Междисциплинарные связи

Курс «Шрифтовая графика» носит междисциплинарный характер. Наиболее тесная взаимосвязь курса с «Основами проектной графики», «Черчением».

МОДУЛЬ 1

Теоретическая часть

Лекция 1

Тема: Происхождение и развитие шрифта: краткая история

Наше современное понятие шрифта проделало долгий путь в четыре тысячи лет через Месопотамию, Египет, Грецию, Ита­лию и, наконец, Западную Европу.

История шрифта неразрывно связана с историей письменности, возникно­вение которой относится к глубо­кой древности. Письмо как система письменных знаков, передающих речь человека и рассчитанных на зрительное восприятие, возникло из потребности закреплять в памяти какие-либо события, передавать важные изве­стия, указывать дорогу, предупреждать об опасности и т. д. Первыми письменными знаками, кото­рыми наши далекие предки пользовались для передачи различных сообщений, бы­ли рисунки — пиктография (рис. 1).

Рисунок 1. Пиктографическое письмо

В процессе дальнейшего развития пик­тография постепенно вытесняется систе­мой знаков, более точных и дающих более широкие возможности для обозначения предметов и понятий — идеографией, знаками которой служили отдельные реа­листические изображения, обозначавшие сначала только названия предметов, а за­тем и названия действий. Древнейшей системой идеографическо­го письма является письменность народов Древнего Египта. Знаками этой письменно­сти были иероглифы (рис. 2), которые рисова­лись и вырезались с большим искусством и представляли соб0й изображения предме­тов, растений, животных и птиц.

Рисунок 2. Египетские иероглифы

Стремление к упрощению начертания знаков и к ускорению процесса писания привело к тому, что иероглиф в египет­ском письме стал употребляться для обоз­начения не слова и даже не слога, а толь­ко одного звука. Поэтому принято считать египетское иероглифическое письмо родо­начальником буквенных алфавитов. Упро­щенное начертание иероглифических знаков получило название иератического, или жреческого, письма. Это письмо использовалось только для светских книг и в личной переписке, а религиозные книги по-прежнему писались иероглифами. Из иератического письма в дальнейшем вы­работалась скоропись, или так называемое демотическое письмо.

В Средней Азии получило распростра­нение клинописное идеографическое пись­мо. Наибольшей известностью пользуется месопотамская клинопись. Начало ей поло­жили древнейшие обитатели Месопотамии (Двуречья) — шумеры. Их письмо было час­тично пиктографическим и частично напо­минающим древнеегипетскую иероглифику. Шумерийская письменность была за­имствована вавилонянами, образовавшими в Месопотамии свое государство. Вавило­няне, как и шумерийцы, писали трехгранной палочкой, оставлявшей на глиняной доске клинообразные знаки. Отсюда такое пись­мо впоследствии стало называться кли­нописью (рис.3).

Рисунок 3. Вавилонская клинопись

Древние греки заимствовали алфавит у финикийцев, сохранив в нем ту же последовательность букв, семитическое наимено­вание знаков с небольшими изменениями и семитическое направление письма. К IV ве­ку до н. э. через промежуточную форму переменного направления, так называемого бычьего поворота (бустрофедона), пере­шли к письму слева направо. Шрифт у древ­них греков был капитальный (боль­шой) и использовался преимущественно в надписях на памятниках и архитектурных сооружениях. Капитальный шрифт греческих надписей VII—VI веков до н. э. отличается большой простотой, четкостью построения и ясностью форм. В нем хорошо сочетает­ся предельная пррстота с большой вырази тельностью.

Римский алфавит, систематизированный во втором и первом ве­ках до н.э. и изначально писавшийся с помощью стамески, проис­ходит от греческого, выгравированного на камне, который, в свою очередь, возник тысячи лет назад из символов, созданных шумера­ми, этрусками и финикийцами. Римляне ввели новые дополни­тельные символы и упростили структуру уже существующих; тол­щина штрихов всех символов была едина. Затем писцы ввели практику предварительного начертания символов краской, перед тем как вырезать их в камне. Используемые ими квадратные тро­стниковые ручки и кисти оставляли неравномерные штрихи, так возникли тонкие и толстые штрихи и засечки, которые в течение двух тысяч лет будут определять конструкцию буквы.

Буквы с квадратными пропорциями, так называемые «квадрат­ные заглавные буквы» первого века н.э., ознаменовали переход к современному письму. Еще более упрощенные формы рим­ских букв, так называемые минускулы (строчные буквы), популя­ризованные падением Римской Империи в 476 г. н.э., в Средне­вековье (500-1300 гг. н.э.) станут буквами нижнего регистра. Стандартизация способов написания минускул и прописных приписывается Карлу Великому, французскому завоевателю, объединившему в восьмом веке большую часть феодальной Ев­ропы и введшему единое начертание букв на территории своей империи. Но с распадом империи Карла Великого в 900-х гг. на­метилась тенденция к региональному видоизменению начерта­ний букв - Gothic Textura и Fraktur, и вплоть до XIV века проис­ходили колебания по степени округлости и контрасту букв. Гу­манисты эпохи Ренессанса вновь открыли рукописные шрифты Carolingian и взяли их за основу для разработки новых.

Именно в XIII и XIV веках в Европе стало интенсивно развивать­ся печатное дело и пришло с Востока искусство создания бума­ги. Соответственно, возникла потребность в более быстром, тех­нологичном производстве. Большинство исторических фактов свидетельствуют в пользу немецкого изобретателя Иоганна Гуттенберга в том, что именно он адаптировал несколько техноло­гий для создания системы металлических долговечных и чрез­вычайно точных букв, которые можно было использовать мно­гократно, а также достаточно скоростной способ перенесения оттиска на бумагу. Его первый проект - Библия - был напечатан с помощью разборного шрифта в 1455 году.

Последующее развитие печатных технологий повлекло за собой развитие дизайнерских идей, и несколько столетий печатники совершенствовали алфавит. За 500-летний период дизайн фор­мы букв подвергся радикальным изменениям, постепенно от­клоняясь от вдохновленных Carolingian органичных штрихов в стиле oldstyle, напоминающих мазки кисти, к более рацио­нальному начертанию, которое отличалось увеличивающейся точностью, детализацией, смелостью, простотой и единством пропорций. К началу двадцатого века широкое распростране­ние получила новая форма - сан сериф, символ больших кор­пораций и зарождающегося международного стиля типографи­ческого дизайна. Стилистическая нейтральность сан серифа от­вечала идее универсального визуального языка. В 1952 году шведский шрифтолитейный завод Haas выпустил шрифт Helvetica семейства сан сериф, который отличался чрезвычайно большими строчными буквами и оптическим единообразием букв. Соперничать с Helvetica смог только Univers, выпущенный компанией Monotype в 1958 году. Поразительно, но новые фор­мы перекликались с рукописными шрифтами двухвековой дав­ности, когда для письма еще использовалась кисть.

В начальной стадии технологической революции дизайнеры уже достаточно свободно манипулировали существующими формами, а также по мере необходимости создавали новые -процесс, который стал возможен благодаря появлению персо­нальных компьютеров; в результате появлялись шрифты, осно­ванные исключительно на интуитивном чутье дизайнеров, кото­рые бросали вызов таким понятиям, как правильная конструк­ция и разборчивость. Как однажды сказала Зузанна Лико из ком­пании Emigre, одной из первых компаний по разработке циф­ровых шрифтов начала 1990-х гг., понятие «удобочитаемость шрифта» меняется со временем. Сложные формы textura, напри­мер, считались вполне разборчивыми в XV веке, но сейчас вос­принимаются как малопригодные для чтения.

Помимо прямого обозначения слов, шрифты несут особое сооб­щение - эмоциональный отклик или ассоциации, которые воз­никают у читателя от определенного шрифта в ответ на его фор­мальные детали. Этот отклик в значительной степени субъекти­вен и основывается на личном опыте человека и степени его об­разованности. Именно поэтому некоторые дизайнеры считают подбор типа шрифта бесполезным занятием, полагая, что комму­никация основывается на правильном размере шрифта и его расположении в общей композиции. Но если принять во внима­ние, что дизайнеры обращаются к конкретной, иногда очень уз­кой целевой аудитории, становится понятным, что выбор типа шрифта является частью процесса коммуникации, вызывающей отклик у определенной группы людей. И как только дизайнер сможет понять и оценить, как формальные визуальные характе­ристики штрихов и деталей шрифта помогают создать подобные ассоциации, он сможет принять разумное решение о выборе правильного стиля шрифта для конкретного проекта.

Поиск по сайту: