Принцип концентричности. Принцип концентричности – органичный принцип драматургии сказочной оперы, чутко отвечающей природе жанра с его иррационализмом

Принцип концентричности – органичный принцип драматургии сказочной оперы, чутко отвечающей природе жанра с его иррационализмом, аллогизмами, временной обращенностью в прошлое. Несмотря на запутанность интриги и витиеватость сюжета, действие непременно стремится возвратиться к первоначальной исходной ситуации – в том же или качественно измененном смысловом ключе; сказка часто начинается с беды, которая обязательно затем превращается в благо. Рокоходно-ретроспективная идея в сказочных произведениях логически оправдана, она властвует не только в композиции целого, но и на меньших в масштабном отношении уровнях.

Обратимся к композиции целого в операх «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Золотой петушок», «Кащей бессмертный».

На высшем масштабном уровне в опере «Сказка о царе Салтане» образуется целостная, органичная композиция (схема 17).

Единая линия образуется между вторым действием, первой картиной третьего действия и первой картиной четвертого действия (сцены на острове Буяне, в которых участвуют три ведущих персонажа – Лебедь, Гвидон и Милитриса). Данные фрагменты очерчивают своеобразную трехчастность. Взаимосвязаны между собой первое действие, вторая картина третьего действия и вторая картина четвертого действия (первый акт и вторая картина третьего акта представляют дворец Салтана, вторая картина четвертого акта – город Леденец, где собираются все участники оперы). Первое действие и вторая картина третьего акта совпадают сценически и музыкально, заключительная картина оперы по отношению ко второй картине третьего акта образует четкую арку-повторение – гигантский сценический и тематический комплекс, связанный с повествованием о трех чудесах: белке, тридцати трех богатырях, прекрасной Царевне Лебедь. В связи с аналогичной сценической ситуацией – встречей Салтана и Милитрисы – внешнюю арку образуют введение и завершающая картина оперы. «Опоясывающая» композиция сочинения создается также благодаря взаимодействию первого акта и заключения: вновь появляется Старый Дед, реплики которого соответствуют традиционным сказочным концовкам: «Вот домой вернусь Нашим похвалюсь: На пиру де был, Мед да пиво пил».

В «Снегурочке» идея возвратно-поступательного движения также выражена ярко и отчетливо (схема 18).

Внутреннюю арку образуют первое и третье действия, имеющие сходство как в сценической, так и в музыкальной драматургии: оно обнаруживается в «повторении» свадебного обряда, символом которого становится празднично звучащий хор «Ай, во поле липенька»; в песнях Леля (первая и вторая – «Земляничка ягодка» и «Как по лесу лес шумит» - возникают в первом действии, последняя – «Туча с громом сговаривалась» - в третьем действии); в ариетто и ариозо Снегурочки, возникающих в аналогичных сценических ситуациях (Снегурочка горюет, покинутая Лелем) и имеющих сходный тематический материал, связанный с акварельной звукописью лейтмотива «А-у»; в сущности тождественных сценах-поединках, венчающих первое и третье действия (в первом действии разлучницей оказывается Снегурочка, в третьем – Купава). Внешняя арка возникает между прологом и четвертым актом: она связана со сценами Весны с птицами и цветами, открывающими пролог и четвертый акт; с ариеттой Снегурочки «Слыхала я», находящей свой последний отклик в сцене таяния.

Рельефно выраженная, филигранная концентрическая форма возникает в «Золотом петушке» (схема 19).

Третье действие по отношению к первому является гигантской ретроспективного плана репризой, в которой находит свое воплощение принцип утроения сценических ситуаций. Введение и заключение представляют «чудесную рамку», в которой, по словам самого композитора, Звездочет, обращаясь к публике, говорит, что «показал ей смешные маски и она может идти спать “до зари” и “до петуха”» [422, 143 ].

В драматургии высшего уровня «Кащея» идея зеркального отражения получает реализацию в связи с симметричным расположением трех картин (схема 20).

Третья картина по отношению к первой является своего рода синтезирующей репризой, «собирающей» всех действующих лиц оперы и обобщающей тематический материал. Завершающая картина – огромный блок-комплекс, основанный на пяти макротемах.

Концентричность – один из ведущих принципов опер сказочного типа, получивший отражение и на меньших в масштабном отношении уровнях формы. Он возникает повсюду, органично «подтверждая» идею композиции целого.

В «Сказке о царе Салтане» рельефные концентрические структуры составляют основу практически каждого действия, оркестровых антрактов, многочисленных сольных и ансамблевых номеров. Такой тип композиции воплощен, например, во Введении к опере. В центре этой сцены находятся два эпизода – рассказ трех сестер и диалог царя Салтана с младшей сестрой, внутренним рефреном является игрушечно-фанфарная маршевая тема Салтана, функцию зачина и концовки осуществляет речитативная сцена Поварихи, Ткачихи и Бабарихи.

Схожие принципы имеет оркестровое вступление к первому действию, основанное на комбинаторике трех разнохарактерных тематических пластов:

А – маршевая тема царя Салтана;

В – производная от исходной, варьирующая реплику-рефрен Салтана из второй картины третьего действия («Если только жив я буду, поплыву дивиться чуду», ц.176);

С – лирически-распевная тема, связанная с обликом Милитрисы.

Архитектоника, воспроизводящая идею круга, возникает благодаря периодическому возникновению маршевой темы царя Салтана.

Многоцветную, сверкающую яркими красками мозаику тематических пластов и мотивов представляет собой оркестровое вступление ко второму действию, где образуется сложная полирефренная структура. Она связана с комбинаторикой пяти тематических элементов, где определяющим оказывается исходный – тема моря.

Столь же витиевато-затейливая рефренно-концентрическая композиция с яркими контрастирующими темами-образами возникает в оркестровом вступлении к последней картине оперы («Три чуда»), которое в сжатом виде воплощает идею будущего действия (схема 21).

Высшая гармония и безупречная красота концентрической формы с филигранной чеканкой материала, ажурностью отделки и затейливой орнаментикой, олицетворяющей символ вечно прекрасного в искусстве, запечатлена в арии Царевны Лебедь. Ее девятичастное строение (a b c d e d c b a) закономерно связано со зрительно-пространственными ассоциациями: приближение – пребывание в фокусе – удаление.

В «Снегурочке» возвратно-ретроспективный принцип организации формы присутствует в большинстве сцен. Фактически в каждом действии обнаруживаются крупномасштабные участки-зоны с конструктивными признаками такого типа.

Так, например, построена сцена Царя Берендея с Мизгирем, Купавой, Снегурочкой, Лелем и народом во второй половине второго действия. Центральный эпизод – каватина царя Берендея – окружен сходными во многом сценами, где основным персонажем является Снегурочка (ц. 183 и ц. 189). Другую внутреннюю арку образуют конфликтно-напряженные в драматургическом отношении эпизоды – сцена суда над Мизгирем (ц.179) и сцена, в которой ему «даруется последний шанс», предлагается покорить сердце прекрасной девушки (3 т. после ц.192). Принимая его, он «клянется любовью зажечь Снегурочки нетронутое сердце». Третья арка – по степени удаления от центра – возникает в связи с повторением величественного гимна берендеев (ц.178 и ц.198). Наконец, внешнее кольцо образуют симфонические фрагменты – шествие Царя Берендея (ц.174 и ц.200, ремарка: «Начинается обратное шествие царя Берендея»).

На концентрическом принципе основана сцена Снегурочки с Весной из четвертого действия. Хор цветов, находящийся в центре - с его мягко струящейся акварельной звукописью, нежными и зыбкими плетениями голосов окружен диалогическими сценами Снегурочки с Весною (ц.275 и ц.286): в первой из них она умоляет подарить ей любовь, в другой – Весна предупреждает свою дочь о силе беспощадного Ярило-Солнца. Главный портал этой композиции покоится на симфонических фрагментах, связанных с появлением и исчезновением Весны – «Из озера поднимается Весна, окруженная цветами» (ц.274), затем «Весна опускается в озеро вместе с цветами» (ц. 288).

Сходные принципы организации обнаруживаются в первой половине третьего действия (до сцены Снегурочки с Мизгирем), посвященной свадебным играм. На оси – пляска скоморохов, окруженная самостоятельными сольными эпизодами: каватиной Царя Берендея и третьей песней Леля. Арочные повторения образуют речитативные сцены Царя (его обращение к народу – ц.211, диалог с Лелем – ц.228); симфонические фрагменты, воспроизводящие его появление и уход (ц.210, ремарка – «Царь со свитой выходит на авансцену»; ц. 234, ремарка – «Уходит вместе со свитой»); наконец, внешнее кольцо связано с повторением свадебного хора «Ай, во поле липенька» (ц.201 и ц.235).

В «Золотом петушке» принцип концентричности охватывает и средний, и малый уровни композиции – действия или отдельной сцены. Возвратно-ретроспективная форма создается благодаря сценическому рельефу, линии либретто, музыкальной драматургии, для которой характерна мозаика и крупномасштабных пластов музыкального материала, и кратких лейттем-афоризмов.

Обратимся к первому действию. Оно состоит из восьми самостоятельных сцен: первая – Додон и бояре (ц.8), вторая – те же и Гвидон (ц.14), третья – те же и Афрон (ц.24), четвертая – появление Звездочета (ц.38), пятая – Додон и Амелфа (ц.57), шестая – отъезд царевичей (ц.75), седьмая – Додон и Амелфа (ц.89), восьмая – отъезд Додона (ц.101).

Генеральной сценой, осуществляющей ключевую поворотную функцию, оказывается четвертая (Звездочет готов избавить Додона от бед, показывая волшебного петушка). Одну из внутренних рамок образуют пятая и седьмая сцены – Додон и Амелфа, другую – вторая, третья и шестая сцены. Шестая сцена – отъезд царевичей – является своего рода репризным завершением первоначальных, в которых Гвидон и Афрон стараются оказать помощь «государственному делу», обнаруживая «ум и смекалку», достойные своего отца. Единство драматургического рельефа обеспечено благодаря темообразующим линиям-комплексам, связанным с ведущими персонажами. Первый акт имеет и внешнюю рамку, он окаймлен взаимодействующими между собой эпизодами во главе с центральным персонажем Додоном. Начальная сцена – «заседание государственной думы», где Додон обращается за советом к боярам, заключительная – отъезд царя на войну.

Зеркальную драматургию имеет сцена отъезда царевичей. На оси – фрагмент, в котором запечатлен разговор Додона с царевичами. Его окружают два сходных симфонических эпизода, изображающих «выбег» Гвидона и Афрона и их поспешный отъезд (ц.82, ремарка – «Из внутренних покоев поспешно выходит царевич Афрон, выбегают бояре; все вооружены. Влетает Гвидон, на ходу пристегивая меч»; 3 т. после ц. 86, ремарка – «Слышен шум отъезжающего войска»). Внутреннюю арку образуют следующие фрагменты: обращение Додона к народу (ц.80, Додон – «Ну, ребятушки, война!») и оркестровое послесловие (ц.87) – «Додон один». Показательно, что объединяющим фактором здесь служит развертывание музыкальной драматургии. Квазипсихологический портрет Царя Додона в обоих эпизодах основан на трансформациях ведущих лейтмотивов в духе острого примитивизма – плаксиво-фанфарной темы и лейтмотива «тупости» с фигурой группетто. Зачин и концовка сцены отъезда царевичей – пронзительный крик Петушка (1 т. после ц.79 и ц.88).

Красота зеркальной симметрии отражена в сцене Звездочета (ц.38).

«Кащей». Принципы концентрической организации с элементами рондальности и вариационности отражены в каждой картине оперы. Они пронизывают фактически все уровни формы. Симметрия возникает и в объеме картины, и в отдельных сценах, и в кратких симфонических фрагментах. Она несет многозначительную содержательно-смысловую нагрузку, связанную с роковой идеей вечности, нерасторжимости «железного круга», абсолютным замкнутым пространством, откуда невозможно выбраться, где нет спасенья.

Все три картины оперы олицетворяют замкнутые композиции, основанные на сцеплении семи относительно самостоятельных сцен, где заключительная является драматургической доминантой – она обобщает сценический и музыкальный рельеф картины, осуществляя репризное значение.

В первой картине взаимосвязаны между собой первая, третья и шестая сцены (ариозо Царевны и ее диалог с Кащеем – ц.2, дуэт Царевны и Кащея – 7 т. после ц.15, диалог Кащея и Царевны – ц.29); вторая и пятая – последний «микроэлемент» сцены с зеркальцем, в котором злой кудесник видит свою смерть, отражен в ариозо «бессмертия» «Природы постигнута тайна» (7 т. до ц.15 и ц.29). Тематический материал картины в трансформированном виде обобщен в заключительном фрагменте – сцене метели (ц.32): здесь и основной тематический комплекс Кащея, и лейтсфера Царевны, и вихревая тема Бури-Богатыря, преобразованная в «игольчатую» музыку метели.

Вторая картина. Симметричность создается благодаря арочному взаимодействию первой и четвертой сцен, второй и шестой (ц.46 и ц.58, ц.51 и ц.66). Первая сцена представляет «деву красоты чудесной» за изготовлением волшебного напитка (фрагмент, начинающийся с ц.48, ремарка: Кащеевна «Собирает и кладет в кубок белину и мак»), четвертая – «любовный дуэт» Кащеевны и Ивана Королевича, где прекрасный витязь выпивает отравленное зелье. Они основаны на единой вязи лейтмотивов, живописующих таинственный сад тридесятого царства. Это – лейтмотив, основанный на «цепном» соединении больших терций, тема с хроматическим кружением терций на фоне увеличенного трезвучия, лейтмотив с императивным октавным скачком, олицетворяющий фантастический облик девы-воительницы. Вторая сцена – ариозо Кащеевны «Меч мой заветный, мой друг дорогой» (ремарка: Кащеевна «Точит меч о камень и поет»), шестая – сцена Кащеевны и Ивана Королевича, в которой прекрасная дочь волшебника троекратно заносит меч над головой отважного рыцаря. По аналогии с предшествующей картиной все шесть сцен устремлены к завершающей седьмой.

Третья картина. Третья сцена – любовный дуэт Царевны и Ивана Королевича (ц.85) – находится в окружении «однотипных» второй (ц.83) и четвертой (ц.91), представляющих речитативный диалог влюбленных героев; сходную опоясывающую функцию в отношении шестой сцены (монолог Кащея – ц.100) имеют пятая и седьмая (ц.93 и ц.102). В этих эпизодах сказочное повествование доходит до своей максимальной вершины – «разрешающего» исхода: человеческая драма Кащеевны символизирует и исчезновение царства Кащея. Рамка, возникающая в сюжетно-сценической драматургии, связывает воедино первую и шестую сцены (ц.79 и ц.100): колыбельная царевны, в которой она непременно желает убаюкать страшного волшебника до неминуемой смерти («Спи колдун, на век усни, злая смерть тебя возьми!») взаимодействует с речитативным монологом Кащея, уже чувствующим приближение своей скорой гибели («Ох, тяжко мне!…Беда!»). Заключительная сцена – кульминация композиции оперы в целом, реприза-синтез, «разрешающая» и сценический, и музыкальный конфликт.

Симметричность в отдельных сценах можно проследить на примере финального эпизода метели из первой картины, где «голосам» адской вьюги противопоставлен образ Царевны. Концентрическую структуру с элементами рондообразности имеет четвертая сцена первой картины, где центральным является образ Бури-Богатыря (схема 22 а, б).

Такова система концентрической организации в операх-сказках, охватывающая все без исключения уровни музыкальной формы. Она отождествляет важные композиционные закономерности данного оперного жанра.

Индивидуальные особенности композиции эпических и сказочных произведений, подобно драматическому жанру, отражают закономерное сопряжение процессуального и кристаллического начал. В единстве противоположностей – диалектическая природа становления и развертывания оперной формы. Система тематической организации драматургических сфер и система тематических комплексов (или макротем), действующие преимущественно на высшем композиционном уровне, воплощают динамику, процессуальность, мощные энергетические импульсы, способствующие симфоническому становлению формы. Последнее, в свою очередь, неотделимо от контрастного обновления тематического материала, непрерывного вариантного роста, обеспечивающего сквозной ток и постоянное качественное обогащение ведущих звукоидей.

Всеобщим упорядочивающим архитектоническим началом выступает принцип повторности или тождества, реализующийся в периодической (типа a, a) или зеркальной симметрии (типа a b a, a b c b a и пр.). Принципы утроения и концентричности, охватывающие тотально все уровни композиции, олицетворяют гармонизующее структурное совершенство. Его предпосылки – в жанровом генезисе эпических и сказочных произведений, который неразрывно связан с зрительно-иллюзорными представлениями, пространственностью, конструктивностью, картинностью, органически недвижимым целым. В этом – незыблемость, прочные устои архитектоники, проявление генерализирующего упорядочивающего начала, выступающего в качестве противодействия процессу симфонического развертывания формы.

[1] В примечаниях к поэме А.Пушкина «Руслан и Людмила» написано:

«Стихи

С друзьями, в гриднице высокой

Владимир-солнце пировал

связаны со следующими строками Карамзина: времени сей князь (Владимир) всякую неделю угощал в гриднице, или прихожей дворца своего, бояр гридней» (т.I, гл. IX). Там же историк говорит о богатырях, пировавших у Владимира, среди которых был сильный Рахдай (так же писал Пушкин имя богатыря в черновой редакции). Стих “Мечом расширивший пределы” связан с текстом Карамзина “расширил пределы государства на западе”. Имя Фарлафа находится среди имен бояр, окружавших Олега (гл. V). Чародейство финна основано на свидетельстве Карамзина: “Финнские чародейства подробно описываются в северных сказках”. Обращением к истории объяняется и то, что традиционных былинных врагов – татар Пушкин заменил историческими печенегами» (Примечания к поэме А.Пушкина «Руслан и Людмила» // А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений. - М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1963. – Т. IV. - С. 548).

[2] На концентрическую организацию пролога в опере «Князь Игорь» указывается в книге: Гейлиг М. Форма в русской классической опере. – М.: Музыка, 1968. – С.65.

Поиск по сайту: