Принцип концентричности

Принцип концентричности – один из ключевых, основополагающих в эпической драматургии, он охватывает практически все композиционные уровни, начиная с малого и кончая высшим. Образуются неизменно замкнутые опоясывающие композиции. В этом – природа эпической оперы с ее органично недвижимым целым, закругленностью, тенденцией к созерцательности. Господство прочного консервативного равновесия, которое «во что бы то ни стало» сопряжено с возвращением «на круги своя» и неизменно к положительному началу, предопределяет возвратно-ретроспективную форму. Принцип концентричности чрезвычайно развит, связан, прежде всего, с миграцией из картины в картину множества тематических пластов. Особенно большое распространение он получает в драматургии Римского-Корсакова: система тематических связей настолько всеобъемлюще охватывает форму, что в сущности ни одна ее часть не обходится без своего повторения или многократного варьирования.

В «Руслане» архитектоника целого базируется на грандиозной опоясывающей арке: опера открывается увертюрой, тематический материал которой вновь повторяется в финале пятого акта в той же тональности D-dur. Симметричны первое действие и финал оперы (гридница в Киеве, главный персонаж – Людмила); первая половина второго действия и первая половина пятого действия (чародейство Финна). Сквозное значение в композиции имеет тематический комплекс, связанный с целотонной гаммой Черномора: он появляется в увертюре (9 т. после ц.16), в сцене похищения Людмилы (финал первого действия, 9 т. после ц.46), в эпизоде поединка Руслана с Черномором (четвертое действие, №21), (схема 11 а).

Симметрична композиция целого оперы-былины «Садко» (схема 11, б). На оси – сцена ловли рыб (четвертая картина). Внешнее кольцо образуют первая и седьмая картины (Новгород), внутреннее – вторая и шестая (Садко и герои подводного царства). Характерны сквозные тематические линии в общей архитектонике спектакля, создающие законченную систему арочных повторений. Таковы тематические пласты, связанные с былинными речитативами Садко, народными хорами, партией скоморохов, былинами Нежаты, любовной линией Садко и Волховы, миром фантастического подводного царства и т.д. Объединяющую функцию осуществляет тема моря, которая, подобно крупным блокам, появляется в первой, пятой, шестой и седьмой картинах. В пятой и седьмой она звучит дважды, что свидетельствует об усилении принципа повторяемости к концу (ц.222. ц.238, ц.305, ц.345). Помимо крупных повторений – вершинных вех композиции, показательны сравнительно краткие проведения этой темы, которые органично встраиваются в общее полотно эпического повествования (первая картина, 6 т. перед ц.46). В целом, характерна малая степень изменяемости при перенесении однотипного музыкального материала, что обусловлено генетическими свойствами эпического жанра – замедленным ходом действия.

В «Князе Игоре» концентричность связана с внешней аркой – прологом и заключительными номерами четвертого действия (торжественные проводы князя Игоря в поход и его возвращение); также, с внутренней аркой – второй картиной первого действия и первоначальными эпизодами четвертого действия (ариозо Ярославны, ее сцены с девушками, Владимиром Галицким, боярами; плач Ярославны и хор поселян). В масштабе целого крупная повторность реализуется в связи с темой «О дайте, дайте мне свободу» (из арии князя Игоря во втором акте): она звучит в увертюре, дважды во втором действии – в арии князя Игоря (№13), сцене князя Игоря и Кончака (№16) – Largamento, ц.2), затем в третьем действии – трио Кончаковны, Владимира, Игоря (№23, ремарка: «Князь Игорь выходит из шатра»). Появление данного комплекса-блока предрешено развитием сюжетно-фабульной линии: во втором действии она олицетворяет портрет героя, сопряжена с мыслью о побеге, в третьем – непосредственно предшествует сцене побега (схема 11, в).

Идея композиции целого отражена и на меньших в масштабном отношении уровнях – среднем и малом. Действия или отдельные картины, сольные, ансамблевые или хоровые эпизоды в большинстве своем воплощают принципы ретроспективной организации формы. Различные урони композиции «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» объединены общим конструктивным замыслом, той «безошибочной» работой народного художественного творчества-кудесничества, при которой живое ощущение материала выражается благодаря безупречной точности резьбы.

В «Руслане» эпической закругленностью обладают все «волшебные» акты – второй, третий, четвертый. Обрамляющим является тематический материал вступительных антрактов: во втором действии – рассказ Головы, в третьем – фантастическая музыка заклинания Финна, в четвертом – воинственный марш, олицетворяющий шествие Руслана-победителя.

Принцип внутренней завершенности присущ и отдельным сценам. Яркий пример – интродукция оперы, где возникает рондообразная композиция с чертами вариационности: рефреном является тематический материал хора «Дела давно минувших дней», эпизодами – две песни Баяна. Семичастная рондообразная форма возникает в Марше Черномора. Гармоничная уравновешенность архитектоники присуща большинству финалов. Так, в №3 (финал первого акта), в №10 – Рассказ Головы (финал второго акта), в №16 (финал третьего акта) содержатся опоясывающие разделы, олицетворяющие сказочные зачин и концовку.

В «Садко» закон зеркальной симметрии с характерным поступательно-возвратным движением отражен в композиции фактически всех семи картин. Строго последовательно он выдержан во второй картине (схема 12). В архитектонике данного фрагмента композиции не встречается по существу ни одного эпизода, который так или иначе не нашел бы своего ответного симметричного повторения.

Другие картины оперы приближаются по своему типу к свободно трактованным концентрическим композициям (с обрамляющими прологом и эпилогом), где ведущими являются рондообразный принцип организации и вариационный метод развтия.

В первой картине данный тип формы возникает благодаря неоднократному проведению рефренов – заставочному хору новгородских купцов «Обносите зеленым вином» и хору «Будет красен день в половину дня» (11/4), (схема 13).

В третьей картине концентрическая музыкальная драматургия предопределена ходом сюжетно-сценического действия: Любава одна – диалог Садко и Любавы – Любава одна. Внешнее опоясывающее кольцо связано с отражением материала вступления в оркестровой постлюдии. В четвертой картине (сцене новгородского «Торжища») также содержатся признаки свободно трактованной симметричной композиции, центром которой служит эпизод ловли рыб, рефреном – начальная тема картины; остальной тематизм эпизодов образует большие и малые арки, в совокупности рождающие круговую архитектонику. Концентричность пятой картины образуется преимущественно благодаря повторам темы моря, темы хора дружины и речитативов Садко, осевой раздел – ария Садко («Гой, дружина верная, подначальная»). Шестая картина находится в обрамлении оркестровых интермеццо, олицетворяющих погружение Садко в морскую бездну (окончание пятой картины – ц.244, ремарка: «Вода волнуется, Садко вместе с доскою дубовою опускается в бездну морскую») и возвращение гусляра и Морской Царевны на берег Ильмень-озера (начало седьмой картины – ц.305, ремарка: «Стремительно быстрый поезд новобрачных, Садко и Морской Царевны, на касатках и лебедях к Новгороду»). В центре – Свадебная песня. Внутренние арки связаны с повторением многочисленных эпизодов: хора красных девиц и других представителей подводного царства (ц.247 и 2 т. после ц.302), реплик Морского Царя (ц.249, ц.255, ц.257, ц.303), любовного дуэта Садко и Волховы (ц.256, ц.267, ц.287, ц.301), величальной песни Садко (ц.251 и ц.295).

Прологом и эпилогом седьмой картины служит грандиозный эпиграф всей оперы – тема моря. Седьмая картина является огромной репризой по отношению ко всей форме целого. Это реприза и сценически-фабульная, представляющая практически всех участников действия, и музыкальная, собирающая воедино и синтезирующая тематический материал оперы.

Структура отдельных сольных, ансамблевых, хоровых эпизодов органично подчеркивает общую композиционную идею сочинения. Прежде всего, она реализуется благодаря присутствию неизменных вступительных и заключительных разделов – зачина и концовки. Это - былина Нежаты о Волхе Всеславиче (первая картина), хороводная песня Садко (вторая картина), ария Любавы (третья картина), ария Садко (пятая картина) и многие другие. Некоторые из них приближаются к концентрическим композициям, представляя свободно трактованную зеркально-симметричную форму. Например, песня Варяжского гостя – с неоднократно повторяющимся инструментальным рефреном:

а в а в1 а в2 а

4т. 7т. 4т. 7т. 4т. 4т. 4т.

На малом уровне формы характерно возникновение строгих концентрических построений. Ярким воплощением данного типа, олицетворяющим безупречное совершенство и красоту архитектоники в сочетании с тончайшим и рафинированным звуковым кудесничеством, является песня Индийского гостя:

Оркестровое вступление а в в1 в а

12 т. 8т. 16т. 8т. 16т. 9т.

В «Князе Игоре» принцип концентричности также пронизывает различные уровни композиции. Глубокая преемственность с закономерностями оперной формы «Руслана» прослеживается в прологе (схема 14)[2].

Она проявляется прежде всего в наличии грандиозной арки в крайних точках композиции – хор «Солнцу красному слава» повторяется в самом конце пролога. Внешнее опоясывающее кольцо связано в повторением тематического материала вступления в заключительных тактах хора «Слава» (17 т. после ц.16). Тематический комплекс вступления возникает в прологе неоднократно в связи с диалогическими сценами князя Игоря и народа (4 т. до ц.5; 10 т. до ц.10 – текст либретто «Так-то так, князь, а все бы лучше не ходить» (Бояре); 17 т. после ц.13, ремарка – «Из собора выходит старец, Игорь подходит к нему»). Зеркально расположены между собой эпизоды, олицетворяющие появление и уход Ярославны: ц.11 – первый оркестровый ритурнель с предшествующей ему репликой Игоря: «Пусть придут княгини и боярыни, прощальное от лад мы примем целованье»; ц.13 – второй оркестровый ритурнель, ремарка: «Ярославна, княгини и боярыни уходят».

Симметрия в отдельных актах и картинах обусловлена преимущественно благодаря сходству между начальной и заключительной фазами композиции – зачином и концовкой, которые осуществляют функцию обрамления. В первой картине первого действия внешняя арка связана с повторением хоровой сцены, где разгулявшаяся челядь славит князя Владимира Галицкого. Главные персонажи здесь – скоморохи Скула и Ерошка (ср. начало картины и фрагмент, начинающийся с ц.17). Во втором действии арочное значение имеют пленительные хоры и пляски половецких девушек – «На безводье» (№7) и «Улетай на крыльях ветра» (№17), в которых слышны голоса умиротворенной природы и любовная нега южной степной ночи. Крайними точками композиции третьего действия являются половецкий марш и хоровая сцена с активными маршево-фанфарными истоками, славящая хана Кончака (№18 и №24 – 17 т. до ц.7, Piu mosso).

Зеркально-симметричные принципы организации свойственны отдельным сольным сценам, ансамблевым и хоровым эпизодам. Таково, например, ариозо Ярославны из второй картины первого действия. Ариозо Ярославны представляет развернутую ретроспективную форму. Смена разделов отражает последовательный отход, а затем возвращение к реальной обстановке действия. Центральный эпизод – рассказ о вещем сне.

Рефренно-симметричную форму имеет ария князя Игоря (второе действие).

Концентричность, являющаяся зеркально-симметричным принципом организации, вносит упорядоченность в архитектонику целого. Она создает эффект гармонии в эстетическом значении, обеспечивая высшее художественное единство.

Оперы-сказки в творчестве Н.Римского-Корсакова: «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок»