Русская музыка конца XVIII — начала XIX века. Развитие русской оперы. Творчество Алябьева, Варламова, Гурилева

В творчестве русских композиторов основное место сразу заняла опера, и только уже потом — русский романс и инструментальная музыка. Огромное значение в развитии всех этих форм получила народная песня как главная основа мелодии, как источник для создания национального искусства.

Для ранней русской оперы очень важной датой является 1779 год, когда возникли и были поставлены три яркие, комедийно-бытовые оперы: «Мельник-колдун, обманщик и сват» (текст Аблесимова, музыка Соколовского, во второй редакции — Фомина) — в Москве: «Санктпетербургский гостиный двор» (текст и музыка Матинского) и «Несчастье от кареты» (текст Княжнина, музыка Пашкевича) — в Петербурге. Все три произведения имели большой успех у широкой публики и быстро стали популярными. По своему типу — это диалогические оперы, в которых разговорные диалоги без музыки перемежаются песнями, куплетами, хорами. В отношении сюжетов — это несложные, широко доступные комедии из русского быта: крестьянского — в «Мельнике», купеческого, сатирически показанного — в «Гостином дворе», дворянского — тоже не без сатирического освещения — в «Несчастьи от кареты». Работая над текстом «Мельника-колдуна», Аблесимов сам указывал на те мелодии народных песен, которые следовало положить в основу музыкальных номеров этой пьесы. Скрипач Московского театра Соколовский подобрал и очень просто обработал эти мелодии. И только позже Фомин, уже как композитор-профессионал, заново переработал музыку оперы и написал к ней увертюру. В редакции Фомина «Мельник-колдун» был популярен даже в начале XIX века, и знаменитый русский критик Белинский вспоминает, что отец его еще исполнял в любительском спектакле одну из партий этой оперы. Таким образом, музыка первой зна­чительной русской оперы представляла собой, прежде всего, обработку песенных мелодий. В дальнейшем композиторы более самостоятельно использовали материал русских песен, свободно переплавляя его в своей музыке. Начало этому было, положено тем же Фоминым, несомненно крупнейшим из русских композиторов XVIII века.

Помимо обработки «Мельника-колдуна», Фомину принадлежат оперы «Новгородский богатырь Болеславович» (1786), «Ямщики на подставе» (1787), «Американцы» (1800, текст Крылова и Клушина), мелодрама «Орфей и Эвридика» и другие.

В «Мельнике-колдуне» Соколовского—Фомина действуют такие лица, как лукавый и умный мельник («сельский колдун»), старый упрямый крестьянин и сварливая дворянка — его жена, молодая девушка — дочь их Анюта и ее жених, однодворец Филимон. Литературный язык оперы, намеренно подражавший народному говору, вызывал возмущение со стороны аристократический публики. Поражала новизной и песенная музыка оперы, сразу обеспечившая ей популярность далеко за пределами узкого круга просвещенных любителей. В «Мельнике-колдуне» мы встречаем народные мелодии различного характера, а также подражание народной песне в отдельных ариях и хорах: здесь и протяжная, широкая, распевная песня самого мельника («Как вечор у нас со полуночи»), и разудалая, бойкая, вроде частушки, песня молодого парня («Вот спою такую песню: ходил молодец на Пресню»), и жалостная, трогательная песня девушки («Кабы я млада уверена была»), и задорные, на скороговорке с балалаечным сопровождением куплеты хитреца-мельника («Уж как шли старик со старухой из лесочка»). Опера исполнялась не профессиональными певцами, а умеющими петь драматическими актерами, которые одновременно в тот же вечер выступали в комедиях или драмах без пения. Проста, небогата и не хитра была постановочная часть такого спектакля.

Путь, намеченный комедийно-бытовыми произведениями Фомина и Матинского, был продолжен в дальнейшем развитии русской оперы XVIII века. Тексты опер создавались известными писате­лями и поэтами: Майковым, Херасковым, Княжниным, Левшиным, Крыловым. Музыку писали не только русские композиторы, но и иностранцы, пытавшиеся овладеть популярным жанром русской бытовой оперы (испанец Мартин-и-Солер, немец Раупах, француз Бюлан). Ее содержание составляла обычно легкая, простодушная, веселая комедия. Однако, она не чуждалась и социально-сатирических черт; в ней осмеивались мотовство и тунеядство русских дворянчиков, взяточничество приказных; в одних случаях она идеализировала «сельскую простоту», в других — пыталась в своих куплетах обличить помещика-крепостника, оставаясь, впрочем, достаточно безобидной в своих сатирических тенденциях.

Довольно рано, наряду с комедийно-бытовой разновидностью русской оперы, получила распространение и сказочная опера, в которой преобладали волшебные и нравоучительные мотивы. Тексты многих опер этого рода сочинялись по прямым указаниям. Екатерины II. Таковы оперы «Февей» Пашкевича (1786), «Витязь Ахридеич» Ванжуры (1787), «Горе-богатырь Косометович» Мартин-и-Солера (1789).

Композиторы XVIII века заложили лишь самые первоначальные основы в развитии русской оперы. Важно, однако, отметить их стремление сделать свое искусство широко доступным, сознательно противопоставить его иностранной придворной опере, как искусство прежде всего реалистическое и национальное, основанное на использовании народной песни. Это обращение к народной песне, как к могучему источнику музыкального творчества, вместе с интересом к передаче национальных особенностей, быта, обрядов, жизненного уклада русского человека, осталось характерным и знаменательным для всей русской музыкальной классики — от Глинки до Чайковского и Римского-Корсакова.

В развитии других музыкальных жанров, то-есть песни-романса и инструментальной музыки, — русская народная песня также имела большое значение. На первых порах песни-романсы рус­ских композиторов, помещавшиеся в многочисленных рукописных и печатных песенниках-альбомах того времени, настолько мало отличались от народных песен, что имена авторов музыки обычно даже не указывались. Только к концу столетия романс получает самостоятельное значение как особый род вокальной лирики; произведения начинают носить имя автора и отражать особые, свойственные ему индивидуальные черты. Здесь выделяются имена Дубянского, Козловского, Жилина, Жучковского. В их небольших песнях-романсах много сердечной чувствительности, лирических жалоб, по характеру близких тогдашней русской лирической поэзии. Особенную популярность в свое время приобрел очень чувствительный романс-песня Дубянского «Стонет сизый голубочек».

Русская инструментальная музыка XVIII века носит по преимуществу бытовой характер: наибольшим распространением пользуются модные танцы и вариации на песенные мелодии, исполняющиеся не только скрипкой и фортепиано, но и ансамблями и мощным роговым оркестром. Множество пьес подобного рода распространяется вначале через всевозможные альбомы и сборники домашнего репертуара, их исполняют на балах, в салонах, на открытом воздухе; их играют любители на фортепиано в домашней обстановке и т. д. Лишь впоследствии с инструментальной музыкой выступают крупные авторы и складывается более сложный репертуар, то есть появляются сонаты, концерты, камерные ансамбли. Исключительное место среди своих современников занимают в этой области Хандошкин и Бортнянский.

Блистательный скрипач-виртуоз, самородок, изумлявший своей игрой европейских знатоков, Хандошкин одним из первых стал создавать у нас скрипичные сонаты и фортепианные пьесы, в которых совместил широкий виртуозный концертный стиль и самостоятельную, оригинальную разработку подлинных песенных мелодий. Бортнянскому принадлежит очень большое количеству камерных инструментальных пьес в новых тогда формах классической сонаты для фортепиано, квартета, небольшой, скромной по звучанию симфонии.

Все это искусство, стройное, мелодичное, мягкое по звучанию и ясное по мысли, возникло в виде своеобразного противопоставления громкозвучным музыкальным празднествам екатерининского двора и получило распространение прежде всего в обстановке домашнего круга, в столичной гостиной, в растущей среде просвещенных любителей, выписывавших из-за границы сонаты венских классиков Гайдна и Моцарта и разыгрывавших в домашней обстановке чувствительные французские оперы.

Для истории самой русской народной песни XVIII век, столь многим именно ей обязанный, открыл новую эпоху, положив начало записям и обработкам песенных мелодий, до тех пор известных лишь в устной передаче. Около середины столетия песенные мелодии появляются в многочисленных рукописных сборниках кантов. С 1776 года придворный гуслист и исполнитель народных песен В. Ф. Трутовский начинает выпускать печатное «Собрание русских простых песен с нотами». Сюда попадают многие книжные и альбомные песни-романсы и крестьянские и городские песни, изложенные, однако, в том виде, как они пелись в городской среде и исполнялись в операх, то есть уже в известной обработке, с приписанным к ним сопровождением.

Наибольшее значение и наибольшую известность из ранних сборников получило «Собрание русских народных песен с их голосами» И. Прача, в первый раз опубликованное в 1790 году. Прач был культурным чешским музыкантом, долго проработавшим в России и очень близким дому просвещенного любителя и покровителя музыки Н. А. Львова. В доме Львова бывали многие музыкальные деятели последней четверти XVIII века. Сам Львов, высоко ценивший русскую старину, видимо, собирал народные напевы, а Прач записывал и обрабатывал их. В сборник Прача попали почти все популярные песенные мелодии XVIII века, в том числе использованные в операх. У Прача записаны песни: «А мы просо сеяли», «Во поле береза стояла», «Ай, во поле липенька» и многие другие песни, обработанные и развитые впоследствии крупнейшими композиторами — Римским-Корсаковым, Чайковским и другими, в их известных произведениях.

Таким образом, именно в XVIII веке, когда возникли первые русские оперы и инструментальные пьесы, основанные на народных мелодиях, появились и первые сборники самих народных песен. С тех пор русские музыканты никогда не утрачивали живого интереса к народному творчеству и очень многие из крупных композиторов сами собирали и записывали народные песни.

Творчество русских композиторов XVIII века было количественно не особенно обширным, однако все существовавшие тогда основные музыкальные жанры были уже представлены у нас. И во всех этих жанрах русские музыканты стремились к созданию национального искусства, отличающегося яркими русскими чертами, искусства передового, широко доступного, понятного, жизненного.

Очень знаменательно, что как раз в те годы, когда Фонвизин писал замечательные русские комедии «Бригадир» и «Недоросль», возникла русская комедийная опера «Мельник-колдун», а когда приобрела популярность лирическая, песенная поэзия Сумарокова, зародился русский романс. Связи русской поэзии и литературы с музыкой в XVIII веке были очень тесными. Тексты для опер писали, например, такие выдающиеся поэты, как Сумароков, Державин, баснописец Крылов. Стихи Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова постоянно клались на музыку, становились кантами. Державин написал очень интересную статью об опере, высказав в ней свои взгляды на эту область искусства. Эта связь русской поэзии и музыки, русских поэтов и музыкантов, столь плодотворная для обеих сторон, еще более углубилась в XIX веке, со времени Пушкина.

Начало XIX века, на первый взгляд, не ознаменовалось в русской музыке ничем особенно новым. Попрежнему пользовалась популярностью небольшая комедийная опера с разговорными диалогами. Все большее и большее распространение получила песня-романс. Такого рода опера и песня наряду с танцевальной музыкой были главными, наиболее широко бытовавшими формами музыкальной культуры. Вместе с тем, очень многое в этой культуре незаметно изменялось, исподволь подготовляя почву для появления Глинки с его гениальными операми, чудесными романсами и инструментальными сочинениями. На развитие всех областей духовной жизни начинала сказываться воздействие социальных и национальных сдвигов XIX века.

Отечественная война 1812 года, поднявшая на борьбу с наполеоновским нашествием весь русский народ, вызвала огромный подъем патриотизма, который не мог не отразиться в русском искусстве. Восстание декабристов 1825 года свидетельствовало о подготовке новой эпохи в развитии русского общества, о нарастании социальных противоречий внутри крепостнического государства.

В развитии русского искусства первые десятилетия XIX века характеризуются энергичным движением вширь, решительным выходом за прежние сравнительно узкие рамки двора, дворянского дома и поместья и общей демократизацией несложных форм искусства. Это — пора большого национального подъема искусства, приведшая к усилению и обогащению его национальных, русских признаков. В это время происходит также постепенное усложнение и развитие средств и приемов искусства, творческое усвоение новых и прогрессивных мировых достижений.

Распространение музыкальной культуры выражается в увеличении количества театров, оперных постановок, в росте театральной аудитории. Домашние занятия музыкой охватывают более широкие городские и поместные круги. Оперные куплеты, песни, игра на гитаре, модные танцы становятся любимыми развлечениями во многих русских домах. Самым же существенным было то, что русская музыка нашла для себя новые темы и новые художественные приемы.

В русской поэзии, живописи и музыке зарождаются, черты того направления, которое получило название романтизма. В операх и романсах новые романтические черты выявляют себя в остром интересе к таинственной, поэтической и красочной родной старине, к волшебной сказке, к личным лирическим переживаниям человека, к особой красочности в передаче картин природы и человеческой жизни, вообще — ко всему характерному, особенному, яркому.

Важнейшей и значительнейшей темой становится тема героического подвига. Наряду со сказочными, волшебными, комедийными операми и веселыми, легкими водевилями, увлекавшими театральную публику того времени, зарождается новый тип оперы, который впоследствии будет подставлен такими великими произведениями, как «Иван Сусанин» Глинки.

Еще в 1811 году, под прямым воздействием национального подъема, возникла героическая оратория Степана Дегтярева — «Минин и Пожарский» или «Освобождение Москвы», а несколько лет спустя, в 1815 году, уже после победоносной войны с французами, в Петербурге была поставлена опера обрусевшего итальянского композитора Катарино Кавоса — «Иван Сусанин». Рассказ о героическом подвиге русского крестьянина-патриота передан здесь иначе, чем у Глинки. Опера написана еще в той простой форме диалогической (с разговорами) оперы-комедии, что и оперы XVIII века. Самое умение Кавоса — опытного оперного капельмейстера — конечно, не может итти ни в какое сравнение с великим мастерством Глинки. Но свое положительное значение в развитии русского музыкального театра его опера «Сусанин» несомненно возымела. В сравнении с предшествующими ей оперными опытами в ней возросла и усложнилась роль музыки, местами очень удачно обработана русская песня. Самое же главное — в русскую оперу пришла большая и общественно значительная тема.

В первые десятилетия XIX века продолжали свою творческую деятельность крупные русские композиторы, начавшие ее еще в XVIII веке: Бортнянский (хоровые концерты для церкви), Козловский (романсы, полонезы, музыка к драмам) и другие. Затем появилось немало русских композиторов из числа просвещенных любителей музыки, как их обычно называют, — «дилетантов»: члены семьи Титовых, граф М. Ю. Виельгорский и многие другие. Основной областью творчества этих авторов была песня, музыка к комедиям и водевилям, обработка танцев и т. п. Из круга русских дилетантов очень скоро выделились, однако, очень значительные, талантливые, яркие композиторы, переставшие, в сущности, быть дилетантами и достигшие очень большого мастерства. Из них в первую очередь должны быть названы А. Н. Верстовский (1799—1862), главным образом, театральный композитор, и прославленные авторы песен и романсов: А. А. Алябьев (1787—1851), А. Л. Гурилев (1802—1856) и А. Е. Варламов (1801—1848).

Жизнь и творчество всех этих композиторов были тесно связаны с Москвой, ее бытом, укладом и домашним музицированием, ее театральной средой, литературой, цыганскими хорами и т. п. Верстовский долго служил в Москве, в конторе императорских театров. Алябьев, хотя и бывал за границей, в Сибири, на Кавказе, но никогда не изменял своей привязанности к Москве, где он воспитывался. Варламов — уроженец Москвы, — несмотря на службу в придворной певческой капелле в Петербурге, всем своим творчеством был крепко связан с Москвой, где он давал уроки пения во многих частных домах и выступал со своими песнями под гитару или фортепиано. Гурилев происходил из семьи московского крепостного музыканта и всей своей жизнью и вкусами сросся с Москвой. Все названные композиторы, в частности Алябьев и Верстовский, хорошо знали достижения современного им мирового романтического искусства и использовали их в своем творчестве, оставаясь при этом коренными русскими музыкантами с постоянным и неизменным влечением к русскому быту, русской песне, русской природе, русской поэзии. Творчество каждого из них приобрело широкую и долгую популярность в своей стране, вошло прямо в быт ее. А некоторые песни, такие, например, как «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» Варламова или «Матушка-голубушка» Гурилева, получили известность и далеко за ее пределами, где они воспринимались как образцы русского народного искусства. Известнейшая из песен Алябьева — «Соловей» — была блестяще обработана для фортепиано знаменитым пианистом и композитором Францем Листом.

В творчестве Верстовского основное место занимают его оперы, написанные на сюжеты современного ему замечательного поэта Жуковского и писателя Загоскина. Проникнутые духом русского романтизма, они прославили имя их автора как талантливейшего оперного композитора доглинкинского периода. Особую известность завоевала лучшая романтическая опера Верстовского «Аскольдова могила», впервые поставленная в 1835 (за год до «Ивана Сусанина» Глинки) и с тех пор надолго ставшая популярной. Сюжет из далекой русской старины (Киевская Русь), романтический облик мятежного героя Неизвестного, привлекательная фигура затейника, выручающего всех из беды гудошника Торопки-Голована, трогательный и светлый образ молодой героини Надежды, волшебные сцены заклинания у колдуньи Вахрамеевны, тайные моления преследуемых христиан ночью у Аскольдовой могилы, — все это было увлекательно, необычайно, прежде всего романтично, все это очень нравилось широкой театральной публике. Музыка Верстовского отличалась большой романтической яркостью, значительным разнообразием и как бы объединяла в себе все самое сильное, выпуклое, все характерное для своего времени. Хоры рыбаков, киевлян и девичьи хоры в «Аскольдовой могиле» по-разному развивают элементы народно-песенного русского склада и, прежде всего, придают опере ее национально-бытовой облик. Первая песня Надежды «Где ты, жених мой ненаглядный» близка чувствительному русскому романсу. Большая ария Надежды и особенно большая ария Неизвестного представляют тип достаточно сложной, обширной, приподнятой романтической оперной арии, а не песни. Наиболее интересной является в опере партия Торопа. Здесь мы встречаем и характерную для того времени балладу-рассказ «Уж солнце поздними лучами», и плясовые «городские» куплеты «Заходили чарочки по столику», и «игровую» песню «Близко города Славянска», во время которой происходит живейшая игра на сцене (похищение девушки из плена как раз в тот миг, когда стража отвлечена пением Торопа о другом подобном же похищении). Мелодии Верстовского, как и все найденные им приемы музыкального письма, были не только общедоступными, но отличались, так сказать, особой заразительной силой, особой бытовой «удачливостью», меткостью. Они распевались повсюду, проникали в глубокую провинцию и остались жить в быту чуть ли не до нашего времени.

Среди произведений Алябьева театральная музыка занимает также немалое место. Но его известность и значение определяются, главным образом, романсами. Алябьев был высоко талантливым, оригинальным и разносторонним автором песен и романсов с ярко выраженными романтическими склонностями. Почти все романсы Алябьева написаны на слова русских поэтов, в том числе Пушкина. В сравнении с композиторами XVIII века, Алябьев широко раздвинул рамки русского романса, обогатил его темы и его содержание, ввел множество новых художественных приемов, нередко очень тонких, остроумных, пленительных. Большую роль в вокальной лирике Алябьева играет свободное подражание народной песне, не только крестьянской, но и городской. К типу простой песни, разукрашенной колоратурами, относится его знаменитый «Соловей». Помимо этого сочинения, у Алябьева имеется еще несколько песен, посвященных соловью (например, «Прощанье с соловьем на Севере»), как характерному образу, связанному для него с поэзией русской природы.

Некоторые романсы Алябьева, которому из-за случайной ссоры пришлось побывать в сибирской ссылке, отражают близкую ему тему изгнания, томления и тоски по родине. Таков патетический, приподнятый романс «Иртыш». Замечательно хороши «кавказские» песни Алябьева, отражающие его впечатления не только от природы и романтики Кавказа, но и от непосредственного знакомства с подлинной музыкой кавказских народностей. В «Черкесской песне» (на слова Лермонтова), а также в «Грузинской песне» Алябьев первым из русских компо­зиторов находит характерные обороты «восточной» мелодии, передает своеобразный и красочный облик Востока в музыке. Очень многие из самых оригинальных сочинений Алябьева по­священы романтической теме разочарования, скорби, глубокой и таинственной печали, которая выражена у него с патетическим подъемом, вдохновенно и сильно. Один из лучших романсов этого рода, близкий настроениям поэзии Жуковского, — «Гроб» — написан в гибкой, достаточно свободной форме, с переходами от одной манеры изложения, словно от одной речи, к другой.

Многие романсы Алябьева, как, например, «Два ворона», «Нищая», «Зимняя дорога», «Вечерний звон», дают как бы характерную зарисовку внешней картины или образа, соединяя при этом меткую, характерную изобразительность с большим лирическим чувством, с определенным настроением от этой картины. Наконец, значительная часть произведений Алябьева представляет любовную лирику, и, в отличие от простой бытовой песни, приближается скорее к новому роду камерного романса, требующего уже значительной тонкости исполнения и предвещающего собой романсовую лирику Глинки и других позднейших русских композиторов. Сюда относятся «Талисман», «Боюсь, боюсь, я не привыкла к счастью» и некоторые другие.

Творчество Варламова больше связано с простой бытовой песней, нежели творчество Алябьева. Варламов сам был прекрасным певцом, с успехом исполнявшим свои песни под гитару в домашней обстановке, в дружеском кругу, в быту, где они легко подхватывались и повторялись. Громадное значение в песнях-романсах Варламова приобретают бытовые танцевальные ритмы (вальс, болеро), гитарные звучания («рывки»), простые, яркие, легко поющиеся мелодии. Некоторые песни Варламова (например, «О, не целуй меня») отчасти приближаются к характеру цыганского пения, очень любимого тогда в русских городских кругах. Многие его песни, без упоминания его имени, получили известность наравне с городскими народными песнями. Таковы бойкие, плясовые «Вдоль по улице метелица метет», жалостные — «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» и другие.

Особенно Характерна для Варламова, наряду с большой лирической задушевностью его мелодий, огненность его музыки, ее кипучая страстность.

Иной характер носят песни Гурилева. В них всегда на первом плане трогательная чувствительность («Домик крошечка», «Вьется ласточка» и другие), мягкая лирика — качества, которые и создали его песням особую популярность в самых широких городских кругах. Мелодии Гурилева, как и мелодии Варламова, были для своего времени прекрасными образцами подлинно бытового искусства, отвечавшего широким запросам, легко запоминавшегося и вместе с тем зрелого, мастерского, цельного.

Верстовский, Алябьев, Варламов и Гурилев были не только историческими предшественниками Глинки; они были его старшими современниками, а Верстовский даже пережил Глинку. И все же их историческое место определяется, главным образом, подготовкой творчества Глинки. Это не означает, что их произведения лишены самостоятельного художественного значения. Многие песни Гурилева, например, «Однозвучно гремит колоколь­чик», до сих пор сохранили свою силу и популярность. Алябьев, Верстовскнй и другие своим творчеством значительно продвинули в свое время русскую музыку далеко вперед по ее великому и прогрессивному пути. Именно, благодаря их славным творческим усилиям, завершившим большой предглинкинский период русской музыки, стало возможно появление первого русского музыкального классика — Глинки. В 1836 году был поставлен «Иван Сусанин» и начался новый — классический — период русской музыки.

Поиск по сайту: