Номерной и сквозной принципы организации формы

Номерной и сквозной принципы драматургии эпической оперы воплощают диалектику взаимосвязи архитектоники и динамики, кристаллического и процессуального начал. Принцип номерной организации формы неотделим от коренной особенности эпического оперного произведения, связанной с самоценностью и эстетическим любованием красотой каждого момента в развитии действия, каждого компонента музыкального языка. В этом – глубинные генетические корни недраматического типа композиции. Основу кристаллического развертывания в большинстве случаев составляет вокальная сфера. Арии-портреты, монологи-портреты, хоровые сцены-портреты становятся ключевыми элементами формы, олицетворяющими глубокий интеллектуализм и «философию артистизма». Действительно, почти любой сольный, ансамблевый или хоровой эпизод есть обобщенное воплощение типизированного эпического характера, отдельного социального слоя или нации во всей объективности и полноте черт, свойственных тому или иному периоду истории. Цельность, завершенность, закругленность характеров полностью отвечает господству устойчиво-постоянных, симметричных, концентрических композиций, что является замечательной чертой эпической драматургии.

Преобладание песенности в эпосе уходит корнями в древнейшие истоки: песни гипотетического склада предшествовали сложению эпопей и созданию жанровой эпической традиции. Это были оды о современниках, которые являлись непосредственным откликом на только что совершившиеся события. Неслучайно Б.Асафьев назвал «Руслана» первой музыкальной «Одиссеей», в которой осуществляется синтез эпоса – песни – пения, симфонического песнопения.

Номерная структура оперной формы существует также и благодаря серии симфонических фрагментов, которые органично вплетены в неторопливо-размеренное повествование целого и способствуют созданию яркого многоцветия красочной палитры оперного спектакля. К ним относятся блестящие балетные сцены дивертисментного типа.

Номерной организации действия противостоит сквозной принцип драматургии, благодаря которому происходит активное движение захватывающей сюжетной интриги. Динамическое развитие фабулы рассредоточено в симфонических фрагментах, взрывающих устоявшийся режим неторопливого сказывания, вносящих мощный энергетический импульс в движении сюжетно-фабульной линии. Симфонические фрагменты, ориентированные на сквозное, процессуальное развертывание действия, связаны с внешне-сценическими проявлениями героев – битвами, похищениями, внезапными вторжениями и исчезновениями, сказочными превращениями, уничтожениями чародейства, погружением в пучины морские и возвращением обратно и т.д. Такие эпизоды держат драматургический нерв произведения, развивая сюжетно-фабульную канву и организовывая динамический профиль оперной формы.

В поляризации архитектоники вокального и динамики симфонического действия проявляется автономия эпического жанра, в тяготении к их слиянию – тенденция сопрокосновения с закономерностями драматического спектакля.

Номерной принцип драматургии предопределен самостоятельным существованием отдельной части целого, что обусловливает рождение сюитной организации формы, «благодаря (которой – О.К.) … весь процесс изображения получает в своей реальной объективности форму внешних последовательных присоединений» одной части к другой [45, 231 ]. Композиция эпического произведения олицетворяет «индивидуально оформленную вселенную», которая спокойно развивается в своей реализации без того, «чтобы практически и драматически спешить навстречу цели и ее результату» [45, 231 ]. Эпическая драматургия связана с углублением в отдельные образы процесса, проникновением в его детали, пространным повествованием, многосторонним описанием внешнего ареала. По наблюдению Гегеля, обстоятельные подробности в эпических произведениях Гомера «не должны казаться поэтической прибавкой» - он очень детализировано описывает «доспехи, одеяния, дверные косяки, не забывая даже упомянуть о петлях, на которых вращается дверь» [45, 239 ].

Широкоохватный показ действительности во многом объясняет замедленный и спокойный ход музыкального действия. Интерес слушателя возбуждается единичными элементами композиции – автор эпического произведения любовно задерживается на расписывании объективной реальности и внутренних состояний, что в результате и тормозит конечную развязку.

Из воспоминаний О.Сенковского о первых постановках «Руслана» Глинки: «Руслан и Людмила» производит …действие, какое мы испытываем при чтении очень умных книг, в которых каждое слово – острота, замысловатость и оригинальность, каждая фраза – верх искусства, каждый период – целая бездна гениальных красот. Внимание должно останавливаться на всяком слове, чтобы постигнуть и исчерпать заключенный в нем ум и талант» [182, 122 ].

Замедленный ход действия предполагает господство картинного, конкретно-образного, иллюзорного симфонизма.

«Распадение» целого на эпизоды становится режиссирующим фактором оперной формы - «ни в каком другом поэтическом роде, кроме эпоса, эпизоды не получают до такой степени права эмансипироваться так, чтобы показаться почти самостоятельными и ни с чем не связанными», - отмечает Гегель[45, 264 ].

Композиции «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» могут быть осознаны как галереи сюитных циклов с обоснованным и целесообразным эмоционально-смысловым значением каждого номера. В «Руслане» образуется серия из пяти циклов, соответствующая отдельным актам (первая сюита – свадебный пир в Киеве, вторая – путешествие витязей, третья – волшебный замок Наины, четвертая – волшебные сады Черномора, пятая – свадебный поезд Руслана и Людмилы и заключительный финал); в «Садко» - из семи циклов (первая сюита – Новгород, вторая – Садко и герои Подводного царства, третья – Садко и Любава, четвертая – Новгород, пятая – Садко и дружина, шестая – Садко в подводном царстве, седьмая – Ноавгород); в «Князе Игоре» - из шести циклов (первая сюита – пролог (Путивль), вторая – первая картина первого действия (покои Владимира Галицкого), третья – вторая картина первого действия (покои Ярославны), четвертая – второе действие (половецкий стан), четвертая – (половецкий стан), шестая – четвертое действие (Путивль).

Большинство вокальных и симфонических фрагментов дивертисментного типа, составляющих основу сюитных циклов, призвано обеспечить устойчивость, постоянство, целостность композиции эпической оперы. В «выходных» ариях-портретах – каватине Людмилы, балладе Финна, рондо Фарлафа, арии Руслана, арии и романсе Ратмира из «Руслана», песнях иноземных гостей, ариях и песнях Садко, арии Любавы, былинах Нежаты из «Садко», песне Владимира Галицкого, ариозо Ярославны, каватине Кончаковны, каватине Владимира, арии князя Игоря, арии хана Кончака и многих других; в симфонических балетных эпизодах – таких, как танцы восточных дев в третьем и четвертом актах «Руслана», марш Черномора, пляски царства подводного из шестой картины «Садко», половецкие пляски из второго и третьего действия «Князя Игоря», - фабульно-сценическое движение фактически лишается энергетического импульса, действие статично, сюжетное время практически полностью останавливается. Музыка поглощает сцену, становясь полноправной владычицей в своей органике звуковыявления и образно-симфонизированном развертывании. Через остинатную идею многокрасочного, многоаспектного экспонирования сценических образов рождается подлинный театр музыки.

Сквозной принцип композиции эпической оперы проявляет себя через серию симфонических фрагментов, которые образно, емко и выпукло отражают перипетии сюжетно-фабульного действия – его события легко угадываются и без зрительного ряда. В музыкальной драматургии начинает играть большую роль действенное, театральное начало, реализующееся в неожиданных вторжениях, сменах, поворотах, переключениях, что создает интенсивное движение к определенной точке, ясно намеченной цели. Иными словами, яркий драматургический слом, связанный с включением симфонических эпизодов, подчас мгновенно перестраивающих изначально размеренный ток повествования, обусловливает, в свою очередь, и модуляцию в оперной форме: экспозиционный принцип сменяется принципом развития.

В «Руслане» симфонические эпизоды, относящиеся к сквозному принципу, рассредоточены по всей композиции. Первое действие – сцена похищения Людмилы на брачном пиру (5 т. после ц.46, ремарка – «Сильный и продолжительный удар грома. Сцена в совершенном мраке. Появляются два чудища и уносят Людмилу; гром постепенно утихает, все действующие лица поражены, в оцепенении»). Второе действие – два эпизода, связанные с необыкновенными приключениями витязя Руслана: момент, олицетворяющий поиски волшебного меча и битва Руслана с Головой (27 т. после ц.29, ремарка – «Руслан вооружается копьем, щитом и другими доспехами; вооружаясь, ищет меча, но все попадающиеся в руки легки, и он бросает их с пренебрежением»; 13 т. после ц.35, ремарки – «Голова дует губами. Поднимается буря. Руслан поражает голову копьем; голова, пошатнувшись, обнаруживает хранимый ею меч»). Третье действие – уничтожение Финном чародейства Наины (2т. до ц.46, ремарка – «Является Финн, девы исчезают»; 13 т. после ц.46, ремарка – «Финн поводит волшебным жезлом, замок мгновенно превращается в лес»). Четвертое действие – поединок Руслана с Черномором (№21, хоровая сцена с ярким оркестровым сопровождением, живописующим «битву не на жизнь, а на смерть»; ремарки – «Вдали на мгновение показывается Руслан. Общее волнение. Черномор повергает Людмилу в волшебный сон и убегает с частью своей свиты», «Вдали виден полет Руслана с Черномором»). Пятое действие – фрагмент, связанный с пробуждением Людмилы (19 т. до ц.27, ремарка – «Руслан подходит к спящей Людмиле с волшебным перстнем»).

В симфонических эпизодах, активно продвигающих сюжетное действие, нарушается архаичный «русско-славянский тонус», народность интонаций с лейтсферой гексахордовости, классическая стройность архитектоники, объединяяющие в единое целое вокальные номера оперного произведения. Здесь – подлинное царство экспериментирования в области гармонии, мелодики, ритма, фактуры, тембровой звукокрасочности, благодаря которому сюжетно-фабульный рельеф становится выпукло-осязаемым, зрительно-ощущаемым. Развертывание фабулы происходит через музыку: она раскрывает нам загадочные сфинксы сюжета, воплощая действия героев. Это и молнии-вспышки флейты piccolo, и аккорды sf валторн и тромбонов, олицетворяющие сильный удар грома из сцены похищения Людмилы; и хроматические «зовы», воплощающие бурные порывы ветра в поединке Руслана с Головой; и изысканные рулады кларнета, воочию представляющие алмазный блеск переливающихся на солнце граней чудесного камня из сцены пробуждения Людмилы.

В «Садко» многочисленная часть оркестровых эпизодов выпукло раскрывает ход сюжетно-фабульной канвы. Вторая картина – волнение на Ильмень озере, появление лебедей и превращение их в морских дев, появление Морского Царя, обратное превращение красных девиц и Морской Царевны в лебедей, успокоение в природе, рассвет (ц.76, ремарка – «Налетает легкий ветерок. Вода в озере начинает колыхаться. Тростники качаются и шумят»; ц.77, ремарка – «По озеру плывет стадо белых лебедей и серых утиц»; ц.78, ремарка – «Лебеди оборачиваются красными девицами…»; ц.119, ремарка – «Вода в озере колеблется. Из глубины поднимается Царь Морской»; ц.122, ремарка – «Морская Царевна с сестрами и красными девицами оборачиваются белыми лебедями и серыми утицами»; ц.125, ремарка – «Тростник тихо колышется от утреннего ветерка. Рассветает быстро»).

Центральным эпизодом четвертой картины является сцена ловли рыб и превращение их в слитки золота: фрагмент, начинающийся с ц.169 (ремарка – «Несколько новгородцев готовят бусу ладью»); фрагмент с 6 т. до ц.172 (ремарка – «Сеть вытаскивают; Садко вынимает из нее три рыбы золотые перья»); эпизод с 6 т. до ц.173 (ремарка – «Ладья пристает к берегу. Все выходят из нее. Садко держит в руках золотых рыб. Невод вытаскивают на берег»); эпизод с ц.175 (ремарка – «Все идут осматривать невод. Вся рыба в нем превращается в золотые слитки, блестящие на солнце»).

В пятой картине – симфонический фрагмент, отражающий погружение в морскую пучину (ц.244, ремарка – «Вода волнуется. Садко вместе с доскою дубовою опускается в бездну морскую»). В шестой – неожиданное появление Старчища, мгновенно прекращающего оргаистическую пляску царства подводного (6 т. до ц. 298, ремарка – «Видение: Появляется Старчище могуч богатырь в одежде калики перехожего, освещенный золотистым светом. Он тяжкой палицей свинцовою выбивает Садкины гусли. Пляска мгновенно останавливается»); возвращение Садко и Волховы на берег Ильмень озера (ц.301, ремарка – «Царевна и Садко всходят на раковину. Раковина, запряженная касатками, медленно поднимается. Полумрак сгущается более и более. Царство морское с теремом подводным медленно опускается в глубь глубокую и исчезает мало по малу»). В седьмой – оркестровый антракт и момент исчезновения Волховы (ц.305, ремарка – «Стремительно быстрый поезд новобрачных, Садки и Морской Царевны, на касатках и лебедях к Новгороду»; 4 т. до ц.315, ремарка – «Морская Царевна рассеивается алым утренним туманом по лугу»).

Симфонические эпизоды, двигающие сценическое действие, практически полностью связаны с миром подводного царства, олицетворяющим подлинное торжество картинного звукописного мастерства. Процессуальность, смена музыкально-сценических образов происходит гибко, текуче. Возникает своего рода «движущаяся» картинность со свойственной ей зрительной ассоциативностью. Динамика сопоставления и взаимопроникновение контрастных образных пластов в воссоздании подводной стихии соприкасается во многом с панорамой фантастического мира в сценах «Воздушного пространства» из «Ночи перед Рождеством».

В «Князе Игоре» динамика сюжетно-сценического развертывания, запечатленная в симфонических фрагментах, пронизывает композицию от начала до конца. В прологе ярчайшим моментом является сцена солнечного затмения (33 т. после ц.7, ремарка – «Темнеет. Начинается солнечное затмение. Все в изумлении глядят на небо»); также – появление и уход Ярославны с княгинями (ц.2, реплика князя Игоря – «Пусть придут княгини и боярыни, прощальное от лад мы примем целованье»; ц.13, ремарка – «Ярославна, княгини и боярыни уходят»).

Во втором действии – появление Игоря и приход Овлура (6 т. до №13, ремарка – «Вскоре из-за шатров выходит Игорь»; начало №14, ремарка – «Овлур, крадучись, подходит к князю Игорю. На небе занимается заря; к концу совсем светлеет»). В третьем – неожиданное вторжение Кончаковны, разузнавшей о намерении Владимира и Игоря (№23, ремарка – «Кончаковна вбегает в страшном волнении и останавливается у шатра Владимира»); ее сигналы к тревоге (заключительные такты №23, ремарка – «Кончаковна ударяет несколько раз в било»); появление разбуженных кочевников (ремарка – «Со всех сторон сбегаются разбуженные сигналом половцы»). В четвертом – сцена приезда князя Игоря (с характерным остинато, символизирующим ритм скачки), встреча с Ярославной, уход Игоря и Ярославны (№27, 13 т. после ц.1, раздел Piu mosso, реплики княгини – «Кто-то едет вдалеке…Два всадника»; ц.5, ремарка – «На сцену въезжает князь Игорь в сопровождении Овлура. Князь Игорь соскакивает с коня и бросается к Ярославне. Овлур отходит с конями в сторону»; ц.15, ремарка – «Князь Игорь и Ярославна медленно удаляются. В продолжении следующей за сим песни гудочников они стоят у ворот, разговаривая между собою, потом скрываются в воротах»).

В произведении Бородина ввиду существенного расширения и углубления зоны драматического начала динамический ток сюжетно-фабульной линии захватывает не только симфоническую, но и вокальную сферу. Часто они образуют неразрывное единство, столь свойственное жанру драматической оперы. Вступает в права один из важнейших принципов – принцип предвосхищения, обладающий властной энергетической силой. Он не вырастает в столь сложную и развитую систему, подобно операм-драмам Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова – коренные основы эпического жанра сохраняются незыблемыми – однако, его элементы существенно влияют на композицию целого.

Предопределяющей в данном случае оказывается сцена солнечного затмения, реакция на нее народа, ближних бояр и Ярославны:

Ярославна «Ах, лада, моя лада! Останься здесь,

нейди, нейди в поход. Не время, князь,

поверь ты мне, вернись домой, молю

тебя. То знаменье бедой грозит, бедой

оно грозит тебе и нам!»

Сбывается вещий сон Ярославны – ее ариозо (№3) предвосхищает сумрачную атмосферу финала первого акта, где думные бояре провозглашают о пленении Игоря и полном уничтожении русского войска. Архаика зловещего остинато as-moll’ ного хора думных бояр («Мужайся, княгиня») отражается впоследствии в колокольных ритмах набата.

Яркой сценичностью и театральностью обладает окончание дуэтной сцены Кончаковны и Владимира, где тонко взаимодействуют между собой вокальная и симфоническая стороны. Неоднократно в партии оркестра возникает начальная тема арии князя Игоря, предопределяющая его сценическое появление (20 т. до №13, 14т. до №13).

Владимир Игоревич «Уйди отсюда, сюда идут».

Кончаковна «Полно, никто нейдет!»

Владимир Игоревич «Нет, - я слышу шаги: то мой отец!»

Активное сценическое движение, выпуклость и зримость становящейся идеи-образа свойственны речитативу Ярославны из заключительного акта (№27), сопровождающемуся богатырским ритмом скачки, который, в свою очередь, создает эффект неумолимо быстрого приближения (раздел Piu mosso). Налицо – вторгающийся сценический контрапункт: эпизод встречи князя и княгини (№27, ц.6) предопределен предшествующим действием, благодаря чему возникает своеобразная опережающая драматургия.

Ярославна «Кто-то едет вдалеке…Два всадника…

Один из них в одежде половецкой…

Другой из всадников одет по-нашему

И с виду непростой он ратник. …

Ах! Не может быть … это сон … иль

наважденье… Нет!...

То Игоря знакомые черты!»

Диалектика номерного и сквозного принципов обнажает динамику процессуального становления формы во всех ее ипостасях – и собственно музыкальную, и сюжетно-фабульную. Номерной принцип, получающий реализацию преимущественно в вокальной сфере, неразрывно связан с упорядоченностью, устойчивостью, закругленностью, кристаллическим началом, звукокрасочным, картинно-иллюзорным симфонизмом. Оперное целое воспринимается как завершенный сияющий во всем блеске и красоте ансамбль – музыка здесь подобна звучащей архитектуре. Сквозной принцип, обнаруживающий себя через серию самостоятельных симфонических фрагментов, связан с целенаправленным раскрытием сюжетно-сценической линии, что подтверждается и многочисленными авторскими указаниями-ремарками. Он вносит в композицию целого динамику, процессуальность, активность центростремительного движения. Важные закономерности организации оперной формы находятся подчас в теснейшем взаимодействии, что подтверждается, например, особенностями композиции «Князя Игоря».

Поиск по сайту: