Принцип утроения

В кристаллическом развертывании формы оперы сказочного жанра важнейшим принципом оказывается принцип утроения, который пронизывает насквозь всю композицию, осуществляя действие на различных масштабных уровнях – малом, среднем, высшем.

Цифра 3 в произведениях Римского-Корсакова становится магическим числом.

Принцип утроения проявляет себя и в микро- и макротематической работе: в репликах-рефренах, инструментальных соло-персонажах, оркестровых вставках, хорах, отдельных сценических ситуациях, охватывающих подчас уровень картины или действия. Кроме того, композиция опутана сложнейшей сетью перекрестных связей из картины в картину, повторов, данных подряд и на расстоянии. Фактически наибольшая часть и кратких тематических элементов, и масштабных комплексов-тем не обходится без своего обязательного троекратного повторения.

Оно может быть «механическим», равномерным, а может быть и подано с нарастанием. Чаще встречается последнее. Именно заключительный раздел оказывается ключевым, наиболее интригующим (характерное изменение в третий раз), именно на нем сосредоточено внимание рассказчика и слушателя.

В поздних сочинениях – «Золотом петушке» и «Кащее» данный композиционный прием трансформируется скорее в принцип тройной организации сцены, картины, оперы в целом, при котором избегается точное, строго выдержанное и последовательное повторение эпизодов, а возникает, наоборот, модифицированное повторение, опирающееся на динамику музыкального действия: в схожих сценических ситуациях происходит коренное обновление тематического материала.

Действие принципа утроения в опере «Сказка о царе Салтане» воплощается в многообразных моментах композиции. Римский-Корсаков вносит здесь поразительную изобретательность, импровизационность, эффект неожиданных, непредсказуемых повторов.

Так, например, во введении лейтфраза «Кабы я была царица» звучит у старшей, средней и младшей сестры. Причем образы Ткачихи и Поварихи не индивидуализированы, представляют «парный» портрет сестер-близнецов – и партия Ткачихи, и партия Поварихи связаны с одним и тем же «болтливым» мотивом, выдержанным в духе пародийной речитации. Партия же младшей сестры ярко контрастирует: ее тема распевна, лирична, приближена к романсово-ариозному типу пения.

В заключении оперы вновь обнаруживается сходная драматургическая идея – торжественный хор, возвещающий зрителю об окончании действия, двоекратно прерывается партией Старого Деда со словами, свойственными сказочным концовкам: «Вот домой вернусь. Нашим похвалюсь. На пиру де был, Мед да пиво пил». Благодаря троекратным «зачинам» хора вырисовывается профиль трехпятичастной формы.

Троекратность в опере связана и с краткими инструментальными рефренами, и с репликами персонажей, организующими микротематическую работу. В качестве использования инструментального рефрена показательна та же сцена – сцена трех сестер во введении, где периодически звучит претенциозно-маршевая фанфарная тема, олицетворяющая воинственный облик Царя Салтана (ц.11, 12 т. до ц.14, ц.17). Характерные реплики-рефрены возникают в первом действии – сцене Старого Деда и Скомороха: на троекратном принципе построены все ответы Старого Деда – «В середу, миленький, в середу родименький, в середу» (5 т. до ц.47); «В сковороду, миленький, в сковороду, родименький, в сковороду» (6 т. после ц.47) и т.д.

Принцип утроения организует в опере крупномасштабные построения, равные уровню действия или картины.

Вторая картина третьего действия. Здесь происходит утроение сценической ситуации, связанное с повествованием о невиданных чудесах. Кульминационным, наиболее интригующим оказывается последний раздел – рассказ Бабарихи о прекрасной Царевне Лебедь, где происходит изменение в третий раз. Вторая половина второй картины третьего действия представляет троекратное повторение сценической ситуации, причем со строго выдержанной последовательностью вступления персонажей, реализующейся, в свою очередь, в параллельном, синхронном развитии музыкальной драматургии. Каждый раздел – это огромный повторяемый тематический комплекс, образующий своего рода контрастно-составную форму. Он основан на сцеплении разнохарактерных, ярко индивидуализированных тематических пластов: ариозо-речитатив корабельщиков, ответ Царя Салтана, рассказ Поварихи (Ткачихи и Бабарихи) о чудесном явлении, полет шмеля, стонущие возгласы Поварихи (Ткачихи и Бабарихи), (схема 15).

Сходная идея представлена во второй картине четвертого действия.

Первый акт оперы, подобно второй картине третьего и второй картине четвертого действия, также основан на сцеплении трех больших разделов, где последний выполняет ключевую драматургическую функцию – сообщение гонца о решении Царя Салтана. В отличие от предыдущих картин троекратный повтор осложнен здесь внесением разнохарактерного тематического материала. Ход музыкальной драматургии в первом, и во втором разделах (ц.36, ц.51), за некоторыми исключениями, фактически совпадает: сходны по тематизму хор «Баюшки, баюшки», реплики Бабарихи и Милитрисы («Баю, бай! Поскорее умирай!» - 2 т. после ц.37, «Что ты, бабушка, твердишь? Жабой злой на нас глядишь!» – 10 т. после ц.37), появление Поварихи и Ткачихи (ц.40 и ц.56), реплика Милитрисы («Что-то ноет ретивое» - 4 т. после ц.42 и 5 т. после ц.58).

И первый, и второй разделы заканчиваются вторжением нового действующего лица: Старого Деда – при завершении первого раздела, народа, собравшегося для приветствия – при завершении второго раздела.

Третий же раздел (ц.62), начинающийся аналогично первому и второму хором «Баюшки, баюшки», качественно обновлен благодаря коренному повороту сюжетного действия, связанному с появлением Гонца и чтением царского указа. Закономерное возникновение третьего раздела имеет - кроме внешних факторов, обусловленных «традиционным» троекратным повторением - и внутренние драматургические импульсы. Они связаны со сквозным значением реплики Милитрисы («Что-то ноет ретивое»), перерастающей в заключительной части в ариозо («В девках сижено, горе мыкано»).

Новаторским завоеванием оказывается действие принципа утроения в масштабе всей оперы. Оно связано с троекратным появлением главного персонажа оперы – Царя Салтана (введение, вторая картина третьего действия, вторая картина четвертого действия), сопровождающимся каждый раз сходным музыкальным материалом. Тематический комплекс Салтана, основныи стержнем которого является маршевость с условно-сказочными фанфарными интонациями, прочерчивает единую магистраль в драматургии, скрепляя таким образом композицию целого.

В «Снегурочке» принцип утроения также оказывается важным организующим драматургическим средством, имеющим и местное, и магистральное значение, которое реализуется и в пределах одной сцены, и связывает воедино несколько актов.

Принцип утроения, возникающий в рамках одного номера или сцены, последовательно выдерживается, начиная с пролога и кончая четвертым действием. В прологе он проявляет себя, например, в сцене Весны-Красны с птицами и в заключительной сцене. В первой сцене – Речитативе Весны-Красны – периодически возникает тема птиц (ц.14, ц.15, 5 т. после ц.17); в заключительной сцене (где Бобыль и Бобылиха обнаруживают в заповедном лесу Снегурочку) – троекратно проводится единый тематический комплекс: остро характерная приплясывающая тема Бобыля и холодновато-узорчатые рулады флейты (ц.78, ц.79, 3 т. после ц.80).

В первом действии этот принцип обнаруживается в свирельных наигрышах Леля – его природная, лесная тема возникает во вступлении к первому действию, затем она предваряет сцену со Снегурочкой и первую песню «Земляничка-ягодка»; в сцене Купавы, где «заклинание – призыв злой силы, бед и несчастья на ворога, на лихого человека» [247, 21 ], выражены в сказочной формуле троякого заклинания: обращение Купавы к пчельнику, хмелю, реченьке.

Можно обратиться к третьему действию – хороводу и песне «Про бобра», где троекратно возникает соло Бобыля. Вторжение его пляски – как резкий обрыв-переключение, олицетворяющий прием мгновенного «разрезания» сцены – вносит яркую театральность, динамику, игровое начало в развитии действия. Троекратность отражена и в песне Леля, состоящей из трех куплетов, где самым сюжетно-интригующим оказывается последний.

Кульминационное проявление принципа троекратности, обусловленное конфликтно-необратимым движением к концу, связано с драматической сценой Снегурочки и Ярило в четвертом действии. Сцена, в которой конфронтация основополагающих линий драматургии – очеловечивания Снегурочки и губительной силы Ярилы-Солнца – доведена до трагической обнаженности и остроты. Три раза возникает сурово-аскетичная, несущая «смертоносный яд» архаичная тема Ярилы (ц.294, ц.299, ц.303). Двоекратно ее появление неумолимо прерывает вдохновенное признание Снегурочки и Мизгиря – их дуэт. Последнее вторжение данной темы обрывает лирическую исповедь главной героини, обращенную к царю Берендею, что и предопределяет наступление сцены таяния.

На среднем уровне композиции (уровне действий) принцип утроения значительно модифицируется. Здесь избегается точное повторение в развертывании сюжетно-сценического и музыкального ряда, которое было столь характерно для рельефа крупномасштабных построений «Сказки о царе Салтане». В драматургии «Снегурочки» обнаруживается своеобразная трехфазность в организации объемных частей формы, сопряженная с процессом постоянного динамического обновления сюжетно-фабульного и музыкального действия. Так, в центре пролога оказываются три фрагмента, связанные с ведущим персонажем – Весной: сцена Весны с птицами, сцена Весны с Дедом-Морозом, сцена Весны со Снегурочкой и Морозом. «Постоянство» музыкальной драматургии обеспечено благодаря поэтапному развертыванию темообразующего комплекса, связанного с образом Весны-Красны. По такому принципу организовано фактически каждое действие оперы.

Троекратность – важный стимул композиции последнего акта. Его основу составляют сцены, главным действующим лицом которых является Снегурочка: это – ее диалог с матерью Весной, дуэт с Мизгирем, и, наконец, финальная сцена с народом и Царем Берендеем. Динамический ракурс формы обусловлен глубинными содержательными мотивами – духовным перерождением главной героини, восторгом обновленной души.

Данный прием осуществляет важное конструктивное качество в масштабе всей оперы: объединяющую функцию несут, например, три песни Леля, обрядовые сцены – проводы масленицы из пролога, свадебный обряд из первого действия, обряд завевания венка из третьего действия оперы.

В «Золотом петушке» троекратный принцип распространяется главным образом на масштабные части формы. Нередко композитор избегает строго выдержанного повторения всего тематического комплекса. Это особенно касается заключительных разделов трехфазных циклов, основанных на сложной комбинаторике мотивов, закрепленных за теми или иными персонажами.

По троекратному принципу организована первая половина первого действия, связанная с характерным сказочным решением «трудной задачи» - Додон ищет средство защиты от врага. В центре – три фигуры: Гвидон, Афрон, Звездочет. (Схема 16).

Первый и второй разделы (ц.8 и 9 т. после ц.22) однотипны в сценической и музыкальной хронологии: монолог-речитатив Додона, обращение Додона к царевичу Гвидону (Афрону), ариозо Гвидона (Афрона), хор, приветствующий Гвидона (Афрона), монолог-речитатив Полкана, реплики бояр и Царя. Вторая часть цикла по отношению к первой образует варьированное повторение, третий же раздел (ц.35) – своего рода трансформированное повторение, обусловленное качественным обновлением музыкальной драматургии.

На высшем композиционном уровне также осуществляется тройная планировка сюжетно-фабульного и музыкального действия. Сквозная магистральная линия объединяет воедино первый и третий акты.

Вторая половина первого акта разграничена на два сходных между собой самостоятельных раздела, олицетворяющих первую и вторую зоны троекратного цикла (ц.54 и ц.88). Эпизоды расположены фактически в единой последовательности. Драматургической доминантой является пронзительный крик петушка («Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-ку! Берегись, будь на чеку»), резко вторгающийся в действие и мгновенно убыстряющий его ход. Гигантский тематический комплекс основан на сцеплении разнохарактерных, ярко индивидуализированных эпизодов.

Первая зона:

- крик петушка: «Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-ку! Царствуй лежа на боку!» (2 т. после ц.54);

- диалог Додона и Амелфы (2 т. до ц.55);

- сцена Додона с петушком (ц.61);

- сон Додона (ц. 70);

- грезы Додона о чудной красавице (ц.73);

- крик петушка: «Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-ку! Берегись, будь на чеку!» (ц. 75);

- сцена Додона с народом и Полканом (5 т. после ц.75);

- крик петушка: «Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-ку! Берегись, будь на чеку!» (2 т. после ц.79);

- обращение Додона к народу (ц.80);

- появление цареичей Гвидона и Афрона с боярами (ц. 82);

- диалог Додона с царевичами (ц. 83);

- отъезд царевичей (3 т. после ц. 86).

Вторая зона:

- крик петушка: «Ки-ри-ки-ку-ку! Царствуй, лежа на боку!» (ц. 88);

- диалог Додона и Амелфы (ц.89);

- сон Додона (ц.96);

- грезы Додона о чудной красавице (2 т. после ц. 98);

- крик петушка: «Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-ку! Берегись, будь на чеку!» (ц.101);

- сцена Додона с народом и Полканом (5 т. после ц.101);

- крик петушка: «Ки-ри-ки, ки-ри-ку-ку! Берегись, будь на чеку!» (5 т. до ц.107);

- сборы Додона на войну (ц.107);

- отъезд Додона (2 т. до ц.111).

Третья зона, совпадающая с последним актом, выполняет функцию репризы по отношению к композиции оперы в целом. Заключительная арка-портал «нарушает» устоявшийся распорядок первого и второго разделов, обусловливая своеобразную ретроспективную драматургию: «отталкиваясь» от конца первого действия – отъезд Додона на войну (в начале третьего – это, соответственно, въезд Додона во дворец), развитие вновь приводит к первоначальным сценам оперы. Завершающий акт представляет своеобразное зеркально-симметричное построение, осложненное идеей троекратной организации формы.

В камерной оперной форме «Кащея» принцип утроения связан преимущественно с малым композиционным уровнем. Подобно другим операм-сказкам данная драматургическая идея становится важнейшим стимулом в развертывании сюжетно-фабульного и музыкального действия. Многочисленные сцены трехфазны по строению. Заключительный раздел в них представляет традиционный повтор-изменение, осуществляющий поворотную, ключевую функцию.

Такова, например, начальная сцена первой картины (Царевна Ненаглядная Краса и Кащей). Ариозо Царевны неоднократно прерывается зовами злого волшебника, в результате чего данный фрагмент композиции распадается на несколько самостоятельных, взаимодействующих между собой разделов (ц.2 – первый раздел ариозо, ц.5 – второй раздел, где в качестве контрапункта возникают краткие реплики Кащея, ц. 7 – третий раздел, представляющий совместный диалог-поединок).

Следующая сцена – с волшебным зеркальцем – также имеет три сюжетных витка: Царевна и Кащей троекратно пытаются отгадать «что совершается на белом свете и даже покуда не свершилось, но сбыться неминуемо должно». В начале грезится «красавица с жемчужными слезинками на бледных щечках и в очах» (ц.12), затем – «дева красоты чудесной» рядом и Иваном Королевичем (ц.13), наконец, в последний раз, волшебное зеркальце предсказывает Кащею его скорую гибель (2 т. до ц.15). Музыкальная драматургия раскрывает тайны сюжетно-фабульного действия. Так, «красавицей с жемчужными слезинками» оказывается сама Царевна – данные слова текста либретто совпадают с звучанием ее лейтфразы, символизирующей образ поникшей «девушки-березки»; в «деве красоты чудесной» угадывается обольстительная Кащеевна – возникает тема будущего дуэта Кащеевны и Ивана Королевича из второй картины; заключительный раздел сопровождает музыка из сцены смерти Кащея.

Сцена Кащеевны и Ивана Королевича (вторая картина). Дочь Кащея три раза готовиться поразить мечом прекрасного витязя, но останавливается в нерешительности. Первое движение Кащеевны – «заносит меч и останавливается» (10 т. после ц.66), второе – «Снова заносит меч и останавливается в нерешительности» (2 т. до ц.67), третье – «Готовится нанести удар» (1 т. до ц.68). И также заключительная фаза (что свойственно сказочной драматургии) наиболее напряженна по динамике, связана с пронзительно-острым звучанием оркестра. Сценическому решению полностью соответствует и музыкальная драматургия: в данных кратких эпизодах постоянно возникает один и тот же лейтмотив, олицетворяющий образ девы-воительницы.

В последней картине принцип утроения присутствует, например, в злой колыбельной Царевны. Царевна Ненаглядная Краса троекратно обращается к Кащею, которому она желает мук, зла и скорой смерти: «Пусть тебя, колдун лихой, мучит, душит домовой!» - первое обращение (13 т. после ц.80); «Пусть от слез моих всегда тебя корчит ломота, и по телу разлита будет дрожь да сухота!» - второе обращение (13 т. после ц.81); «Спи колдун, на век усни, злая смерть тебя возьми!» - третье обращение (13 т. после ц.82).

Сходная идея используется в сцене Кащеевны с Иваном Королевичем и Царевной, где Кащеевна три раза пытается удержать Ивана Королевича: «Остановись, мой витязь, остановись!» - ц.94; «Оставь царевну, витязь! Ужели я не лучше» - 1 т. до ц.96; «Витязь милый! Дам свободу я царевне» - 4 т. после ц.98. В данных фрагментах возникает все тот же воинственный лейтмотив Кащеевны.

Специфика проявления принципа утроения в опере обусловлена камерностью замысла в соединении с диалектичностью симфонического развертывания. Фазы-повторения связаны преимущественно с мотивной техникой, осложненной идеей трансформации, комбинаторики, различными тембровыми, фактурными и ритмическими модификациями.

Поиск по сайту: