К КУЛЬТУРЕ КРЕАТИВНОЙ

В последние десятилетия в культурологической мысли велась весьма острая дис­куссия о том, что представляет собой Возрождение, какова его роль в истории культуры. Ученые, приверженные традиционному взгляду на развитие как ли­нейный процесс, приходили к выводу, что Возрождение должно быть стадией развития каждой национальной куль­туры, тем более что в каждой из них есть периоды, отмечен­ные стремлением вернуться к прошлому, "возродить" его. Между тем суть Возрождения — отнюдь не в его ретроспективизме; опора на наследие античности — всего лишь сред­ство утверждения собственного ренессансного "Я", объектив­ная суть которого — оптимальный путь перехода от куль­туры- феодального общества в Западной Европе к культуре общества буржуазного. Поэтому нельзя приравнивать случаи обращения к прошлому, имевшие место, начиная с XII в., в Азербайджане, в Грузии, в Китае, не говоря уже о России и других странах Восточной Европы, к итальянскому или, шире, западноевропейскому Возрождению. Ренессансное сознание освободилось от подчинения рели­гиозному мистицизму, но отвергло и узкий прагматизм жиз­ненных установок средневекового бюргера и эстетский гедонизм феодальной аристократии; оно стало пантеистическим по сути своей, радостным переживанием растворенности духовно-божественного в материально-природном, ощущением тождества физических и эстетических качеств зримого облика природы, ценностного единства телесного и духовного в человеке. При всех различиях между позициями М. Лютера и Эразма Роттердамского (прекрасно показанных С. Цвейгом в посвященном последнему исследовании) их объединял именно переход от теоцентристского мировоз­зрения к антропоцентристскому, выразившийся не в атеис-тичзской замене первого вторым — это произойдет в истории европейской культуры гораздо позже, а в их совмещении, уравновешивании, а в той мере, в какой это оказалось воз­можным, синтезировании. (Лютер упрекал Эразма, что "че­ловеческое для него важнее божественного", но сам великий реформатор христианства, демистифицируя религию, по сути дела превращал божественное в человеческое.) Особенность ренессансной культуры именно в том, что она слила в одно органичное целое миф и реальность — так, как это сделали Данте в "Божественной комедии", в росписях на евангель­ские темы Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Микеланджело, в картинах на сюжеты античных мифов Боттичелли и Джорджоне.

"Открытие" ценности природы радикально изменило сен­сорную доминанту ренессансной культуры — акустической ориентации религиозной культуры средневековья она про­тивопоставила оптическую ориентацию, мотивированную тем — как это теоретически обосновывал Леонардо да Винчи, — что зрение является "высшим" и самым важным органом чувства человека, ибо оно связывает его с реальным бытием природы; отсюда — признание живописи как "искус­ства зрения" "высшим" видом искусства и ее блестящее развитие, моделировавшее своеобразие этой культуры более полно и точно, чем все другие формы художественного твор­чества. Но в то же время Возрождение придало невозможное в средние века значение сценическому искусству — от комедиа-дель-арте до театра Шекспира, потому что здесь звучащее и слышимое слово оказывается уравновешенным со зримым обликом действия.

Вырвавшись из рамок традиционалистского мышления и признав право художника на собственную трактовку библей­ских и античных сюжетов и образов, ренессансное художест­венное сознание еще не положило в основу творчества прин­цип индивидуальной свободы самой инвенции, права вообра­жения сочинять то, чего нет ни в реальном, ни в мифологи­ческом опыте, — еще не был осознан принцип "абсолютной свободы творчества", который станет коренным в буржуазной культуре, начиная с эпохи романтизма, и это вновь говорит о переходном характере данного типа культуры.

Дело, следовательно, не просто в том, что ренессансное сознание было гуманистическим, как это обычно утвержда­ют — гуманизм проходит ведь через всю историю культуры человечества, но меняет свои формы; особенности ренессансного гуманизма состоят в том, что впервые в истории мировой культуры он становился персоналистским, то есть открывал к человеке качества личности и утверждал их высшую нравственно-эстетическую ценность. Один из самых глубо­ких исследователей итальянского Возрождения Л. Баткин употребляет даже понятие "индивидуализм" применительно к сознанию эпохи, хотя это, пожалуй, и слишком сильное определение, переносящее на XVI век черты XX века. Несо­мненно, однако, что утверждение ценности человеческой индивидуальности начинается в истории европейской куль­туры именно в эту эпоху, потому что объективно, в самой практике социальной жизни, развитие буржуазных отноше­ний порождало процесс, названный позднее Ф. Шлейермахером индивидуацией: если феодальное общество ставит чело­века в условия, которые требуют от него проявления качеств, общих для него с другими, — объединяющих его с ними по сословному положению, по конфессиональной принадлеж­ности, по полу и возрасту, по профессии, по строго закреп­ленному месту в социальной иерархии, и именно эти его качества ценит, то буржуазная практика и порождавшийся ею тип сознания развивают в человеке и ценят в нем то, что отличает одного от другого, в чем проявляется неповтори­мость его духовного мира, его психологии, его поведения, детерминированного изнутри, а не извне; тем самым история европейской культуры привела к возникновению такого ка­чества человека, как личность. Однако переходность Воз­рождения сказалась в том, что личность еще не противостоит здесь общности — ни человечеству, ни нации, ни даже сословию, но представляет эти общности, — как идеаль­ный придворный у Б. Кастильоне, идеальный кондотьер у Вероккьо, идеально женственная Джоконда, идеальные влюбленные у Петрарки и у Шекспира, идеально-типичные представители всех слоев общества у Д. Бокаччо.

Как видим, радикальная перестройка социокультурной практики и системы ценностей лишь началась в эпоху Воз­рождения, что и определило ее переходный характер; она еще стремилась примирить все противоположности — божествен­ное и человеческое, материальное и духовное, природное и культурное, чувственное и разумное, реальное и идеальное, типизированное и индивидуально-неповторимое, традицион­ное и современное, видимое и слышимое... И хотя на рубеже XVI и XVII столетий стала ясна и остро переживалась иллю­зорность такого примирения, но "открытие личности", осуществленное Возрождением, осталось непреходящим завое­ванием европейской культуры, радикально преобразовав ее, по сравнению с собственным средневековьем и с сохраняв­шимся на Востоке — и сохранившимся там до наших дней — безличностным традиционализмом сознания, поведения, деятельности. Ибо гармоничное соединение принципов фео­дально-мифологического и буржуазно-личностного мировоз­зрения, составляющее главную примету ренессансной куль­туры, оказалось возможным лишь в конкретной совокупнос­ти обстоятельств, сложившихся в Италии, а вслед за ней и под ее прямым влиянием в ряде стран Западной Европы; в других частях света и в других краях той же Европы иные обстоятельства обусловили иные формы перехода от феода­лизма к капитализму, и потому не было там — и не могло быть! — Возрождения в точном смысле этого понятия. На Востоке — и даже на востоке и юге той же Европы, — где и в XVII, и в XVIII, и в XIX вв., а в ряде стран и в XX в. сохранялись феодальный строй и порожденный им тип тра­диционной культуры, ренессансный ее тип если и зарождал­ся, как это произошло в России в конце XVII века, то не имел возможностей для свободного и широкого развития; когда лее в начале следующего столетия Петр Великий начал радикаль­ные преобразования страны, рассчитывая за несколько деся­тилетий провести ее по пути, на который Западной Европе понадобилось несколько веков, "русский Ренессанс" не сло­жился, прежде всего, по той причине, что приобщение к достижениям европейской культуры новой российской сто­лицы предполагало освоение всего того, что Запад осваивал на протяжении и XVII, и XVIII столетий, — рационализма и сенсуализма, барокко и классицизма, сентиментализма и просветительской идеологии, преодолевая при этом мощное сопротивление, шедшее из желавшей сохранить верность средневековой старине "порфироносной вдовы". В итоге в России в XVIII веке можно увидеть лишь ренессансоподобные процессы, которые скрещивались, сплетались, синтезирова­лись с разнообразными постренессансными движениями и противоборствовали с доренессансными традициями. Еще более очевидно, что в Турции или в Японии переход от феодализма к капитализму, происходивший уже в XX веке под влиянием евроамериканской культуры этого времени и на основе совсем иных, чем европейские, традиций, принци­пиально отличался от ренессансного.

Так мы вновь — уже третий раз! — столкнулись с острым проявлением нелинейного развития мировой культуры, (что заставляет признать понятия "восточное Возрождение" или "русский Ренессанс" порождениями устаревшей, линейной модели историко-культурного процесса). Возрождение было лишь одним из путей перехода от феодального типа культу­ры к буржуазному, хотя, как показал опыт истории, наиболее продуктивным и наименее болезненным.

2.

XVII век в истории Европы ознаменовал начало нового этапа ее культурной эволюции. Разрешение противоречий "старого" и "нового", предложенное Возрождением, оказа­лось прекрасной иллюзией, разоблаченной дальнейшим раз­витием буржуазных отношений, обострением их конфликта с пытавшейся удержаться и даже взять реванш феодальной системой: на Реформацию она ответила контрреформацией, цельность философского осмысления мира, преодолевшего, как казалось, мистическую трактовку бытия посредством пантеистического отождествления природы и Бога, распа­лась, обнажив противостояние материалистического и идеа­листического мировоззрений, рационализма и сенсуализма, дедуктивного и индуктивного методов познания.

Уверенное развитие материального производства, вырас­тавшего из ремесленного в мануфактурное, а отсюда шедшего к близкой уже промышленной революции, требовало соответ­ствующего интеллектуального обеспечения и получало его в становлении нового типа сознания — и эмпирико-материа­листического, разрабатывавшегося Ф. Бэконом, Т. Гоббсом, П. Гассенди, и рационалистического, основы которого зало­жил Р. Декарт; сознание это искало и в философии, и в науках, и в искусствах, и в социологии, этике, эстетике прямой путь к реальности, очищенной от всех фантастичес* ких, мифологически-религиозных превращений; его форму­лой стало горделивое декартово: "Cogito ergo sum", противо­поставленное девизу средневековой культуры — тертуллиа-новой формуле: "Credo quia absurdum est".

Соответственно раскололось и эстетическое сознание обще­ства, в котором "высокий" вкус аристократии враждебно и высокомерно противопоставил себя "пошлому", "вульгарно­му" вкусу буржуа, мещанина, люмпена, а они, отчасти при­знавая свою эстетическую неполноценность и подделываясь под "высокий" вкус аристократии (вспомним, как осмеял эту позицию "мещанина во дворянстве" Мольер), уже стали утверждать полноправность своей эстетики: так родился в XVII веке презиравшийся классицистами жанр реалистичес­кого романа, полемически отвергавший всякую мифологи­ческую фантастику, — ярчайший пример — "Дон-Кихот" Сервантеса — и осмеливавшийся предъявлять свои эстети­ческие права и в теоретических декларациях, и в вызываю­щих названиях — таких, как "Приключения Франсиона" (то есть представителя Франции, а не какого либо мифического мира') Ш. Сореля или "Буржуазный роман" А. Фюретьера. Еще более сложную картину видим мы в живописи этой эпохи: она развивается, с одной стороны, в прямой полемике двух принципов в классицистического и барочного, теорети­чески осознававшейся в споре "пуссенистов" и "рубенсистов", а с другой — во все более активном реалистическом движе­нии, выдвинувшем во Франции братьев Ленен, Ж. Латура, Ж. Мишлена, в Испании — могучий реализм Д. Веласкеса и целой школы мастеров данного направления, а на севере Европы — искусство "малых голландцев" и как бы обобщив­шую достижения всей европейской живописи живопись Рем­брандта. Так в европейской культуре этого времени на всех уровнях сознания и поведения людей отражалась конфрон­тация уходивших в прошлое социальных сил и новых, хотя и неравномерно формировавшихся в разных странах, но повсеместно наступавших на отживающие феодальные по­рядки. XVII век и вошел в историю европейской культуры под знаком раскола и драматического противоборства — не случайно именно драма стала ведущей формой художествен­ного творчества.

Если XVII век начал историю этого нового типа культуры, то в XVIII веке деятельностью просветителей — ученых, философов, педагогов, изобретателей, политических деяте­лей, писателей, художников, композиторов — он утвердит свое превосходство над культурой феодальной, и религиоз­ной, и аристократической, и фольклорной, а затем, на про­тяжении двух последних столетий, развернет все свои потен­ции и достигнет полного самоопределения, расцвета и... вступит в полосу глубокого кризиса. Основные этапы его последующей истории хронологически падают на XVIII, XIX и XX столетия, содержательно же их можно определить понятиями: Просвещение, ставшее торжеством нового созна­ния и распространившее свое влияние на восток Европы, включая только что вырвавшуюся из средневековья Россию;

Романтизм, выступивший противником Просвещения в на­чале XIX века, а затем оттесненный своим главным и побе­доносным соперником в борьбе за умы европейцев — Пози­тивизмом, но постоянно вновь возрождавшийся в разных новых обличьях как "оборотная сторона", неустранимый спутник-противник Позитивизма; наконец, Модернизм, сло­жившийся в культуре буржуазного общества в начале нашего века, а во второй его половине вытесняемый загадочным и еще крайне неопределенным движением, именующим себя Постмодернизмом. (Все эти понятия я пишу с заглавных букв, ибо имею в виду не конкретные течения в искусстве и философии, а явления общекультурного масштаба, подобные Возрождению и Просвещению.)

Здесь нет, разумеется, возможности подробно охарактери­зовать каждую фазу этой истории — в масштабе философско­го анализа культуры ограничусь попыткой выявления логики данного процесса. Она состояла в том, что саморазвитие, самосовершенствование, непрерывный рост материального производства неудержимо и последовательно формировали новую цивилизацию, основанную на научно-техническом прогрессе и тем самым радикально менявшую содержание и структуру сложившейся в феодальном обществе культуры. И сказалось это прежде всего в том, что исчезла отличавшая последнюю социально-топографическая расщепленность — культура буржуазного общества стала чисто городской куль­турой. Хотя крестьянский фольклор сохранял свой архаичес­кий характер вплоть до XX века, вызывая ностальгические чувства у романтически настроенных представителей город­ской культуры, то и дело пытавшихся его здесь "реконстру­ировать", их наивные и трогательные усилия были безрезуль­татны и могли породить только более или менее эстетически привлекательные эпизодические стилизации. Даже в XIX веке, не говоря уже о XX, все более последовательно проте­кавшее сокращение культурной дистанции между городом и деревней имело неизбежным следствием утрату крестьянской самодеятельностью во всех ее проявлениях — от способов обработки земли, ухода за скотом и народной медицины до песен, плясок и художественных промыслов — органичных духовных корней; фольклор сохранялся, по сути дела, лишь на правах музейного реликта безвозвратно уходившей в прошлое культуры, подобно наследию античности, или по­просту вырождался в сувенирную промышленность, обслу­живающую туристов. Утратила былую мощь и религиозная субкультура, несмотря на усилия контрреформации и после­дующие отчаянные попытки возродить ее, периодически предпринимавшиеся на Западе романтиками, прерафаэлитами, неотомистами, мистиками и представителями других подобных движений, в России — славянофилами и почвен­никами, символистами и религиозными философами "сереб­ряного века", архитекторами и живописцами, стилизовавши­ми свои произведения под церковное искусство средневеко­вья (скажем, в создании в Петербурге Храма-на-Крови на месте убийства Александра П), ибо научно-технический про­гресс не оставлял пространства для самостоятельного суще­ствования религиозной субкультуры с присущими ей мифо­логическим мировосприятием, мистицизмом и жестким тра­диционализмом. В конечном счете осознание на рубеже XIX и XX столетий культурной антитезы "Запад—Восток" и тяга к "Востоку" противников европейской цивилизации имели в основе своей сохранявшуюся в восточных культурах религи­озную доминанту, безвозвратно утраченную на Западе (что касается всплеска религиозности в России в нынешних усло­виях ее посткоммунистического развития, то это, несомнен­но, временное поветрие, имеющее хорошо понятные социаль­но-психологические корни, но неспособное изменить общую направленность историко-культурного процесса на рубеже XX и XXI веков).

Третья подсистема культуры феодального общества — аристократическая, дворцово-замковая, придворная — по­степенно отмирала вместе со своим социальным носителем; ее пережитки в XX веке, сохраняющиеся в ряде стран вместе с рудиментами монархического строя — от ритуальных по­литических и дипломатических церемоний до смены караула у Букингемского дворца, — воспринимаются как своего рода спектакли, театрализованные игры, но отнюдь не как элемен­ты живой, современной культуры, порождаемые ее собствен­ной духовной энергией.

Прямым носителем современной — в духовно-содержа­тельном, а не в формально-хронологическом смысле этого понятия — культуры стал в Новое время, остается по сей день и всегда уже будет город — гот плод европейской цивилиза­ции, который исподволь готовил "культурную революцию" в средние века, который осуществил ее в ренессансно-реформационной форме и который, начиная с XVII века, создавал необходимые условия для ничем не ограниченного научно-технического прогресса — фундамента культуры нового типа. *

Принципы, на которых она основывалась, были диамет­рально противоположны устоям феодальной культуры и с ней принципиально несовместимы — это отчетливо видно уже из того, что многократные попытки органически соеди­нить религиозную и научную формы сознания, мистику и рациональность, свободу личности и покорность "раба Божье­го" своему Творцу, самоутверждение человеческой индивиду­альности и ее растворенность в религиозном конформизме оказывались безуспешными; альтернативой их противобор­ства мог быть только компромисс — по принципу "кесарю кесарево, а Богу Богово", или, на современном научном языке, по "принципу дополнительности" (в точном боровском его смысле, то есть в проявлении данных качеств в разных "экспериментальных ситуациях" человеческой жизни, что исключает возможность их синтеза, но позволяет в разных жизненных обстоятельствах руководствоваться то стремле­нием к научно объективному познанию реальности, то уте­шительной верой в сверхъестественное содействие потусто­ронних сил).

Как бы ни расценивать процесс развития европейской культуры Нового времени на фундаменте научно-техничес­кой цивилизации — а его оценки прямо противоположны, от сциентистской и техницистской апологии прогресса до нена­висти к нему и противопоставления ему то ли первобытного "золотого века", то ли идеализированного средневековья, то ли деревенской патриархальности, то ли идиллии восточного созерцательно-медитативного бытия — фактом истории яв­ляется формирование в послеренессансной Европе такого типа культуры, который словно вывернул наизнанку содер­жательную структуру культуры феодального общества. Пере­вернутым оказалось прежде всего соотношение предметной деятельности и общения — в буржуазии культуре во главу угла поставлено именно созидание вещей, т. е. отношение человека и природы, а не человека и человека. Он рассмат­ривается теперь как свободный и автономный товаропроизво­дитель, способный своей индивидуальной активностью созда­вать из природного бытия бытие культурное (его идеальная модель — Робинзон Крузо), а на духовном уровне — как демиургическое фихтево "Я", творящее "не-Я". Только в середине XIX века Л. Фейербах противопоставит этой инди­видуалистической модели дуальную структуру "Я и Ты", но она получит признание в европейской философии лишь сто лет спустя, в широком антропологическом направлении фи­лософии (его называли "туизм" от английского two — "два" или концепцией "диалогической жизни", по М. Буберу), что свидетельствует о формировании иного, "постбуржуазного", типа сознания, ибо буржуазная культура противопоставила растворению индивидуального в общем, столь характерному, как мы видели, для всех доренессансных типов сознания и еще не преодоленному Возрождением, самообособление инди­видуума во всех формах общности — и социальных, и культурных, и даже биологических.

Противоположным по отношению к средневековому стало и соотношение материального и духовного "разделов" куль­туры: неуклонное и все более технически совершенное раз­витие производства в союзе с делающим гигантские успехи научным познанием природы, т. е. высокая степень теорети­ческого и практического овладения материальным миром, привели не только к "переоценке ценностей" в соотношении материального и духовного, которую закрепил и обосновал позитивизм, ставший в XIX веке в развитых капиталисти­чески странах способом мышления, а не просто очередным философским течением, но в конечном счете к появлению в культуре XX века таких явлений, как "техницизм", "кон­структивизм", "функционализм", "вещизм", "бездухов­ность" — разных аспектов "потребительского общества", вы­зывающего ужас и резкую критику представителей "роман­тической оппозиции" индустриальной цивилизации.

Наличие этой оппозиции, сохраняющейся и даже усили­вающейся на протяжении всей истории буржуазной культу­ры, не должно мешать нам видеть ее вторичный характер, ибо господство индустриального производства в жизни обще­ства обеспечивает господство ментальности, отвечающей его потребностям, а для нее характерно прямо противоположное соотношение основных позиций, установок, принципов бы­лого типа сознания: мифологическому восприятию мира по­зитивистское мышление противопоставило натуралистичес­кий эмпиризм; мистицизму — рационализм, в силу чего место религии в системе общественного сознания заняла наука; презрению к реальности — практицизм и утилита­ризм; соответственно взгляд на человека как на "Божью тварь" — Homo Dei — был вытеснен классификационной дефиницией Карла Линнея: Homo sapiens; диаметрально про­тивоположным стало соотношение ценности и знания — ее примат сменился признанием его высшего авторитета, что привело в конце концов, к отвержению не только религиоз­ных, но вообще всяких ценностей, к иронической трактовке ценностного сознания как такового, поскольку оно свой предмет научно не постигает, не вычисляет и свои суждения не может верифицировать; безграничные права фантазии, не считающейся с опытом практической жизни и позволяющей верить в чудеса — и в те, что творил Христос, и в описанные волшебными сказками, рыцарскими романами, и в предре­каемые апокалипсическими пророчествами и ожиданием но­вого пришествия Сына Божьего — были оспорены и осмеяны так называемым здравым смыслом, который абсолютизирует данные обыденного жизненного опыта и дискредитирует фан­тазию как таковую; абстрактно-логическое мышление приоб­ретает абсолютный авторитет и отвергает все притязания эмоциональной жизни человека, его "веры, надежды и любви", а вместе с ними и художественного творчества, цель которого сводится к развлечению, приятному заполнению досуга, украшению быта, источнику разнообразных наслаж­дений. "Перевернутым" оказалось в новом типе культуры и ценностное соотношение пространства и времени, а в пре­делах того и другого — соотнесение разных их измерений: пространственная ориентация культуры феодального обще­ства и ее неспособность ценить время вследствие неподвиж­ности, застойности практической жизни и традиционности всех форм бытия сменились в буржуазной культуре темпо­ральной ориентацией: динамизм практической деятельности заставлял ощущать течение времени как необратимое движе­ние и ценить не обожествляемое прошлое, которое должно застыть в настоящем, а настоящее как непосредственно переживаемый опыт собственной жизнедеятельности инди­вида, т. е. единственную подлинную реальность в сравнении с безвозвратно исчезнувшим прошлым и гипотетическим будущим. Так в XVIII веке начинает формироваться истори­ческое сознание, осмысляющее само существование как век­торное движение от одного уникального состояния к другому и тем самым оспаривающее увековечивающий прошлое тра­диционализм. И если в восприятии пространства средневеко­вая культура утверждает доминанту вертикали, ибо верти­каль связывает людей с небожителями, материально-земное превращает в световоздушное, бестелесное и тем самым сим­волизирующее духовность, как это разъясняли Г. Гегель и В. Соловьев), то культура буржуазная несет с собой доминан­ту горизонтали: вначале, в эпоху Возрождения (Вельфлин проницательно показал это в анализе искусства XVI—XVII веков) в структуре художественно конструируемого про­странства, расстилающегося перед наблюдателем, а затем, в культуре барокко, как отношений глубинных — ведь до начала космической эры материально-практическая деятель­ность развертывалась именно в этих пространственных изме­рениях.

Так на смену традиционализму — религиозному, полити­ческому, юридическому, этическому, художественному —в историю культуры пришел креативизм, признавший абсо­лютную ценность новаторства и чреватый поэтому неизбеж­ными конфликтами каждого поколения с предшествующим (ситуация "отцов и детей", точно смоделированная И. Турге­невым). Подчеркну еще раз, что перечисленные позиции господствовавшего в XVIII—XX веках сознания и основанно­го на них типа культуры были именно и только господству­ющими, а отнюдь не единственными, не всепоглощающи­ми — в общем культурном пространстве этой эпохи, с одной стороны, сохранялись пережитки былых форм сознания, подчас весьма сильные, а с другой — в ее недрах прорастала критика буржуазных идей и идеалов "слева" — со стороны мыслителей и художников, все более остро ощущавших и все более болезненно переживавших отрицательные стороны по­бедного шествия научно-технической цивилизации, но упо­вавших не на возвращение к средневековью, а на рациональ­но организованное устройство общества в будущем, хотя способы достижения этой цели они понимали далеко не одинаково, — такова позиция и социалистов-утопистов, и марксистов, и технократов.

Преобразование содержания эстетического восприятия мира, как и изменение его роли в культуре, определялись тем сложным и противоречивым "параллелограммом сил", который складывался в буржуазной культуре. Ее рациона­листическая и прагматическая ориентации выталкивали эс­тетическое отношение и из сферы познания, и из сферы материально-технической и социально-организационной деятельностей — оттого в философской мысли XVII века эсте­тическая проблематика фактически отсутствует, вытеснен­ная обсуждением гносеологических проблем, необходимым для познания законов природы; когда же в середине XVIII века эстетика была все же признана необходимым и самосто­ятельным разделом философского умозрения, она прочно и жестко связала красоту с искусством, подобно тому, как истина была связана с научным познанием, добро — с нрав­ственностью, а польза — с практической деятельностью. В то же время искусство было противопоставлено ремеслу, по­скольку утилитарную практику выдворили за пределы "цар­ства красоты" — Bouidhuiee в обиход словосочетание "изящ­ные искусства" (beaux-arts — буквально значит "прекрасные искусства") фиксировало ограничение сферы действия красо­ты одной лишь художественной деятельностью. Правда, в полемике с классицизмом романтическая эстетика разорвет

эту связь, увидев сущность искусства не в "красоте", а в "выразительности", однако противопоставление художест­венных творений жизненной реальности она сохранила, обо­значив его новой парой эстетических понятий: "поэзия— проза", взятых из теории литературы и наделенных расши­рительным смыслом. Только в XX столетии высокий уровень технического развития и интересы торговой конкуренции вызвали потребность включить эстетический критерий в ка­честве необходимого во все области производства, что поро­дило движение "технической эстетики" или "дизайна" (пона­чалу из чисто прагматических прозаических целей — харак­терна ставшая широко известной мотивационная формула: "Красота приносит прибыль"). Точно так же культ научного знания — так называемый сциентизм — исключил из поля зрения ученых эстетический аспект их отношения к миру как субъективно-ценностный, и лишь в XX веке, начиная с суждений А. Пуанкаре, стало осознаваться его эвристическое значение для познания законов природы (показательно, что, хотя впервые в истории европейской эстетической мысли значение чувства красоты для продуктивной деятельности ученого было показано в середине XIX века профессором Петербургского университета А. Никитенко в речи на годич­ном Акте, тогда же и опубликованной, широкого признания эта идея не получила — она опередила ход развития не только русской, но и западноевропейской, и американской куль­туры).

Вместе с тем превращение индивидуализма в господству­ющий принцип общественного сознания привело к тому, что исчезли все общезначимые нормы вкуса, — каждый человек получил право считать собственные суждения равноправны­ми любым другим, и это не могло не иметь катастрофических последствий для общего уровня эстетической культуры бур­жуазного общества — особенно ярко это проявилось, по понятным причинам, в так называемой массовой культуре, ставшей носительницей китча (показательно, что выражение "бульварная литература", обозначавшее "чтиво завсегдатаев парижских бульваров", приобрело презрительный смысл — "низкопробная", "дурного вкуса").

Так возникло основное направление расслоения культуры буржуазного общества, пришедшее на смену топографичес­кой структуре феодальной культуры — в пределах бытия индустриального города самоопределение противостоящих друг другу двух субкультур, получивших точное название "элитарной" и "массовой". Они охватывали все сферы куль­туры — производственную и бытовую, культуру поведения и культуру речи, уровни и содержание образования и способ заполнения досуга, но с особенной рельефностью проявлялось в художественной жизни буржуазного общества, по уже известной нам причине — искусство как самосознание куль­туры, и на сей раз блестяще выполнило эту свою функцию, создавая модели двух типов человеческого сознания и бытия. Подчеркну, вместе с тем, что было бы неосновательно сводить эту проблему общекультурного масштаба к одному только состоянию искусства, ибо речь идет здесь о тотальном рас­щеплении способов человеческого существования и типов ментальное™. (В. Ленин имел все основания заключить, что "в каждой современной нации есть две нации" и "в каждой национальной культуре — две культуры", столь далеко зашло в XX веке расхождение жизненных позиций двух слоев общества; конечно, русская нация, как и всякая дру­гая, оставалась одной нацией, и выражения "две нации", "две национальные культуры" метафорично, но бытийный и ду­ховный раскол каждой нации в эпоху капитализма становит­ся, действительно, глубинным, всепроникающим — яркие его картины можно найти в произведениях Л. Толстого, А- Чехова, М. Горького...). Если продолжить схематическое изображение рассматриваемой нами реальности, то схема строения феодального типа культуры преобразуется следую­щим образом: (см. схему 40):

На рубеже XIX и XX столетий развитие буржуазной культуры вступает в новую фазу, наиболее точным названием которой является Модернизм. Хотя в нашей литературе это понятие употреблялось, как правило, для обозначения опре­деленных явлений одной только истории искусства XX века, а на Западе им охватывают иногда всю историю культуры Нового времени, здесь понятие это будет обозначать тип культуры, — а не одного искусства — первой половины нашего столетия (понятно, что хронологические рамки здесь, как и во всех других случаях, условны). Это понятие представляется достаточно точным потому, что оно фиксиру­ет определяющую духовную интенцию этого этапа истории буржуазной культуры, которая начала осознаваться уже в конце XVII века — напомню полемику "архаистов" и "нова­торов" во Франции, — но только в начале XX столетия стремление быть "новым", "современным" (буквальные зна­чения слова moderne) стало главным творческим импульсом буржуазной культуры, стимулируемое потребностями доми­нирующих в ней науки и техники, в которых новизна обла­дает абсолютной ценностью, обеспечивая прогресс познания и технологического совершенствования производства; в этом же направлении действовала и психология индивидуализма, поскольку именно непохожесть, оригинальность, новизна становятся критерием индивидуальности, независимо от меры общественной ценности и истинности этого нового — ведь все критерии общезначимости и объективной истиннос­ти отвергнуты, даже применительно к научному познанию природы, не говоря уже о социальных науках и всей сфере "гуманитарности" (humanities, по принятой в англоамери­канской литературе терминологии).

Таким образом, Модернизм есть последняя фаза развития буржуазной культуры, в которой все заключенные в ней изначально противоречия доведены до логического предела. Это происходило и под влиянием внутренних движущих развитием буржуазной культуры сил, и под влиянием соци­альных катаклизмов, потрясших Европу в первой половине века, — двух мировых войн, масштаба и смертоносной мощи которых еще не знала история человечества, и двух револю­ций — пролетарско-социалистической в России и национал-социалистической в Германии. Влияние войн на развитие культуры еще должным обра­зом не оценено, но оно прояснится, если мы учтем, какое стимулирующее влияние они оказали на развитие науки и техники — от радио- и телевизионной связи до кибернети­ческих систем управления, космических полетов и атомной энергетики. Культурное значение всех этих великих откры­тий и изобретений состоит не в их собственном научном и техническом содержании, а в их влиянии на психологию людей XX столетия. Это выразилось, во-первых, в том, что неизмеримо вырос авторитет естественных наук и воплощаю­щей их открытия техники, доведя их приоритет в культуре до такого уровня, какой стал обозначаться понятиями "сциентизм" и "техницизм". Во-вторых, это сказалось на сильном влиянии точного знания и технического конструирования на гуманитарную сферу культуры и на художественное творче­ство — оно проявилось в таких явлениях, как структура­лизм, функционализм, конструктивизм, дизайн и многих других. В-третьих, возрастание роли науки и техники в жизни общества вело к изменению отношения человечества к способам разрешения противоречий между человеком и природой и человеком и человеком, ибо достигнутый уровень техники позволял надеяться на возможность преодоления экологического кризиса, грозящего человечеству гибелью, и возможность его избавления от новых мировых войн и рево­люционных катаклизмов, на возможность мирного разреше­ния всех конфликтов в жизни общества благодаря объедине­нию человечества для решения наиболее опасных для его существования проблем; вместе с тем это обостряло возник­шую еще в прошлом веке проблему отношений между науч­но-техническим прогрессом и нравственными ценностями — достаточно вспомнить, какие переживания вызвала атомная бомбардировка японских городов в конце войны и какие дискуссии ведутся о нравственной правомерности экспери­ментов в области генной инженерии.

Другой аспект влияния на культуру XX века внешних для нее сил — два трагических социальных эксперимента, по­ставленные в 1917 году в России и в 1933 году в Германии. Их суть и объективное историческое значение — в поиске внедемократического способа разрешения тех противоречий, которые принесла с собой буржуазная цивилизация, способа, основанного на рефеодализации социокультурной системы. Крах обоих экспериментов, как и их вариаций во многих странах Европы, Азии, Африки и Америки, подтверждает верность синергетического понимания закономерностей раз­вития, в частности идею аттрактора, силой своего притяже­ния определяющего выбор наиболее перспективных линий нелинейного развития. Ибо независимо от конкретных и во многом случайных обстоятельств крушения гитлеровского и сталинского режимов, их историческая обреченность была обусловлена тем, что тоталитаризм ни в какой своей форме не имеет перспектив развития в условиях современной цивилизации, потребностям которой отвечает демократи­ческий социальный строй, — только он обеспечивает макси­мальные возможности свободы творчества и одновременно создает наиболее благоприятные условия общения членов общества как свободных личностей, нуждающихся друг в друге в их совместной созидательной деятельности. Господ-. ство тоталитаризма во всех странах неоспоримо доказала его враждебность подлинной культуре, но одновременно показа"? ло Западу, что за идеей социализма, как бы ни вульгаризи­ровали ее фашисты и большевики, стоит глубинная потреб­ность культуры в социальном единстве, которую капитализм отбросил, абсолютизировав принцип индивидуальной свобо­ды и тем самым развязав разрушительные для целостности общества индивидуалистически-анархические силы на уров­не экономическом, а затем и психологическом, идеологичес­ком, нравственном, эстетическом, художественном, философ­ском.

Извлечение уроков из драматического противоборства обеих односторонних моделей общественного устройства и характера культуры и стало главной целью наиболее мудрых политиков, начиная с Ф. Рузвельта, и наиболее трезвых социологов, разрабатывавших, при всем их отвращении к гитлеризму и сталинизму, теорию "конвергенции" двух социальных систем. Практическое решение этой задачи осу­ществлялось уже во второй половине нашего века, определив начало нового этапа истории культуры, выходящего за пре­делы капитализма и нащупывающего пути нереволюционного перехода к более совершенному типу организации общест­венной жизни и культуры, поэтому речь о нем у нас впереди; сейчас, возвращаясь к характеристике культуры Модернизм ма, порожденной теми процессами, которые развивались b[ пределах буржуазного строя, нужно описать, с возможной в данной книге степенью подробности, основные черты Модер­низма как последней ступени истории культуры эпохи калитализма.

О модернизме написано и много, и мало: литература о нем, особенно, разумеется, на Западе, огромна, но опыты полной, целостной, тем более системной, его характеристики мне неизвестны. Попытаюсь дать ее, исходя из того, что решение такой задачи возможно при рассмотрении конкретного состо­яния культуры в тех двух масштабных планах — общем и крупном, которые были вычленены в самом начале настоя­щего исследования и которые предполагают анализ внешних связей культуры с другими онтологическими реалиями — с природой, обществом и человеком, и внутренних отноше­ний, складывающихся в самом пространстве культуры между разными аспектами ее строения, функционирования и разви­тия; в этом втором, крупноплановом исследовании его сис­темная полнота предполагает рассмотрение конкретного ис­торического состояния культуры в двух измерениях — син­хроническом и диахроническом, с выявлением в каждом характерных для него внутренних (структурных) отношений и внешних его отношений с другими состояниями культуры. По сути дела, эта структурно-аналитическая программа при­менялась неявно и при характеристике всех предшествую­щих исторических типов культуры, и только несравненно большая сложность культуры Модернизма и соответственно более явная ее структурированность делают необходимым расчленяющий ее реальную целостность "матричный" ана­лиз.

а) Если научно-технический прогресс с самого начала, с XVII века, поставил европейскую культуру в конфронтацию к природе, — что сразу же увело ее от культуры восточных народов, — то в XX веке это противостояние достигло наи­высшей степени: об этом говорит и развитие техники, прин­ципом которой стало печально известное изречение нашего естествоиспытателя: "Мы не можем ждать милостей от при­роды, взять их у нее — наша задача", которое обернулось опасностью уничтожения культуры разгневанной природой (ее грозное предупреждение — Чернобыльская катастрофа);

и развитие медико-биологических исследований, наиболее последовательные "антиприродные" формы которых прово­дились в гитлеровских концлагерях, а впоследствии вошли в программу генной инженерии, целью которой стала пере­делка всех природных генетических кодов; и фрейдистская концепция непреодолимого антагонизма природы и культу­ры в психике и поведении человека; и ориентация градостро­ительства на изгнание природы из конструктивистски-функционалистски организованного мегаполиса, в котором не только производственные сооружения становились механи­ческими конструкциями, противоположными природным

формам по самой своей пластике, а не только способу функ­ционирования, но и создаваемый для жизни человека дом превращался, по выражению великого архитектора-модер­ниста, в "машину для жилья"; и рождение абстрактного искусства, полностью отвернувшегося от формотворчества самой природы и попытавшегося создать нечто более эстети­чески совершенное, перекомбинируя элементы материально­го бытия — цветовые, пространственно-пластические, звуко­вые. Антагонистическими стали и взаимоотношения куль­туры и общества — ярчайшим проявлением этого явились социальные революции, которые противопоставляли измене­ния экономических и политических отношениий возможнос­тям влияния культуры на судьбы человечества и вполне закономерно приводили к разрушению культуры и уничто­жению интеллигенции как культуротворческой силы — так поступали в России большевики, в Германии фашисты, в Китае осуществлявшие "культурную революцию" маоисты, в Камбодже "красные кхмеры". Но и культура не оставалась в долгу, и учениями крупнейших философов, публицистов, творениями писателей и художников утверждала: человече­ство будет спасено не преобразованиями общества, а духовной энергией культуры — силою нравственности, или религии, или просвещения, или эстетического воспитания, противопо­ставляя тем самым асоциальную, аполитичную позицию представителя культуры не только революционным, но и реформистским преобразованиям общества; так вела себя русская интеллигенция после революции 1905 года, этой социальной отстраненностью не в малой степени способство­вав победе Октябрьской революции, и то же самое произош­ло в веймарской Германии, облегчив победу Гитлера в 1933 году. И даже в отношения культуры и человека, казалось бы, вообще неотрывных друг от друга, модернизм внес трагический разлад — вспомним разносторонние проявления процес­са вытеснения человека из эпицентра культуры и машиной, и апологией его биофизиологических качеств, и "потерю" человека господствующими направлениями модернистской философии, и "обесчеловечивание", как точно определил это X. Ортега-и-Гассет, модернистского искусства, наконец, яв­ление декаденства с его апологией смерти и вызванной этой психологической и концептуально-идеологической системой взглядов — например, книгой О. Вейнингера "Пол и харак­тер" — эпидемией самоубийств. Таким образом, суть Модернизма как последней стадии развития культуры буржуазного общества не в тех или иных формах искусства или сфер человеческой деятельности, а в тотальном разрыве культуры со всей ее бытийной средой — природой, обществом, человеком что сделало само ее сущест­вование трагическим, вызвало апокалипсическое ощущение "заката Европы" и мрачный пессимизм всевозможных "анти­утопий", предрекавших неотвратимую гибель цивилизации.

б) Неудивительно, что подобный разлад, антиномизм, конфликтносгь проникли и вовнутрь культуры XX века, опреде­лив все аспекты отношений в ее собственном пространстве: речь идет, с одной стороны, об отношении Модернизма как специфического состояния западной культуры к культуре современного ему Востока, а с другой — в аспекте диахрони­ческом, о его отношении к собственному прошлому — к европейской Классике; поскольку же Модернизм сложился в таком обществе, в котором социальная и культурная диффе­ренциация достигли предельной напряженности, он характе­ризуется изнутри и, так сказать, по горизонтали противо­стоянием двух антагонистических субкультур — массовой и элитарной, а по вертикали — утратой свойственной европей­ской классике цельности мышления, и теоретического, и художественного, сменившейся раздробленностью сознания, которое стало "мозаичной" (по меткому слову французского социолога культуры А. Моля), хаотической суммой фрагмен­тарных форм восприятия, познания и осмысления мира.

Рассмотрим каждую сторону этого двухмерного и двух­уровневого ансамбля качеств модернистской культуры более подробно. Начну с его временного измерения, ибо Модернизм вошел в историю культуры и искусства прежде всего как отрицание, разрушение, деструкция классических основ ев­ропейской культуры, определявших ее развитие от античнос­ти до XIX века включительно; он отверг сам принцип систе­матически организованного философского дискурса, проти­вопоставив ему эссеизм лирико-исповедальных размышле­ний, и в конечном счете поставил под сомнение саму способность слова выражать глубинное содержание миросо­зерцания, его неспособность передавать адекватно неосозна­ваемые и потому невербализуемые интуиции; (тем самым георетическое мышление было уподоблено художественному, а об ограниченности его возможностей выражать себя в слове с горечью и отчаянием писали еще М. Лермонтов, Ф. Тютчев, П. Верлен, что и привело типичных модернистов — русских кубофутуристов и французских "леттристов" — к замене "умного" языка слов "заумным" языком фонем, т. е. попыт­кой превращения поэзии в род музыкального творчества, а в философии — к признанию высшим проявлением мудрости... молчания. Аналогичный процесс протекал в сфере про­странственных искусств: Модернизм признал безнадежно ус­таревшим сам принцип изображения реального мира, кото­рый сохранялся на протяжении тысячелетий, при всех исто­рических изменениях изобразительных средств и стилевых систем, — тот способ формообразования, который позволял рассматривать живопись как "немую поэзию", — и заменил его неизобразительным — по терминологии начала века, "нефигурагивным", "беспредметным" — способом констру­ирования абстрактных цвето-пластических композиций (как это делали Р. Делоне и П. Мондриан на Западе, В. Кандин­ский и К. Малевич в России). Абсолютизировав ценность "современного". Модернизм противопоставил себя "класси­ческому" как "живое" — "мертвому"; опора на прошлое оказывалась оправданной лишь в тех случаях, когда оно само было "антиклассичным" — средневековым, как в возрожде­нии неотомизмом философии Фомы Аквината, в обращении к буддизму, йоге, восточной мистике или даже в возвращении к первобытной культуре, остатки которой сохранялись в Африке и на островах Тихого океана и потому оказывались психологически близкими иррационализму "современного" европейского духа — таковы мотивы творческих исканий П. Гогена и П. Пикассо, "изобретателей" джаза и новых бытовых танцев...

Внутренний аспект противостояния Модернизма классике выразился в том, что в его собственных пределах произошло расслоение, расчленение, распадение тех моментов сознание и деятельности, которые в прошлом были лишь гранями” моментами, аспектами целостного мировосприятия и целостной практики. При всей остроте полемики идеалистов и материалистов, рационалистов и сенсуалистов, стоиков ц эпикурейцев, монархистов и республиканцев, адептов клас­сицизма и барокко в XVII веке, и даже в революционных столкновениях противоборствующих социальных сил в XVIII и XIX столетиях, сторонников враждовавших лагерей объ­единяло то, что они мыслили целостно о материи и о духе, о природе и об обществе, о человеке и о культуре, о прошлом, настоящем и будущем человечества. Потому философия, при всех своих метаморфозах, оставалась философией — способом теоретического осмысления реального и мыслимого бытия в его единстве и расчлененности, а тем самым вовзаимосвязях всех частей этого целого. Модернизм же отверг саму возможность мыслить о целом, об универсуме, высокомерно третируя "системосозидание" гегелевского и даже кантовского типа. Такое дробление сознания находило опору в процессах, протекавших в научном познании мира, которое полностью подчинилось зародившейся еще в XIX веке тенденции саморасщепления на все более и более узкие, автономизированные и терявшие возможность взаимопони­мания дисциплины; в результате в XX веке оказалась разру­шенной не только целостность общей картины мира, но и отдельных ее аспектов, которые прежде создавались отдель­ными науками — физикой, биологией, историей. Оказалось, что каждая из них превратилась в конгломерат десятков самостоятельных наук, добывающих все более конкретное знание о частном, но из суммы этих знаний не складывалось представление о целом. Авторитет научного мышления, обес­печенный ему научно-техническим прогрессом, приводил к убеждению, что таков общий и непреодолимый закон позна­ния человеком мира, обреченного на раздробленно-фрагмен­тарное его восприятие.

Осмысление всех этих процессов делало общественное сознание остро противоречивым — восхищение успехами науки и техники сочеталось со скептицизмом и релятивиз­мом, пессимизмом и агностицизмом, и прогресс познания Природы, общества, человека парадоксально оборачивался признанием абсурдности бытия и бессмысленности челове­ческой жизни. В конечном счете Модернизм отрекался от свойственного классическому мировоззрению оптимистичес­кого мировосприятия, открыв широкий простор декадент­ским умонастроениям, в которых переживание бессмыслен­ности земного существования человека вело к воспеванию болезни, разложения, смерти, и неудивительно, что влиятельнейшими направлениями в художественной культуре Мо­дернизма стали сюрреализм и абсурдизм, моделировавшие эту историко-культурную ситуацию со свойственной искус­ству проницательностью и впечатляющей силой. Такая ин­теллектуальная парадигма получала универсальное значе­ние — разрушение, гибель, исчезновение предрекались всему сущему и в природе, и в человеческом бытии, и в культуре. Теоретики Модернизма заговорили о "конце философии", о "смерти искусства", об исчерпанности возможностей "клас­сической" науки добывать объективные истины и о нарож­дении новой, "неклассической" науки, об абсолютной отно­сительности и потому архаичности всех ценностных Критериев — нравственных, религиозных, эстетических и об ил­люзорности всех идеалов...

В своей обращенности вовне Модернизм осознавал себя как европейского оппонента культуры Востока. Если еще в XVIII—XIX веках можно было просто не замечать ее суще­ствования или же видеть в ней нечто экзотичное и способное своей контрастностью служить некоей метафорой в философ­ских и художественных построениях европейцев — Д. Дидро, например, или Ф. Ницше, — то в XX веке процесс колони­зации и развитие торговых связей включили Восток в поле постоянного зрения европейских мыслителей как иной тип культуры, для одних — неполноценный по сравнению с западным, для других — непонятный, загадочный, интри­гующий, для третьих — манящий, идеальный, а во всех случаях требующий осмысления именно в своей противопо­ложности Западу. Восприятие Востока Западом вытекало из его антитрадиционализма, ибо страны Азии сохраняли свойственную всем добуржуазным культурам традицион­ность, если не каноничность; потому объективно Восток был для Запада его собственным и давно преодоленным про­шлым, с которым и не хотелось искать взаимопонимания, — антитетичность европейской и азиатской культурных пози­ций расценивалась как их несовместимость и потому альтер­нативность — согласно ставшему столь популярным афо­ристическому тезису Р. Киплинга: "Запад есть Запад, и Восток есть Восток / И им не сойтись никогда..."

Что касается внутреннего состояния культуры Модерниз­ма, то оно определяется принципиальным различием и пря­мым противостоянием двух ее субкультур — элитарной и массовой. Еще в XVIII веке в Англии и Франции получила распространение теория "двух истин" (эзотерической и экзотерической, то есть истины для немногих избранных и исти­ны для всех, для низовой массы): так, Вольтер утверждал, что "если бы Бога не было, его следовало бы выдумать", ибо народ нуждается в таких "истинах", ложность которых ясна узкому кругу образованных людей, а известные им "истин­ные истины" недоступны массе. В XIX веке культурная дифференциация общества углублялась, рождая, например, в нашей стране болезненное переживание русской интелли­генцией разрыва ее культуры и культуры народной, который она старалась преодолеть и "хождением в народ" с культур­трегерскими целями, мечтая о том времени, когда

Мужик не Блюхера,

И не Милорда глупого —

Белинского и Гоголя

С базара понесет...

и обращением художников к фольклору, с которым они пытались так или иначе сопрягать свое "ученое" искусство, и изучением народного быта, нравов, легенд и сказаний и т. д. учеными — этнографами, лингвистами, искусствоведа­ми, фолклористами. В XIX веке во Франции родилась и распространилась по всему миру "бульварная литература" — литература капиталистического "демоса", но XX век довел этот раскол культуры до уровня институционализирован-ной автономности двух сфер духовного производства: элита и масса стали адресатами принципиально различных, по основным позициям противоположных, плодов идеологичес­кой, художественной, коммуникативной деятельности. Дело в том, что именно в это время капитализм поднял материаль­ное производство и потребление на такой уровень, который буржуазная социология зафиксировала в неизвестных до того понятиях "массовое общество" или "общество потребления". Такое общество требовало организовать массовое производст­во не только материальных продуктов, но и квазидуховных и соединявших эти качества воедино квазихудожественных предметов. Продукция такого рода приобретала небывалые размах, устойчивость и разнообразие — с одной стороны, потому, что ее создание опиралось на неизвестные прошлым фазам развития буржуазной цивилизации мощные "масс-медиа" — высококачественную полиграфию, обеспечившую широчайшее развитие и сильное психологическое воздейст­вие периодической печати и рекламы, и в особенности радио, кинематограф и быстро завоевавшие господствующее поло­жение в массовой культуре телевидение, фоно- и видеотехни­ку; с другой стороны, значение массовой культуры объясня­ется тем, что она слилась с молодежной субкультурой, став и самовыражением новых поколений, образовывавших чрез­вычайно широкий и активный в нетрадиционном обществе социальный слой, и средством его целенаправленной психо­логической и идеологической обработки в интересах укреп­ления буржуазного общества, его образа жизни, образа мысли и образа чувствования.

Уже из этой общей характеристики Модернизма видно, какую большую роль играют в этом типе культуры эстети­ческий фактор и художественная деятельность. Эстетическое сознание имеет здесь резко антиномический характер — в элитарной и массовой субкультурах Модернизма оно диаметрально противоположно, выражая господство индивиду­ализма на одном полюсе и господство стандартизованной, конформистской безликости — на другом.

Модернизм разорвал живое единство объединения людей в обществе и обособления каждого как уникальной личности — и противопоставил друг Другу как антиподов безликого "мас­сового человека" и эгоцентричного эстета-интеллектуала; так стали антагонистичным и несовместимым "Я" и "Мы" — на уровне художественно-эстетическом, как и нравственном, и политическом, и экономическом.

Резюмируя этот опыт системной характеристики Модер­низма как исторического типа культуры Западного мира, представлю его снова в наглядной схеме (см. схему 41):

Остается отметить, что определение европейской культу­ры первой половины XX века понятием "Модернизм" не означает того, что в это время не существовало других явлений в философии, литературе, искусстве, идеологии, не укладывающихся ни в одну из ветвей модернистской куль­туры. Модернизм — обозначение господствующего направле­ния культуры, наряду с которым действовали — и не могли не действовать! — "последние могикане" классического типа культуры и пионеры так называемого "постмодернизма" — в истории культуры смена состояний не является мгновен­ным и тотальным вытеснением одного другим. Но за этой пестротой общей картины нельзя не видеть существенных различий между теми явлениями, которые выражают каче­ственное своеобразие данной фазы процесса развития, и теми, в которых еще сохраняется прошлое и в которых зачинается будущее.

Глава 1 7

СОВРЕМЕННАЯ КУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ:

ПРОТИВОРЕЧИЯ, ПОИСКИ РЕШЕНИЙ, ТЕНДЕНЦИИ ДАЛЬНЕЙШЕГО ДВИЖЕНИЯ

Средина XX столетия войдет в историю мировой культуры как начало нового этапа ее развития, суть которого, в свете излагаемой здесь концепции, следует считать переходом от Модернизма, а вместе с ним и от культуры буржуазного общества в целом, к грядущему типу культуры, еще неведо­мому нам в его содержании и конкретных формах, но пред­чувствуемому все более остро как необходимому способу самосохранения человечества, возможности его выживания на нашей планете.

Именно это ощущение начавшегося радикального измене­ния культурной ситуации отразилось в появлении и все более широком использовании, начиная с 70-х годов, понятия "Постмодернизм" (или "Постмодерн"), сначала в Западной, а потом и в российской публицистике, литературно-художест­венной критике, эстетике, философии. Очевидна неудовле­творительность данного понятия ввиду его бессодержатель­ности — оно означает ведь только: "состояние, следующее после Модернизма", без какой либо попытки определить сущность этого состояния, его содержательное отличие от того, которое оно сменяет; и хотя в дискуссиях о Постмодер­низме, ведущихся во всем мире все более широко на протя­жении двух последних десятилетий, на это обстоятельство не раз указывалось, оно, по-видимому, оказалось пока неустра­нимым, т. к. весьма еще неопределенны, расплывчаты и противоречивы очертания этого только еще зарождающего­ся, формирующегося на наших глазах культурного процесса; к тому же в разных областях культуры — в философии и в архитектуре, в литературе и в музыке, в изобразительных искусствах и в гуманитарных науках — он проявляется далеко не одинаково, и это ставит в тупик тех культурологов, которые хотят понять его природу и инвариантные черты.

Исходным для решения этой задачи мне представляется выход за пределы рассмотрения духовной культуры и, тем более, художественной жизни и выявление внутренней, ор­ганической связи того, что здесь происходит, с развитием материальной культуры и общественных отношений, ибо сейчас становится все более ясной тотальность изменений социокультурной сферы бытия во второй половине нашего века; потому понимание сути этих изменений требует не их разрозненного анализа в каждой конкретной области дея­тельности, но их рассмотрения в целостном контексте жизни современного человечества, а значит, в их сопряжен­ности и взаимодействии. В этом случае мы еще раз убедимся, сколь неосновательно, поверхностно противопоставление культуры, и цивилизации как духовной и материальной сфер деятельности людей, будто бы не только автономных, но и враждебных друг другу, и сколь продуктивнее стремление постичь связи, взаимоотношения и взаимообусловленность этих относительно самостоятельных подсистем единой и це­лостной антропо-социокультурной системы.

Показательны в этом смысле суждения видного американ­ского культуролога Ф. Джеймсона: резюмируя ход обсужде­ния данной проблемы на Западе, он подчеркивает, что "и не-марксисты, и марксисты одинаково ощущают начавшееся после второй мировой войны формирование нового типа общества (оно описывается и как постиндустриальное, и как многонациональный капитализм, и как потребительское об­щество, и как общество массовых коммуникаций и т. п.)". Действительно, развитие культуры на этом новом изломе истории непосредственно обусловлено грандиозным скачком в развитии производительных сил, техники, системы комму­никаций — всего того, что охватывается понятием "постин­дустриальное общество" или "информационная цивилиза­ция". Суть этого скачка описана в трактатах Д. Белла, 3. Бжезинского, Е- Масуды, А. Тоффлера и ряда других историков, социологов, культурологов, философов, сделав­ших отсюда резонное заключение, что организация общест­венной жизни должна быть приведена в соответствие с ны­нешним уровнем научно-технического развития человечест­ва. Но отсюда следует и другой, в высшей степени важный, теоретический вывод: полутысячелетняя история капитализ­ма со сложившимся в его недрах типом культуры заверши­

лась, и начался переход к новому способу организации обще­ственного бытия и соответствующему типу культуры.

Нельзя не оценить в этой связи должным образом такое удивительное явление, как приблизительное равенство поли­тических сил социалистических и консервативных партий в наиболее развитых странах мира, которое приводит к пери­одической смене тех и других в управлении государством — в Англии, в скандинавских странах, в Италии, но — и это особенно показательно! — позволяет им разделять законода­тельную и исполнительную власть, как это произошло в США, во Франции, в Испании. Так еще раз сказывается действие закона нелинейного развития сложных систем — человечество нащупывает методом проб и ошибок, и потому испытывая разные способы решения эволюционно-реорганизационных задач, наиболее эффективный путь разрешения тех противоречий, к которым привел его капитализм и которые не сумел решить "феодальный социализм". Такой вывод особенно важен сейчас для народов, испытавших на себе трагические последствия одной из разновидностей этого квазисоциализма и движущихся ныне, по убеждению многих российских экономистов и социологов, "к капитализму". Между тем капитализм в наши дни уже "ушел от самого себя" — ушел к новому типу общественного устройства и культуры, и нашим народам нет никакого смысла повторять в конце XX века весь путь, пройденный им, начиная с века XVI, с его стихийно-дикарского состояния — как не было необходимости Петру Великому и продолжателям его дела проводить Россию через все фазы, пройденные Европой, начиная с Возрождения, — гораздо эффективнее было сразу подымать страну на уровень Просвещения, попутно решая все те задачи, которые Запад решал последовательно в XV, XVI, XVII, XVIII веках.

Поиск по сайту: