автор, сколь и европейский. Ее куль­тура — это и германская, и романская, и славянская, — синтезирован­ная в ее творческой личности. Так что, главное, над чем работал курс, — это классика.

Л. Д. Я поняла, что музыкально-ритмические упражнения (ис­полненные в джазовой свинговой манере) возникли в тренинге не случайно. Ритмические импровизации, встраивание своего ритма в общую мелодическую канву продемонстрировали ритмическую вос­приимчивость студентов и виртуозное владение артикуляцией. Зву­ковые комплексы были очень сложными. Что-то наподобие:

стурнчу - стурн - цу - цу (скрипка) брулп-пгупт -умплут (контрабас)

Думаю, что такой тренинг был востребован особенностями стихо­творной речи Цветаевой, которая требует развитого чувства ритма.

В. Н. Я соглашусь с вами. Такая ритмо-мелодическая разминка была просто необходима для Цветаевой. Упражнения эти не закреп­лялись, не вымуштровывались. В этих упражнениях студенты рабо­тали «по-живому». Лучшие ритмические импровизации получились У тех, кто более точно выразил характер выбранного музыкального инструмента.

Л. Н. В произведениях Цветаевой — особый ритмический мир, не привычный для уха, воспитанного на ритмо-мелодике русского клас­сического стиха, более понятного читателю. У Цветаевой все сложно.

В. Н. Русская классическая поэзия создает у неискушенного чи­тателя иллюзию понятности. У Цветаевой иллюзия понятности от­сутствует изначально. Для того чтобы просто быть в состоянии из­ложить своими словами цветаевскую мысль — ну, о чем там в тексте говорится, что человек хочет сказать, — для этого нужны усилия, нуж­на работа мысли, нужны знания.

К счастью, у студентов этого курса есть дисциплина, которую мы ввели с Л.А. Додиным сначала для режиссеров, а потом и для актеров. Эта дисциплина называется «Мифология». Причем к преподаванию этой дисциплины привлечены специалисты по мифологии из инсти­тута истории РАН. В данном случае в Цветаевой для студентов не было имен, ничего не говорящих ни уму, ни сердцу. Тем не менее, мысль Цветаевой построена так, что ее нужно очень часто расшифровывать.

Цветаевская поэзия — это грозовая зона. Это — не полет авиа­лайнера в комфортабельных условиях. Когда самолет попадает в тур­булентную зону и тебя начинает трясти, возникает вопрос о погра-ничности существования. Выдержит ли мой организм эту тряску, или у меня рухнет психика? Я попадал в грозовую зону в перелете Рим — Палермо. Было полное впечатление, что самолет загорится. Я ви­дел, как вели себя люди в этой ситуации, и помню свои ощущения. Цветаева — это турбулентность.

В чем состоит цветаевский код? Она кодирует мысль адски слож­но. Во-первых, это связано с лексикой, во-вторых, с синтаксисом. Ис­следователь творчества Цветаевой — В. Ревзина, пришла к выводу, что письмо Цветаевой, начиная с двадцатых годов, — сплошной тро-пеизм.

Тропами, или метафорами, является всё, или — почти всё. Это почти полное отсутствие буквальных значений. Все требует расшиф­ровки, а значит усилий, работы сознания, души, узнавания. Очень многие студенты залезли в мифологические словари, энциклопедии, справочные издания, читали предшественников Цветаевой по раз­работке этой темы. Были даже такие, кто познакомились с оперой Р. Штрауса «Ариадна на Наксосе».

Мне кажется, что такая работа задает определенный код пове­дения при подходе к поэзии. Поэзия — это всегда шифр, всегда тай­на, всегда загадка. Она требует усилий, она требует встречной работы.

Л. Д. Конечно, Цветаева — очень трудный автор. Один синтак­сис чего стоит! А интонация? Любимые знаки препинания: вопрос, восклицание, тире. Рваность синтаксиса — зашагивания, переносы, отрывы. Я работала над «Поэмой конца» Цветаевой, написанной в том же 1924 г. в Праге.

И я помню ее творческое кредо: «Я не верю стихам, которые льются, рвутся — да». Пробиваться к стихам Цветаевой приходится через ритм, через метафору, через фонетику (звукопись).

В. Н. В первую очередь через знания, а потом через то, о чем вы говорите. Потому что, не зная необходимой суммы сведений, ниче­го невозможно понять в ее стихах - фонетируй, не фонетируй. В пер­вую очередь — через знания.

Л. Д. Думаю, что знания, которые демонстрировали студенты на зачете, давались им нелегко. Мне довелось присутствовать на ин­дивидуальном занятии, на котором вы работали над последним мо­нологом Тезея со студентом Д. Луговкиным.

Вы остановились на третьем четверостишии и занимались им более получаса, почти весь урок. Я выписала начало монолога:

Тезей:

Где ж

Лавры - победоносцу? Жив и несокрушим! Как по коврам пронесся По валунам морским -

Вождь ваш, с благою вестью, Вот она! Счетом семь Дев, с семерыми вместе Сими - в родную сень.

Целы и без изъяну, — Что дерева весной! Чаянных семь и жданных Семеро, я — восьмой.

Вы работали над кусочком текста про весть, которую сообщает Тезей горожанам, считавшим его погибшим и поэтому не вышедшим встречать его корабль. Меня восхитила подробность и скрупулез­ность разбора текста. Вы не упустили ни одного слова. Вы просили представить то, о чем пишет автор. Вы спрашивали о каждом слове, о каждом повороте мысли. Почему семь и семеро? Семеро — к кому относится, к юношам или девушкам? Почему? Что означает чаянных? Почему есть сравнение «что дерева весной»? Древо весной и дерево осенью — это разные деревья? Что значит, целы и без изъяна? А что

значит — человек с изъяном? С изъяном в теле? и т. д. Вы задавали очень много вопросов, заставляли работать мысль и воображение студента. Терпеливо выслушивали его рассуждения. И ничего не под­сказывали, ничего не объясняли.

Вы все время направляли мышление студента в нужное русло. Хотя я видела, что на многие вопросы отвечать ему было трудно. Зато потом этот студент очень порадовал меня на зачете — не было ни одного неосмысленного, пустого слова, хотя на уроке я думала: Боже мой! Валерий Николаевич! Чем он занимается! Профессионал тако­го высочайшего уровня разбирает со студентом каждую запятую, каж­дое слово, часто на уровне буквального значения. И ничего не под­сказывает, только задает вопросы! Такой «сократовский метод», которым владеют очень немногие! Сколько нужно придумать и сфор­мулировать вопросов, чтобы пробудить самостоятельное мышление студента! Легче объяснить, что автор имел в виду, привести свой пример, свои ассоциации, — и двигаться дальше! Но вы ни разу не высказали ни свое отношение, ни свое понимание текста, а только задавали вопросы, направленные на то, чтобы что-то личное отклик­нулось и ожило в душе студента.

Полчаса — четыре строчки! Это, конечно, труд, талант и тер­пение. Терпения многим из нас, как мне кажется, не достает. Есть страх, что не успеешь сделать работу к экзамену. Я это замечаю и за собой. Когда материал начинает выстраиваться, вдруг видишь «бе­лые пятна» и понимаешь, что все равно надо возвращаться к пропу­щенным местам и «сидеть» на каждом слове, работать над видения­ми, осмыслять каждый поворот в содержании текста. Нельзя торо­питься!

В. Н. Господи, Боже мой! Что такое полчаса? Например, репли­кой: «Этот город — впрямь ли Афины?» (это реплика Посейдона, и кажется, в ней все понятно) — мы всем курсом занимались примерно месяц. Насытить реплику истинным содержанием, понять, о чем идет речь, вложить это в поведение — сложная история. Речь в этой реп­лике идет о разрухе, о немыслимом состоянии чего-то, что некогда было прекрасным и божественным. Это накопление целого вагона видений, даже целого элеватора видений.

Что же касается терпения, то мне кажется, что на каком-то эта­пе, на какой-то ступеньке профессионального восхождения (или нис­хождения) нужно себе сказать ответственно: мы занимаемся для того, чтобы учить, а не для того, чтобы отчитываться. Что мне важно? Чтобы человек учился, или мне важнее, чтобы я отчитывался? Когда себе скажешь: чтобы человек учился, тогда ты можешь позволить себе не спешить. Вообще-то говоря, спешить мы не имеем права. Нельзя

оставлять пробелы, нельзя оставлять невспаханные куски, нельзя' оставлять бугры.

Л. Д. Но, к сожалению, мы видим часто и в спектаклях, — у акте­ров бывают моменты пустого словоговорения, когда текст говорит­ся без видений, без мысли, когда и сам актер, и зритель не понима­ют, про что и о чем персонаж говорит. Эта проблема неосмысленно­сти авторского слова встречается не только у студентов.

В. Н. В работе над авторским словом не всегда все получается. Иногда можно очень долго учить и учиться, учить и учиться, и все равно не получается. Но все-таки больше шансов, что что-то полу­чится, что что-то вскроется, что какая-то почка лопнет, если ее облу­чать теплом, теплом, теплом, а не просто приказать ей раскрыться.

Л. Д. Для того чтобы «облучать» студентов так, как это делаете вы, нужно быть хоть в чем-то последователем «сократовского мето­да», а у нас на занятиях, как мне кажется, много не вопросительных, а объяснительных интонаций. Это дает совершенно другой результат.

В. Н. Боюсь, что да. Объяснять ничего не надо. Надо вместе по­стигать истину.

Л. Д. Валерий Николаевич! Очень интересно узнать о вашем ме­тоде работы над видениями. Нельзя ли об этом поподробнее?

В. Н. Это серьезная тема. Я как считал, так и продолжаю счи­тать, что видения — это знание. Что я знаю о том, что я говорю? Чаще всего — ничего не знаю, или знаю какую-то фикцию. Когда у челове­ка нет никаких видений, ему все равно. Как только появляются, на­капливаются какие-то видения, — ему постепенно становится не все равно. А это основа для того, чтобы что-то получилось. Надо, чтобы было не все равно. Иногда мы говорим студенту: «Видишь, как ты в жизни говоришь, — живо, заинтересованно, незажато!» Так он зна­ет, о чем он говорит! Объекты его жизненных видений ему хорошо знакомы.

Те объекты внутреннего видения, или, скажем так, — объекты моего внимания, о которых я говорю или которыми я оперирую в авторском тексте в художественном творчестве, — они мне не извес­тны, не знакомы. Процесс приобретения видений, процесс обога­щения видениями — это, конечно, процесс познания. Процесс по­знания объектов, с которыми я имею дело. Я смогу познать эти объекты, если они существуют в реальности, через литературу, ико-

нографию, кино, чьи-то рассказы, через посещение реальных мест, через наблюдения и т. д. и т. д.

Если объекты абсолютно воображаемы, я должен в своем вооб­ражении создать систему знаний об этих объектах. Я их могу создать только по аналогии с теми знаниями, которые у меня реально суще­ствуют в голове, с тем, что я в жизни видел и знаю. По-другому пси­хика работать не может.

Л. Д. У Цветаевой в «Ариадне» место действия — Афины. Кто-то из студентов, может быть, был в Афинах, и ему легче представить картины. А кто не был?

В. Н. Я был в Афинах, многие не были. Но все знали, где дворец, что дворцовая площадь на возвышении, что город находится внизу. У всех в воображении храм Посейдона был с одной стороны, а храм Афины Паллады — с другой.

Л. Д. Да. Это было видно. Воображаемый мир Цветаевой при­сутствовал на сценической площадке.

В. Н. Внутренние объекты были обозначены. А насколько объек­ты были живы и реальны для каждого исполнителя, — это вопрос работы души — неленивости или ленивости души. Допустим, челове­ку лень, но он знает, что нужно повернуть голову направо, когда все поворачивают голову направо. Но кто-то поворачивает голову впра­во—и бледнеет от того, что там «видит»! А кто-то просто поворачи­вает голову. Но что это тогда за артист? Это артист для сериалов.

Л. Д. Я хочу вам еще задать один вопрос — он непростой. Не убеж­дена, что точно сформулирую его. Это вопрос о видениях в стихе. Я об этом много думала. Как совместить огромную работу по накопле­нию видений со сжатым и определенным ритмом стиха? Все накоп­ленные видения должны вместиться в два-три слова стихотворной строки, обусловленной ритмом, заданным автором. Что такое виде­ния в ритме автора, или, может быть, по-другому: что такое ритм видений? Может, непонятно то, о чем я говорю?

В. Н. Нет, все понятно. Это сложный вопрос. Это вопрос боль­шого мастерства. В начале работы над текстом видения могут ника­кому ритму не подчиняться. Они могут подчиняться моим скорос­тям мышления, моим скоростям постижения того, что подлежит расшифровке у автора.

Вот начинается стихотворение у А. С. Пушкина:

Кто из богов мне возвратил Того, с кем первые походы И браней ужас я делил, Когда за призраком свободы Нас Брут отчаянный водил?

Это биография человека — она должна возникнуть. Надо не пере­воплотиться, а увидеть этого человека, нужно понимать его возраст, его седины, его морщины, его усталый взгляд, его воспоминания. Они возникли в связи с тем, что появился человек из юности, которого герой не чаял, не гадал увидеть. А ритмически все это должно быть уложено в то, как это есть у Пушкина, — в одно предложение.

Откуда у Пушкина эта легкость, эта стремительность? Оттуда, что он знает, про что пишет, как про свою родную жизнь. Оттого, что он прошел огромный путь накопительной работы. Он прошел через череду зачеркиваний, надписываний сверху, заметок на полях, переворачивания листа и заметок на обороте и т. д. Все это означа­ет, что работала его душа, его ум, его творческая фантазия. Для того чтобы прийти к видениям в этом пушкинском ритме, мы должны тоже зачеркивать, надписывать, рисовать на полях и т. д. — т. е. дол­жны проделать серьезную работу.

Л. Д. То есть сначала идет как бы расширение сознания, присво­ение картины мира автора через свои ассоциации, а затем — сжатие наработанных видений?

В. Н. Я бы сказал по-другому: не сжатие, а облегчение. Знание облегчает поведение. Как с иностранным языком, на котором я сна­чала говорю косноязычно, спотыкаясь, подыскивая слова, а потом, по мере накопления слов, постижения конструкций, новых синони­мов, начинаю говорить легче.

Л. Д. А можно так сказать, что знания укрупняются, собираются в крупные объекты, возникают образные «вехи», а мелкие детали уходят?

В. Н. Почему? Совсем не обязательно. Иногда как раз мелочь вос­крешает в памяти что-то крупное. Другое дело, что, если я хорошо знаю эти мелочи, то скорость их оживления «волшебной силой пес­нопения в туманной памяти моей» — становится другой — более лег­кой и стремительной. Набираются внутренние скорости — появля­ется легкость и стремительность.

Л. Д. Валерий Николаевич! Сейчас ваши студенты учатся на тре­тьем курсе. Вы взяли в работу «Евгения Онегина» Пушкина. Почему возник такой ход? Обычно сначала берут классику XIX века, а потом более поздних авторов.

В. Н. Выбор авторов для работы на этом курсе — это восхожде­ние по сложности. Сначала были Г. Сапгир и В. Хлебников, потом М. Цветаева, теперь А. С. Пушкин. Это восхождение по сложности, по глубине, по совершенству, по недосягаемости. Цветаева им бли­же и понятнее хотя бы ритмами, катастрофизмом мышления, хао­сом после взрыва, она не легче, но возможней для восприятия, чем Пушкин. Даже лексическая понятность Пушкина — это иллюзия. Ка­жется, что классическая поэзия, в силу проторенности дорог, нака-танности, более легкая. Там, на самом деле, так же как и у Цветаевой, есть турбулентность, которую мы научились галантерейно упаковы­вать. Студенты нашего курса семестр занимались композицией рома­на «Евгений Онегин» на предмете «Литературная композиция», кото­рую ведет у них Б. А. Голлер, замечательный знаток этого романа.

Сегодня на занятиях я стал говорить с ними о Посвящении. Вро­де бы все понятно:

Не мысля гордый свет забавить,

Внимание дружбы возлюбя,

Хотел бы я тебе представить,

Залог достойнее тебя,

Достойнее души прекрасной,

Святой исполненной мечты,

Поэзии живой и ясной,

Высоких дум и простоты;

Но так и быть - рукой пристрастной

Прими собранье пестрых глав...

На занятиях был артист Малого драматического театра Петр Се-мак. Он сказал, что все время думал, почему у Пушкина: «рукой при­страстной», а не «душой пристрастной?». Сразу возникло много воп­росов. Когда написано Посвящение? Оказывается, намного позже, чем первая глава, в минуту больших материальных затруднений. Кому по­священо? Оказывается, издателю. Кто был издатель? Оказывается, — П. А. Плетнев. Кто такой Плетнев? И т. д.? Когда все это начинаешь узнавать и понимать, то совсем по-другому читаешь текст. Это опять вопрос о том, что надо многое знать. Если не знаешь, почему так на­писано, то ничего не понятно. Глаз скользит по тексту поверхностно.

В. В. Набоков посвятил в своих «Комментариях к „Евгению Оне­гину"» только первой главе — 280 страниц из 900. Это треть текста.

Сколько там реалий, которые нужно знать для понимания первой главы! Пушкин — это, конечно, вершина. Я задал студентам — подго­товить чтение Посвящения на следующее занятие — с учетом знаний об обстоятельствах написания этого Посвящения.

Л. Д. Вы берете в работу только первую главу романа?

В. Н. В идеале, мне хотелось бы сделать со студентами всего «Ев­гения Онегина». На этот год я планирую 1,2,3 главы. Третью — обя­зательно, т. к. надо дать работу женскому составу курса.

Л. Д. В последнее время вы по-другому распределяете объем ра­боты, нежели большинство педагогов. Вы берете большую работу на год. В середине года — контрольный урок, и в конце года — зачет или экзамен. Обычно мы работаем над материалом не более трех-четы-рех месяцев и сдаем работу в конце каждого семестра.

В. Н. Мне кажется, что за три месяца серьезной работы быть не может. Можно только нащупать какие-то подступы к работе. Напри­мер, в Цветаевой к зиме можно только начать понимать слова.

Л. Д. Но ведь всю жизнь так и делали: три-четыре месяца рабо­ты, и — зачет или экзамен.

В. Н. Вы ведь не будете отрицать, Любовь Дмитриевна, что всю жизнь студенты шли за голосом преподавателя, за его интонацией? Это можно сделать и за три месяца. Существует традиционный ре­пертуар. Все преподаватели знают, что с какой интонацией нужно говорить. Чем знакомее интонации, — тем вернее путь. Я, конечно, не могу сказать, что я стопроцентно избавлен от этого проклятия — показа, но на 70% все-таки избавился от этого.

В голосо-речевом тренинге, в упражнениях — я показываю все досконально и хочу, чтобы меня повторяли. Это — темп, ритм, то­нальность, интервалы, текст. В работе над авторским текстом мне важно, чтобы студенты дошли до всего своим умом. А это — более долгий путь. Своим умом — это дольше. Спешить — людей смешить. Год заниматься поэзией Сапгира, наверное, излишне. Эти стихи мож­но понять с одного раза. Но Цветаеву, Пушкина — нет. Нужно время.

Л. Д. Некоторые педагоги после вашего зачета говорили на об­суждении о том, что «Ариадна» Цветаевой воспринималась ими как спектакль. По этому поводу Л.А. Додин, выступая, сказал, что не надо тренинговую работу рассматривать как спектакль. Что у тренинга

есть определенные задачи — он выявляет и вытаскивает из студента то, что потом может использоваться в спектакле. Что «Ариадна» — это работа на выявление всяческих возможностей студента — техни­ческих и художественных.

В. Н. Конечно, это правильно. «Ариадна» — это коллективный актерский тренинг. Это не спектакль. Там нет единых персонажей: единой Ариадны, единого Тезея. Все всё пробуют. Это коллективная разведка, коллективная проба, совместное изучение этого произве­дения, этого текста Цветаевой. Если в этом показе есть элементы пространственной упорядоченности, какая-то продуманность рит­мов, смена темпов, так это только помогает студентам, и помогает зрителям.

Что же касается задач тренинга, то главное — это вытащить на­ружу, актуализировать что-то такое в человеке, из-за чего он был при­нят в театральное учебное заведение и ради чего стоит работать в актерской профессии. В первую очередь, это раскрытие возможнос­тей студента. И, конечно, то, что мы в состоянии раскрыть в челове­ке, мы раскрываем с помощью тренинга — в первую очередь. Когда я говорю «мы», я имею в виду всех коллег по цеху.

Л. Д. Валерий Николаевич! Мне хотелось бы продолжить наш диалог и после третьего курса, и после четвертого, и после пятого. Ваши насыщенные по содержанию и новаторские по форме экзаме­ны и зачеты, глубина ваших размышлений о профессии театрально­го педагога заставляют по-новому взглянуть на многие проблемы, связанные с обучением актеров. Мне кажется, что в живом, непо­средственном диалоге, не ограниченном официальными рамками, многие вопросы проясняются быстрее, становятся более очевидны­ми и понятными. Согласны ли вы продолжать наш диалог?

В. Н. Это ваш последний вопрос?

Л. Д. Да.

В. Н. Хорошо. Если это интересно, — будем продолжать. Я согласен.

Л. Д. Спасибо. Уверена, что коллеги, также как и я, с нетерпени­ем будут ждать уже третьего по счету диалога, который состоится ров­но через год. Он будет посвящен вашей работе над романом А. С. Пуш­кина «Евгений Онегин». Думаю, что это будет интересно!

Е. И. ЧЁРНАЯ

профессор

кафедры сценической речи, кандидат искусствоведения

Поиск по сайту: