Система тематических комплексов или макротем

В «Сказке о царе Салтане» данная система воплощается наиболее полно и рельефно. Так, тройной портрет Ткачихи, Поварихи, Бобылихи основан на едином мелодико-речитативном профиле – остро-характерных отрывочных коротких фразах («болтливых» мотивах), лицемерных «придворных» интонациях. Жанровая одноплановость является особенностью характеристики царя Салтана: это, прежде всего, маршевость с прямолинейной «игрушечной» фанфарностью. Широкая лирическая распевность, овеянная особой теплотой, женственностью, свойственна образу Милитрисы; богатырские, подчеркнуто молодецкие интонации, среди которых особо выделяются удалые ходы по звукам септаккорда, характеризуют Гвидона. Квинтэссенция музыкального тематизма Царевны Лебедь сосредоточена в ее арии – олицетворении божественной идеальной красоты, чуда. Красочный инструментализм портрета этой героини соткан из причудливых ритмически и изящных по рисунку хроматизированных вокальных фиоритур, мелодических узоров скрипки, валторны, кларнета, оттеняемых серебристой звукописью арфы. «Лекцией по эстетике о красоте» называл этот тончайший и рафинированный шедевр звукового узора и плетения сам композитор.

В «Золотом петушке» система повторяющихся тематических комплексов, организующая «движение по кругу», приобретает весьма важное специфическое качество, которое связано с «деформацией» музыкального материала. «Музыкально-сценические образы при сохранении черт жизненного правдоподобия, превращаются в образы-маски – вследствие сгущения в них гротескового, социально-уродливого…». «Благодаря этому, музыкально-сценические портреты Додона и додоновцев походят на примитивные скоморошьи маски или “личины”» [292, 174 ].

Примитивизм, «лубочная» стилистика – основополагающие качества Царя Додона. Этот персонаж легко узнаваем по сатирически стонущим плаксивым интонациям, грубой маршевости, подкрепленной незатейливой гармонической «поддержкой» - аккордами тоники и доминанты; лейтмотиву «тупости» - трелеобразным и групеттообразным мелодическим фигурам. Царевичи Гвидон и Афрон обрисованы подчеркнуто героизированными интонациями, «неуклюжими» мелодиями песенного солдатского склада; Воевода Полкан – «лающими», примитивными, восходящими короткими секундовыми попевками. Фантастическая звукопись с ее многоцветностью и блеском – мир музыки Шемаханской царицы и Звездочета. Образ Шемаханской царицы многолик и вместе с тем всегда узнаваем - ему присущ жанровый ориентализм, красочность, виртуозно-концертные фиоритуры, звучащие нарочито экзальтированно. Замечательная по живописности музыка Звездочета, окутанная завораживающей атмосферой чародейства – музыка мерцающего звездного неба с его «зарницами» арф, загорающимися и потухающими звездочками колокольчиков – неизменно сопровождают героя при его появлениях и уходах. Однако этой подлинной стихии музыкального кудесничества противопоставлено фальцетное звучание его голоса, идущее вразрез с многозначительностью и метафоричностью облика старца-мудреца.

Широкомасштабное панно композиции «Снегурочки» связано с существенным раздвижением границ системы макротем. Наряду с ведущими персонажами – Снегурочкой, Мизгирем, Купавой, Лелем, Царем Берендеем, Весной и Морозом – в опере представлена и целая серия второстепенных действующих лиц, таких, как Леший, Бобыль-Бакула и Бобылиха, Бермята, Бирючи, Царский отрок, неодушевленный персонаж – Ярило. И ведущие, и второстепенные герои обладают своим индивидуальным лейтинтонационным, - гармоническим, - ритмическим, - тембровым комплексом, фактически сохраняющим на протяжении развития свой первоначальный облик.

Развертывание тематических комплексов основных героев обладает несравненно большей динамикой и широким эмоционально образным спектром по сравнению с побочными макротемами. Им присущи различные эмоциональные модусы-состояния: радости, любви, гнева, страдания, упоения страстью и т.д. Вместе с тем, они эпически закруглены, неподвижны, не связаны с озаряющими безднами внутреннего мира героев, которые так свойственны искусству драмы. Лишь сцена таяния Снегурочки прорывает завесу сказочной условности, входя в зону подлинной трагедийности, соприкасающейся по накалу с предсмертной арией Марфы из «Царской невесты».

«Круговая» драматургия оперы базируется на соединении основных и периферийных линий-тем. Интонационная сфера Снегурочки распадается на два крайних полюса, связанных с контрастами самого облика, - холодом и теплом. Они сосредоточены в прологе: это, прежде всего, ария главной героини «С подружками по ягоду ходить» с характерными колоратурами-зовами «А-у» и ариетта «Слыхала я», предвосхищающая сцену таяния. Рельеф развертывания тематического комплекса Снегурочки неизменно сопряжен с данными зонами музыкального материала.

Макротема Купавы создает цельный образ сильной и страстной натуры. Она связана с единым мелодико-гармоническим профилем, в котором выделяются репетирующие интонации, идущие от магии «заклинания», а также возбужденно-декларативные ходы на увеличенные интервалы (в частности, на интервал увеличенной секунды).

Появление Весны-Красны неизменно сопровождают пространно-эпические, связанные с символикой леса, зовы валторны, «возвещающие стихийное значение весны, прилет которой неизбежен, как всякое периодическое явление природы» [430, 414 ]. В обрисовке Деда Мороза постоянно присутствует мрачная атмосфера неустойчивых гармоний, коротких гаммообразных хроматических пассажей, олицетворяющих вой вьюги. Сказочно устойчивы портреты Лешего и Бобыля. Музыкальная сфера Лешего – это царство тритоновых созвучий, терпких альтерированных аккордов, увеличенного лада, «застывшей» псалмодии в вокальной партии. Беспутного гуляку Бобыля всегда сопровождает скомороший, нарочито шутовской приплясывающий мотив, по которому можно легко угадать этого героя, не глядя на сцену. Постоянен и лирико-песенный облик «вечно юного пастуха-певца» Леля с его «природным» лейттембром – солирующим кларнетом, исполняющим одухотворенную плавно струящуюся мелодию, украшенную изящной мелизматикой. Лель воспринимается как типизированная фигура народного певца-музыканта.

Самостоятельная линия связана с такими персонажами, как Бермята, Бирючи, Царский отрок. В ее основе – торжественные фанфарные возгласы, сопряженные с ходами по разложенным тоническим аккордам. Особой тематический комплекс составляют многочисленные хоровые эпизоды народно-обрядового плана.

В «Кащее» «круговая» архитектоника определена в целом пятью макротемами, неразрывно связаннами с обликом того или иного персонажа. Сказочный «вредитель» Кащей легко узнаваем по отрывистым пронзительно звучащим тритоновым мотивам, «цементирующим» его музыкальную характеристику уменьшенному и увеличенному ладу, что создает своеобразный колорит неподвижности, холода, мертвенности. Партия Кащеевны обусловлена богатством мелодического и гармонического тематизма инструментального плана, обладающего особой изысканностью, пряностью, многоцветием, подчеркнуто демонической экспрессией: выделяются здесь главным образом воинственная интонация с восходящим октавным скачком; лейтмотив, основанный на цепном соединении больших терций; также лейтмотив, связанный с хроматическим кружением терций на фоне увеличенного трезвучия. Напротив, мир распевных задушевных интонаций свойствен образу Царевны Ненаглядной Красы и Ивана Королевича. Основные жанровые средства в обрисовке Царевны – колыбельность, элегичность. Ее образ выписан не броско, в приглушенных, мягких тонах. «Очень выразительна и основная лейттема – нисходящая мелодическая секвенция, создающая трогательный образ поникшей девушки-березки»[292, 163 ]. Образ Ивана Королевича неизменно сопровождает гимнически распевная героическая тема.

Буря-богатырь – специфический, подобно Деду Морозу, персонаж природы, связанный с ярко образной и зрительной ассоциативностью. Его постоянное средство характеристики – взлетающие остро хроматизированные гаммообразные пассажи с подчеркнуто волновым рисунком.

Драматургический профиль развития ведущих тематических комплексов сопряжен с активным процессом трансформации музыкального материала, обусловленным сложностью симфонического замысла. Во многом его особенности предопределены видоизменением характеристик самих персонажей, связанных с подчинением другому герою. Так, партия Ивана Королевича во второй картине оперы оказывается во власти одурманивающих пряных гармоний чудной красавицы Кащеевны; «злая» колыбельная Царевны Ненаглядной Красы в третьей картине насыщается диссонантными гармониями и тритоновыми интонациями Кащея. «Царевна словно хочет опутать Кащея паутиной холодных злых интонаций, которые душат ее в Кащеевом царстве» [290, 31 ]. Сфера лейтмотивизма Кащея проникает и в сцену Королевича и Кащеевны, где обольстительная дева неоднократно пытается уничтожить прекрасного витязя («Заснул …твой час настал, прекрасный витязь! Простися с жизнью!», ц.66).

Такова система организации макротем в перспективе развертывания высшего уровня оперной формы.

Поиск по сайту: