Глава 4. От интеллектуальной рефлексии к объективному психологическому анализу: романы Кребийона и Дюкло

В творчестве Кребийона и Дюкло идейно-художественные тенденции, наметившиеся в романе Мариво, получают дальнейшее развитие. В романной прозе указанных авторов углубляется процесс дегероизации, начатый Р. Шалем и Мариво. Кребийон и Дюкло, сохраняя интерес к интеллектуальной рефлексии, меняют фигуру протагониста. Внимание писателей привлекает вполне определенная среда – высший парижский свет и свойственная ей психология. Протагонист начинает изучать не страсти, а нравы и в себе самом постепенно открывает зависимость от господствующих вкусов и представлений. Тем самым в развитии психологического романа намечается новая тенденция – объективная ориентация на нравоописательную проблематику, что влечет за собой качественную перестройку художественного психологизма.

Романы Кребийона изучены пока недостаточно: писателю не посвящено ни одного обобщающего монографического исследования. Однако общие подходы к осмыслению его литературных позиций наметились.

Большинство исследователей, рассматривающих творчество Кребийона, исходят из противопоставления художественной манеры Кребийона и Мариво, более того, акцентируют эстетическую и творческую полемику двух выдающихся романистов 1730-х годов. Подобная тенденция определилась еще в работе А. Лебретона о французском романе XVIII века (1). Исследователь отметил различия в идейных и этических позициях двух авторов. А. Куле полагает, что Кребийон своей главной целью ставит разоблачение нравов высшего света, выявляя за изящными светскими формулами общения грубость желаний и безоглядный эгоизм. Эта последовательная критика светского общества, по мнению исследователя, воплощается в романах Кребийона в трех главных формах: воспроизведение поведения людей света, циничные исповеди либертенов, комментарии рассказчика. Мариво же, в отличие от Кребийона, подчеркивает А. Куле, не сводит внутреннюю жизнь к себялюбию (2).

Подобную же оппозицию двух авторов прослеживает М. В. Разумовская, углубляя ее философский смысл. Кребийон, в отличие от Мариво, представляется ей проповедником гедонистической морали, механистического сенсуализма: «Естественный закон он, вслед за Гоббсом, понимал не как закон справедливости, а как закон силы» (3). Оптимизму Мариво исследовательница противопоставляет пессимизм Кребийона, который утверждает «победу физической природы над нравственной».

В научной литературе определились две основные концепции художественного психологизма Кребийона. Одни исследователи видят в «Заблуждениях сердца и ума» классический аналитический роман, связанный с художественными традициями XVII века. В. Мильн полагает, что анализ чувств через их рационалистические определения, классификации, предпочтение абстрактных и общих понятий, характерное для стиля романа, определениям конкретным и индивидуализированным связывают Кребийона с указанными традициями. При этом важно замечание В. Мильн о том, что в романе Кребийона намечается переход от первого лица к третьему, своего рода редукция субъективности (4). Структура двойного регистра у Кребийона устанавливает значительную психологическую дистанцию между рассказчиком и протагонистом: по сути дела рассказчику отдается роль объективного наблюдателя и аналитика, тождественная роли автора.

П. Гольмен считает, что психологический анализ Кребийона усложняется, в сравнении с предшествующей литературной эпохой, и включает два основных приема: 1) классический аналитизм (максимы, портреты, замкнутые психологические характеристики, представляющие своего рода чертеж характера); 2) объективный анализ, разрушающий однозначные морально-философские формулы (5). В соответствии с указанными тенденциями в романе Кребийона разворачиваются динамические приемы характеристики. Интеллектуализация повествования отмечается как главная особенность художественной манеры Кребийона. П. Гольмен полагает, что «Заблуждения сердца и ума» – книга, в которой совершенно отсутствует мир вещей: «Действие создается лишь движением мыслей Мелькура, развитие которых скрупулезно исследуется» (6).

Другая группа исследователей видит в «Заблуждениях сердца и ума» не психологический, а нравоописательный роман. Такова точка зрения П. Брукса, который считает Кребийона одним из первых авторов, обратившихся к изучению взаимоотношений человека и общества (7). Ф. Баргийе противопоставляет Кребийона, воссоздающего картину социальных нравов, Мариво, сохраняющему ориентацию на «универсальную психологию» (8). А. Д. Михайлов (9) и М. В. Разумовская видят в «Заблуждениях сердца и ума» прежде всего глубокий анализ придворных нравов эпохи Регентства.

Обозначенные противоречия в оценках свидетельствуют о жанровой сложности романов Кребийона.

Творчество Кребийона развивалось в основном в русле рококо и представлено двумя группами романов. Первая («Софа» и «Танзаи и Неадарне») представляет типичную для рококо галантную литературу, с присущей ей подчеркнутой декоративностью, псевдовосточными декорациями, легкомысленно-ироническими интонациями. Эти романы и написанные в сходной манере новеллы («Сильф», «Ночь и мгновение, или Утра Цитеры») обусловили последующую репутацию Кребийона как «неприличного» автора. В романах «Письма маркизы де М*** графу де Р***» (1732) и «Заблуждения сердца и ума» (1736–1738) Кребийон развивает традиции психологической прозы и отходит от орнаментальности и прихотливой условности образов рококо. Именно в этих произведениях воплощено жанровое своеобразие психологического романа Кребийона.

«Письма маркизы де М*** графу де Р***» свидетельствуют о глубоком восприятии Кребийоном художественного опыта романа XVII века. Проблематика и сюжетная организация «Писем маркизы» варьируют классический мотив женской любви и мужского непостоянства. Форма эпистолярного монолога восходит непосредственно к «Португальским письмам» Гийерага, но действие романа разворачивается у Кребийона на современном фоне, не в экзотической, а в будничной обстановке, что соответствует принципам правдоподобия и особенностям литературной маскировки, которые характерны для французских романистов 1730-х годов.

Кребийон освобождает повествование от событийного действия, исключает развернутые сюжетные эпизоды и развивает единственную линию – историю чувств героини. Ее письма адресованы одному корреспонденту – графу де Р***, ответы которого в роман не включены. Повторяя прием Гийерага, Кребийон сосредоточивает все внимание на психологической драме героини. Зарождение, развитие и трагическая развязка любви не имеют в романе событийного оформления и определяются лишь динамикой чувств. Аналитическая стихия полностью подчиняет себе повествование, и в этом отношении Кребийон доводит до абсолюта характерную для аналитического романа XVII века сосредоточенность на психологической проблематике.

В то же время необходимо отметить, что указанная проблематика полемична по отношению к предшествующей традиции, в частности — по отношению к «Принцессе Клевской». Категории чувства разума, долга предстают у Кребийона в ином соотношении.

Маркиза де М*** обладает, в отличие от принцессы Клевской необходимым социальным опытом, определяющим ее недоверие к страстям: «...воспитание, полученное в свете, кое-какой разум и огромная гордость, а также добрые советы помогли мне увидеть ничтожество мужчин. Я смотрела на них без удовольствия и внимала им с отвращением»(10). Горечь ранних разочарований углубляется неудачным замужеством героини. Муж, которого она иронически называет «философом», имея в виду его абсолютную бесчувственность, полностью отвратил ее от любви. К тому же совершенная любовь представляется ей лишь абстрактной идеей противоречащей реальности: «Ныне существуют лишь связи, рожденные капризом, поддерживаемые чувством еще более презренным и в конце концов теми же чувствами уничтожаемые» (11).

Поэтому любовным признаниям графа героиня внимает с недоверием, заранее предвидя дальнейший ход событий. Уже во втором письме она точно очерчивает развязку их возможного романа: «Ваша страсть скоро угаснет, и мне останется лишь позор быть соблазненной и по-прежнему любить вас» (12).

Но рассудочная линия поведения приходит в противоречие с жизнью чувства, проснувшегося в героине. Она тщетно борется с собой, посылая прощальные письма, и тут же назначает графу свидание, клянется не видеть его больше и страдает от ревности. Тон писем становится все более страстным, свои ощущения героиня уже не может выразить в привычных формулах самоанализа: «Мой затуманенный взор, даже устремленный на вас, не видел вас более. Я была в том состоянии, когда безразлично, что с тобой происходит, и мои размышления уступили место опьянению, которое легче почувствовать, чем выразить»(13).

В охватившем ее исступлении чувств героиня ощущает себя еще более одинокой, чем прежде, когда она искала лишь покоя. Привычные и общепринятые нормы поведения, которым следует граф, теперь ее глубоко ранят. Она становится чувствительна к малейшим нюансам, выдающим сухость его сердца. Как и героиня «Португальских писем», маркиза де М*** находит стиль писем своего возлюбленного несовместимым с подлинной нежностью и искренностью: «Как хорошо вы выражаетесь! Мне даже кажется, когда я читаю ваше письмо, что я не так сильно люблю, как вы: но разве возможно посреди стольких волнении сохранить столько ума? Чувствуете ли вы все то, что пишете?» (14).

Граф де р*** предвосхищает будущих героев Кребийона, и маркиза дает глубокую психологическую характеристику своему волюбленному, воплощающему универсальную модель поведения светского человека: «Вы не созданы для любви. Всегда исполненные самообладания, вы лишь наблюдаете чувства, внушенные вами... Вы стремитесь к наслаждениям, которых не ощущаете... Вы часто говорите мне самые пылкие фразы, а ваш неподвижный или рассеянный взгляд выдает ложь» (15).

Вторая часть романа по тональности особенно близка к «Португальским письмам». Не столько неверному возлюбленному, сколько себе самой адресует героиня собственную исповедь. Усиление лирических интонаций меняет психологическое пространство романа. Маркиза проводит дни в сельском уединении и пишет графу, что «красота природы, тень и молчание лесов навевают воспоминания» об ушедшей любви. Она в одиночестве посещает, в отсутствие графа, его загородную резиденцию и проводит там ночь, предаваясь отчаянию. В финале романа маркиза готовится к отъезду из Франции в далекую страну, окончательно оставляя надежды на счастье.

Продолжая линию субъективного психологизма, идущую от Гийерага, Кребийон в своем эпистолярном романе создает психологическую коллизию, противоположную традиционной. Героиня совершает эволюцию не от искушений любви к опыту и разочарованию, а, наоборот, от предваряющего страсть знания к ослеплению чувств. Уже в этом романе Кребийона «природа» побеждает «мораль», что создает неразрешимую трагическую ситуацию. В «Письмах маркизы» идея идеальной страсти противопоставлена чувственным капризам, лежащим в основе светских связей. «Я хочу такой любви,— пишет героиня, — о которой хорошо знал Платон и о которой мы после него так мало узнали, любви, освобожденной от всяких чувственных впечатлений»(16). Этот, в сущности прециозный, идеал оказывается неосуществленным.

Психологический анализ в «Письмах маркизы» строится на основе интеллектуальной рефлексии героини, которая изучает и фиксирует развитие собственных чувств, пытаясь, как и Марианна Мариво, рационализировать эмоциональную стихию. Элементы сентиментальной рефлексии появляются в романе фрагментарно, обозначая лишь определенные моменты смятения чувств.

В «Заблуждениях сердца и ума» намеченная в первом романе Психологическая проблематика реализуется в принципиально иных психологических коллизиях. Вместо трагической истории страсти Кребийон разворачивает историю антивоспитания протагониста, тем самым ориентируя повествование на выявление связи между Внутренним миром героя и окружающими социальными отношениями. Писатель глубоко постигает новые нравы аристократии, сформировавшиеся в период Регентства. Культ наслаждения сменяет утопию любви-страсти, жизнь воспринимается как галантное празднество, где царит карнавальное разнообразие и нет места страданию. А. Д. Михайлов усматривает в «Заблуждениях сердца и ума» отражение этической программы рококо, считая, что Кребийон сумел выразить новое историческое мироощущение дворянского класса.

В романе изображается вполне определенная и социально однородная среда – высший парижский свет – и характерный для этой среды стиль жизни, отражающий круг сословных ритуалов и форм общения. Встречи персонажей происходят в светских салонах, театрах, на прогулке в Тюильри, где всегда можно увидеть всех знакомых. Как и в «Принцессе Клевской», жизнь светского общества изображается как беспрерывный словесный поединок: светские разговоры определяют развитие действия, ход любовных интриг, психологические коллизии. Кребийон развивает критическую нравоописательную линию романов «школы» Лафайет, обнажая скрытый под покровом галантных бесед, изощренной, словесной игры несложный механизм управляющих обществом страстей и вожделений.

Но в психологическом романе социальный фон создает мотивировку конфликта и обнажает смысловой и художественный контраст между окружающими нравами и внутренним миром героя. Такова, в частности, структура «Принцессы Клевской». Кребийон разрушает основу психологического романа указанного типа, упраздняя героя, психологически самоценного и противостоящего фону. Дегероизация, характерная для французского романа первой трети XVIII века, здесь завершается полностью. Юный Мелькур, в такой же мере как и Мелькур-рассказчик, не обладает самостоятельным психологическим статусом. Его внутренний мир формируется по образу и подобию окружающих социальных моделей, и в центре внимания автора этот процесс сближения, ассимиляции. Говоря о четкой социальной, временной и пространственной локализации героев Кребийона, А. Д. Михайлов заметил: «Поэтому социальные типы Кребийона, а точнее говоря, всего лишь один социальный тип не стал типом психологическим, а тем более индивидуальным типом человеческого характера» (17). Намек на грядущее духовное возрождение героя остается чистой авторской декларацией, противоречащей объективной логике романа, и сама незавершенность произведения представляется, по мнению А. Д. Михайлова, свидетельством реализма Кребийона.

Таким образом, в «Заблуждениях сердца и ума» определяется проблематика романа «антивоспитания». История Мелькура есть история приобщения к правилам рассудочной игры, ролевого поведения, господствующего в обществе. Указанная позиция протагониста создает внутреннюю ориентацию романа на изображение сложившегося уклада жизни, стабильного нравственно-психологического климата определенной среды. Поэтому психологизм Кребийона не приоткрывает тайников души, непредсказуемых внутренних движений, а, напротив, высвечивает строгую логику в кажущейся стихийности человеческих чувств и поступков, заданный общепринятыми и отработанными схемами план поведения.

Автобиографическая исповедь строится как история познания героем собственных стремлений и способов их удовлетворения. Интеллектуализация повествования определяется постоянным присутствием умудренного опытом рассказчика, который подвергает все происходящее в душе героя и вокруг него строгому рационалистическому анализу. Подробную психологическую характеристику, исчерпывающую и объективную, получает каждый персонаж романа, анализируются и комментируются диалоги, жесты, поступки. Но обобщающие суждения рассказчика имеют не универсально-психологический, а нравоописательный характер, фиксируют психологию определенной среды и эпохи. Отсюда настойчивое противопоставление века нынешнего веку минувшему, мысли об упадке нравов и т.д.

История инициации героя развивается в точном соответствии с очерченной картиной нравов. В начале романа юный Мелькур, только что вступивший в свет, – классический простак, не способный понять мир и даже собственные желания: «Я жаждал блаженства, хотя не имел о нем сколько-нибудь ясного представления; я некоторое время пребывал в неведении природы наслаждения, к которому стремился» (18). Кребийон обозначает в романе два возможных варианта психологического развития героя: согласно естественным стремлениям (инстинкту) и согласно правилам, навязанным светом. У Мелькура свойственная возрасту жажда любви приобретает форму, соответствующую окружающим нравам: «Безделье, которому обычно предаются люди моего положения, искусственность обстановки, полная свобода, обилие примеров – все увлекало меня к наслаждениям» (19).

Мадам де Люрсе, первая наставница Мелькура, помогает ему познать его желания и направляет их в нужное русло. Длинные галантные беседы опытной кокетки с неискушенным возлюбленным подробно воспроизводятся в романе и становятся образцом искусственного разговора, где мадам де Люрсе последовательно играет роль, а Мелькур, незаметно для себя, мыслит и действует по ее подсказке. Психологические позиции и мотивы поведения каждого из участников диалога разъясняются рассказчиком. А. Куле назвал психологический анализ Кребийона «редуцирующим», имея в виду тенденцию к упрощению, сведение сложных психических состояний к простейшим элементам. В указанном эпизоде, составляющем первый этап инициации героя, таким главным элементом представлена чувственность, которая руководит и мадам де Люрсе и Мелькуром. Кребийон от имени рассказчика рассуждает о формах любовных отношений, принятых в свете, и в основе их обнаруживает чувственный каприз или корыстный расчет: «То, что мужчины и женщины называли любовью, было особого рода отношениями, в которые вступали часто без страсти, где удобство всегда предпочиталось симпатии, интерес — наслаждению и порок — чувству» (20).

Этому искусственному развитию чувств противопоставляется в романе поэзия истинной юношеской любви как реально существующая возможность психологического самоопределения героя.

Следует заметить, что концепция любви, восходящая к прециозному идеалу «нежности» и почтительного поклонения, значимая для «Писем маркизы», в «Заблуждениях сердца и ума» чаще всего пародируется. Когда Версак уговаривает Мелькура не отвергать авансы г-жи де Сенанж, между ними происходит знаменательный диалог:

«— Кстати, почему ей кажется, что мое сердце принадлежит ей?

— Ваше сердце! – воскликнул он. – Жаргон романов. С какой стати вы думаете, что она его у вас просит? Она не способна на такие пошлости» (21).

Мадам де Люрсе любит вести беседы о целомудренной любви, стремясь произвести впечатление на Мелькура. Рассказчик с иронией замечает, что мадам де Люрсе, «будучи в своих рассуждениях сторонницей Платона, без конца повторяла, что чувственность не имеет никакого отношения к любви, когда речь идет об особах благородного происхождения» (22). Версак цинично заявляет, что мадам де Люрсе никого не обманет со своим Платоном, «которого она не понимает и которому не следует» (23).

Любовь Мелькура к Гортензии разворачивается как целиком самостоятельная жизненная авантюра, где он чувствует и действует по наитию, без подсказки многоопытных наставников. В соответствующих эпизодах романа акцентируется естественность, спонтанность его эмоций, появляется даже своеобразный лиризм. Встреча с незнакомкой в Опере, поиски ее, случайные встречи в салонах, на прогулке, предшествующие знакомству, – все это создает декорации романа без слов и определяет лирические переживания героя. Появляются соответствующие психологические формулы, характерные для сентиментальной рефлексии: «странное и внезапное развитие чувств» (24); «я чувствовал в сердце волнение, которое захватило все мое существо» (25); «упоенный восторгом, я тысячу раз готов был упасть к ее ногам и поклясться, что обожаю ее» (26). Появляются обширные внутренние монологи Мелькура, где герой погружен в анализ собственных чувств. Любовные переживания героя соответствуют особенностям его возрастной психологии («Я вступил в свет семнадцатилетним юношей»): он испытывает в присутствии Гортензии робость, неловкость, она внушает ему почтительное преклонение как идеал красоты и добродетели и т.п.

Охлаждение Мелькура усиливает активность г-жи де Люрсе, и создается ситуация, когда герой должен сделать выбор. Ситуация эта чрезвычайно важна для понимания психологической концепции Кребийона. Кульминация романа связана с появлением Версака, который помогает герою решить нравственную дилемму.

Образ Версака представляется большинству исследователей ключевым для понимания идейного смысла романа. Не менее важен он и в психологическом отношении. Версак представлен в романе как готовая социальная модель, для юного Мелькура он идеальный образец для подражания: «Я всегда, глядя на него, стремился его изучать и усвоить эти необычные манеры, которыми я искренне восхищался» (27). Светская болтовня Версака обнажает изнанку взаимоотношений, низменные мотивы, управляющие людьми. Его обезоруживающий цинизм и фатовство ошеломляют и интригуют Мелькура. Поэтому исповедь Версака падает на благодатную почву: «Мы начали беседу, которая оказала решающее влияние на всю мою жизнь» (28).

Опыт Версака открывает Мелькуру совершенство ролевого рассудочного поведения. Версак признается, что потратил немало усилий, чтобы извратить свой природный характер. Мелькуру трудно совместить два совершенно противоположных облика своего собеседника – философа-моралиста и светского фата.

Уроки Версака – это прежде всего уроки социального компромисса, демонстрирующие правила ролевого поведения: «Ошибочно думать, что можно сохранить в свете невинность, с которой обычно в него вступают, и что можно всегда оставаться добродетельным и естественным, не рискуя своей репутацией или благополучием» (29). Здесь четко обозначена дилемма, стоящая перед Мелькуром и вообще перед всяким неискушенным юношей, начинающим жизнь в обществе и стоящим на пороге социального опыта. Версак ставит знак равенства между естественным и заурядным: «...Вы должны научиться так маскировать ваш характер, чтобы вас тщетно пытались разгадать» (30). Любовь, в толковании Версака, составляет часть очерченной им системы выверенного социального поведения. Поэтому контроль над ней также должен быть доверен рассудку: «Думаете ли вы, что можно, не имея гибкого и обширного ума, всегда казаться тем, что требует от вас момент: нежным с особой деликатной, пылким с женщиной страстной, галантным с кокеткой? Быть страстным, ничего не чувствуя, плакать, не испытывая нежности, страдать, не ревнуя, – вот роли, которые вы должны играть, вот то, чем вы должны быть» (31).

Последний урок в духе Версака дает герою мадам де Люрсе, которая заставляет его действовать по задуманному плану. Он отправляется к мадам де Люрсе объявить о решительном разрыве, преисполненный презрения к ней, но в конце концов в тот же вечер оказывается в ее объятиях. «Теперь, когда я могу судить о происшедшем, – замечает рассказчик, – я думаю, что, будь у меня больше опыта, ей не удалось бы так легко меня соблазнить. Жизненный опыт делает нас тем проницательнее, чем больше он нас развращает» (32).

Душевные муки героя недолги, более того, он ощущает происшедший в нем переворот, потому что начинает осмыслять свои взаимоотношения с женщинами по принципам Версака: «Признаюсь даже, к стыду своему, что порою я оправдывал свой поступок: я не понимал, чем я мог бы оскорбить Гортензию, раз она меня не любила, раз я ей ничего не обещал и раз я не мог ожидать от нее тех милостей, которыми обязан г-же де Люрсе» (33).

Психологическая развязка романа строго логична, в ней обозначена сформировавшаяся нравственная позиция героя. Симптоматично название романа. В финале слово «заблуждение» появляется в определенном контексте, который позволяет судить об общем его значении. Мелькур, подавляя угрызения совести, пытается отвлечься от печальных мыслей и «утратить в новых заблуждениях печальные воспоминания» (34). У авторов эпохи Кребийона слово «заблуждение» обычно обозначало заблуждения страстей, утрату самообладания и ясности рассудка под влиянием аффектов. В романе Кребийона «заблуждение» явственно трактуется как ложное мнение или чувство. К заблуждениям сердца и ума, т.е. к ложным понятиям и самообману, ведет Мелькура навязанная ему обществом мораль.

В романе Кребийона сфера интеллектуальной рефлексии сужается, в сравнении с «Жизнью Марианны» Мариво. Кребийон решает особую художественную задачу – представить социально-психологический портрет аристократического сословия, и в свете данной задачи фигура протагониста становится вспомогательной. Социально-психологические обобщения делаются рассказчиком. Его точка зрения перестает быть субъективной и сливается с авторской позицией. Так совершается в романе Кребийона переход к объективному психологическому анализу, когда рассказчик берет на себя универсальные функции автора-аналитика, в поле зрения которого оказывается внутренний мир всех персонажей романа. В этом принципиальное отличие Кребийона от Мариво, повествование которого замкнуто в психологическом пространстве героини, фиксирующей и анализирующей внешнее поведение окружающих ее людей, но не их скрытые мысли и чувства. В «Заблуждениях сердца и ума» рассказчик одинаково свободно «читает» в душе Мелькура и в душе мадам де Люрсе.

Объективный психологический анализ в «Заблуждениях сердца и ума» ориентирован на выявление универсальных механизмов внутренней жизни, которые сводятся для автора к немногим простым законам. В этом отношении Кребийон предвосхищает многие идеи французских сенсуалистов. Обращает на себя внимание, в частности, несомненная близость его психологической концепции к основным положениям философских трактатов Ламетри, с которыми автор «Заблуждений сердца и ума» в 1736 году, естественно, не мог быть знаком. И. Лукьянец, посвятившая статью проблеме функционально-стилистического сходства романов Кребийона и трактатов Ламетри, справедливо заметила: «необходимо отметить, что родство художественного и научного познания было характерным явлением для первой половины XVIII века, причем литература нередко опережала науку, и поставленные в романах вопросы позднее находили философскую аргументацию» (35).

Для Кребийона, как и для Ламетри, исходным мотивом деятельности человека является стремление к наслаждению. Оно лежит и в основе любви, всегда подчиненной капризам чувственности. В новелле «Ночь и момент» Клитандр подробно развивает подобную философию любви: «Что такое любовь, как не желание, которое мы любим приукрашивать, движение органов чувств, которое нашему тщеславию угодно было превратить в добродетель? Теперь мы знаем, что существует лишь влечение, и если мы еще говорим, что любим, то вовсе не потому, что так думаем; а потому, что это наиболее пристойный способ прямо попросить о том, в чем мы испытываем потребность» (36). В «Заблуждениях сердца и ума» история отношений Мелькура с мадам де Люрсе иллюстрирует данный закон. Препятствия, стоящие на пути наслаждения, разжигают желания и рождают страсть. Такова эволюция чувства мадам де Люрсе к Мелькуру. Удовлетворение желаний убивает любовь, о чем горестно размышляет маркиза де М***. Разум бессилен управлять желаниями, он способен лишь их сознавать и подвергнуть анализу.

В изображаемом Кребийоном обществе в желаниях и страстях сливаются естественные и социальные стремления. Любовь превращается в средство социального самоутверждения, избирательность чувств и влечений связана с соображениями социального престижа, практического интереса. В толковании Версака наслаждение утрачивает свою естественную природу, становится чисто рассудочным. Поэтому отношения полов в романах Кребийона изображаются как противоборство, схватка желаний, где каждый отстаивает собственные права, где отрабатывается тактика победы и поражения. Галантный диалог у Кребийона всегда иллюстрирует психологический поединок персонажей и играет огромную роль в повествовании, в нем, по сути дела, реализуется развивающееся психологическое действие. Недаром впоследствии Кребийон обратится к особой форме новеллы-диалога («Случай у камина», «Ночь и момент»), где идущая между персонажами психологическая дискуссия определяет развитие собственно психологического сюжета.

Указанные тенденции находят дальнейшее развитие в романах Ш. Дюкло, продолжающего линию Кребийона во французском романе 1740-х годов. Ш. Дюкло вошел в историю французской культуры XVIII века не только как романист, но и как автор мемуарных и морально-философских произведений. В романах Ш. Дюкло психологический анализ подчинен этологии. Интерес к истории нравов был в высшей мере присущ и Дюкло-мыслителю. В книге «Рассуждения о нравах нашего века» Ш. Дюкло заметил: «Чтобы познать человека, достаточно изучить самого себя. Чтобы узнать людей, нужно с ними общаться» (37). Как художника, Дюкло интересовал не отдельный человек, а люди, составляющие определенную систему нравов, т.е., по его собственному определению, «совокупность обычаев, представлений, привычек, влияющих на манеру мыслить, чувствовать и действовать» (38). Дюкло глубоко изучал определенный социальный срез современной французской цивилизации – дворянское общество. Главная его социально-психологическая особенность, по Дюкло, – господство условностей, нивелирующих проявления естественных чувств, «хороший тон», принятый в светском обществе, есть маска, подчас скрывающая нравственное уродство: «Ныне самый опасный человек тот, кто сочетает порочность с веселостью и грацией» (39). Светскому человеку самим воспитанием навязывается лицемерие, которое называют вежливостью, он усваивает особый «бесцветный жаргон», изобилующий высокопарными выражениями, лишенными смысла и чувства.

Главная цель светского человека – стать обаятельным и во всех отношениях «приятным». Все французы хотят быть приятными, с горечью замечает Дюкло, т.е. всем нравиться и никого не любить.

Эти социально-психологические обобщения отражены в романах писателя. Воззрения Дюкло на человеческую природу соответствовали принципам материалистического сенсуализма. Природа отдала человека во власть чувственных вожделений, несовместимых с добродетелью. Добродетель состоит в самообуздании и следовании нравственному долгу, но, победив себя, человек бессилен победить других и потому неизбежно оказывается жертвой их злой воли. Такова идея «Истории мадам де Люз» (1740) – первого романа Дюкло, в котором он совершает пересмотр классических моральных доктрин. П. Майстер (40) и К. Радике (41) рассматривают творчество Дюкло как последовательную полемику с классической традицией французского романа XVII века, полагая, что Дюкло разрушает характерную для аналитического романа психологическую драму, заменяя ее драмой обстоятельств. Л. Фри увидел в «Истории мадам де Люз» пародию на «Принцессу Клевскую» (42).

«История мадам де Люз» написана от 3-го лица, в традиционной форме аналитического романа XVII века, что само по себе знаменует поворот Дюкло от субъективной рефлексии к объективному психологизму. В указанном романе писатель развивает две контрастные сюжетные линии. Одна из них собственно психологическая, воссоздающая историю любви мадам де Люз и маркиза Сен-Жерана. Вторая – чисто событийная, где развитием событий управляет случай, роковое стечение обстоятельств, не оставляющее героине свободу выбора.

Мадам де Люз, выданная замуж за достойного, но пожилого человека, с детства хранит любовь к своему кузену маркизу Сен-Жерану, с которым она вместе воспитывалась. Взаимные чувства молодых людей формировались медленно, на протяжении ряда лет. Сначала они полагали, что питают друг к другу лишь нежную родственную привязанность, но, оказавшись разлучены, «ощутили пустоту в сердце». Теперь при встречах они испытывают непонятное смущение, краснеют и молчат, не в силах самим себе признаться в подлинных чувствах. После замужества героини встречи ее с Сен-Жераном становятся все более тягостными и, когда, наконец, маркиз решает открыть свою любовь, героиня запрещает ему видеться с ней, чтобы не нарушить ее покой и не задевать ее честь. Все попытки Сен-Жерана покорить мадам де Люз наталкиваются на ее непреклонную добродетель, так что в конце концов он вынужден довольствоваться ролью доброго друга семьи. Дюкло не изображает тягостных душевных борений героини: ее добродетель органична и естественна, и Сен-Жеран поражен и удручен обезоруживающим спокойствием мадам де Люз. Психологическая коллизия «Принцессы Клевской» в романе Дюкло нарочито упрощена и схематизирована.

Тем трагичнее столкновение безмятежной и самоуверенной добродетели с пороком. Все, чем вооружена героиня: ясный разум, природное нравственное чувство, диктат долга, женская гордость – оказывается у Дюкло бессильным против зла. Героиня трижды подвергается насилию. Если чиновник Тюрен, шантажирующий мадам де Люз, и развратный священник Ардуэн – истинные негодяи, то шевалье де Марсийяк совершает свое преступление в ослеплении чувств. Психологическая мотивировка этого преступления отражает своеобразие этико-философских воззрений Дюкло. Благородный шевалье де Марсийяк любит мадам де Люз глубокой почтительной любовью. Уличив своего соперника графа де Марана в попытке овладеть мадам де Люз против ее воли, он убивает его на дуэли и возвращается, чтобы оказать мадам де Люз помощь. Переход от жалости к неистовому вожделению совершается мгновенно. «Любовь, которая умеет принимать любые формы, в конце концов ослепила его», – замечает автор (43). Для Дюкло шевалье де Марсийяк – преступник поневоле, в отличие от Тюрена и Ардуэна, которые предаются пороку рассудочно и холодно. Размышляя о власти чувственности, Дюкло замечает, повторяя тезисы сенсуалистов: «Это порок не нашей души, а нашей физической организации» (44). Тем безысходней в романе трагедия героини, противопоставившей абстрактные нравственные нормы реальным законам человеческой природы.

В самом значительном своем романе «Исповедь графа де ***» (1741) Дюкло продолжает полемику с этическими идеями XVII века, хотя здесь его аргументация перестает быть жесткой и категоричной, как в «Истории мадам де Люз». В «Исповеди графа де ***» автор отчасти возвращается к повествовательной структуре плутовской автобиографии с ее ярко выраженной нравоописательной проблематикой. Авантюры героя мотивированы преимущественно его пространственными передвижениями и представляют серию замкнутых эпизодов, каждый из которых подчеркнуто иллюстративен. П. Брукс заметил, что роман Дюкло – это серия портретов: «Повествование линеарно, фрагментарно и статично... Однако каждая из возлюбленных рассказчика действительно представляет социальный тип, «характер» в духе Лабрюйера» (45).

В монографии, посвященной Дюкло, П. Мейстер убедительно показал, что писатель рассматривает и изучает человека только как представителя определенной общественной группы, в системе его социальных связей. Следует подчеркнуть, что в данном отношении Дюкло делает значительный вклад в искусство нравоописания в сравнении с Кребийоном: вместо одного социального типа, очерченного в романах Кребийона, он воплощает различные социальные модификации психологии и поведения. Так, галерея женских портретов в романе Дюкло отражает весьма широкую панораму нравов. Светский либертинаж раскрывается во всех его оттенках. Престарелая кокетка маркиза де Валькур предпочитает следовать чувственным влечениям. Г-жа де Персиньи неустанно ищет развлечений, которые состоят для нее в вечной смене внешних впечатлений, и она предпочитает назначать свидания своему возлюбленному и вести с ним галантные беседы во время утреннего туалета, чтобы не терять ни минуты даром. Г-жа де Гремонвиль – искусная ханжа, научившаяся ловко использовать выгоды своей репутации благочестивой недотроги. Герою достаточно облачиться в одеяние монаха, которое г-жа де Гремонвиль всегда имеет под рукой для подобных случаев, чтобы беспрепятственно являться на свидание к мнимой святоше.

Как и Кребийон, Дюкло подразумевает общую социально-психологическую основу изображенного им нравственного распада. В эпоху Регентства, замечает рассказчик, придворный мир расстался с благочестием, вошедшим в моду на закате правления Людовика XIV, и сбросил маску лицемерия: «Я понял, что не должен искать в Париже итальянскую страсть, испанское постоянство, что мне следует принять нравы моей родины и ограничиться французской галантностью. Я решил следовать этому принципу и ни к чему не привязываться, искать наслаждения, сохраняя свободу своего сердца, и покориться движению общества» (46).

Дюкло делает первую попытку художественно осмыслить национальный характер. Испанка донья Антония, итальянка Мария, англичанка миледи Б*** воплощают в романе определенные национальные стереотипы, противоположные французскому. Героиня-испанка демонстрирует героическое постоянство и самопожертвование. Любовная авантюра героя с доньей Антонией обставлена в романе нарочито мрачными романтическими декорациями: жестокий мстительный муж, кровавый поединок, прерывающий любовное свидание, заточение в монастыре. Итальянка Мария предстает в романе как воплощение поэзии и силы естественной страсти. Бессильный передать энергию истинного языка любви, рассказчик включает в повествование письмо Марии, содержащее ее любовную исповедь. Английская возлюбленная героя серьезность и силу чувства соединяет с северной меланхолией. Поэтому пережитое разочарование завершается для нее самоубийством, что, по мнению рассказчика, вполне согласуется с английским характером.

Обращаясь к противопоставлению национальных характеров, Дюкло оказывается непосредственным предшественником романтиков и Стендаля, стремившихся разгадать национальную самобытность страстей.

В психологическом плане наиболее интересен последний эпизод романа Дюкло – история любви графа де *** и г-жи де Сельв. Это, в сущности, замкнутый аналитический роман, сюжетная ситуация которого вначале складывается вполне традиционно. Г-жа де Сельв, знающая людей и свет женщина, гордая и глубоко добродетельная, с чрезвычайной осторожностью принимает ухаживания графа. Граф, привыкший к многочисленным и легким победам, заставляет вспомнить о герцоге Немурском из романа М. де Лафайет, сопротивление г-жи де Сельв разжигает его страсть. У нее нет сил противиться собственному чувству, хотя она и уверена, что достигнутая победа оттолкнет возлюбленного. Она поступает вопреки велению рассудка и очень скоро убеждается, как основательны были ее опасения.

Однако Дюкло предлагает оптимистическое разрешение конфликта. По прошествии времени, пресыщенный однообразием волокитства, граф возвращается к г-же де Сельв с новым чувством, спокойным и разумным. «Я больше не боюсь вас потерять, – говорит ему г-жа де Сельв. – Но признайтесь, несколько странно: чтобы получить мужа, я должна была ждать, пока вы меня разлюбите. Однако это именно то, что дает мне уверенность в вашем сердце. Я выхожу замуж не за возлюбленного, я соединяюсь с другом, чья нежность и уважение для меня более ценны, чем порывы слепой любви» (47).

Таким образом, Дюкло «договаривает» «Принцессу Клевскую» Лафайет и «Письма маркизы» Кребийона. Его формула счастья покоится на неизбежности компромисса личности с господствующей системой нравов. Идея социального компромисса изложена и в программной книге Дюкло «Размышления о нравах нашего века». Здесь в числе социальных добродетелей Дюкло называет осторожность, сдержанность и терпимость к чужим недостаткам.

Рефлексия протагониста в «Исповеди графа де ***» составляет самостоятельную, отделенную от событийного плана линию. Она не пронизывает всю ткань романа, как это было у Мариво, превращавшего самый незначительный сюжетный эпизод в развернутую психологическую коллизию. В описании собственных любовных похождений протагонист занят не самоанализом, а наблюдением за характером и поведением своих возлюбленных. Механизм его любовных эмоций достаточно однообразен и примитивен: любопытство – влечение – скука – охлаждение. Интеллектуальная рефлексия сопровождает лишь определенные значимые этапы в духовном развитии героя.

В первой части романа, предаваясь пороку и «заблуждениям» ума, протагонист не испытывает потребности заглянуть в собственную душу. Это вполне согласуется с принятым им решением следовать расхожей морали и искать наслаждений, сохраняя свободу чувства. Однако позиция рассказчика, обозначенная в начале повествования, разительно не совпадает с мироощущением протагониста: «Я пресытился обществом, я пресытился самой любовью, все слепые и бурные страсти умерли в моем сердце» (48). Обозначенный контраст получает психологическое обоснование во второй части романа. Перелом в душе героя происходит, когда он познает новый вид наслаждения, до сих пор ему неведомый, – творить добро. Первая попытка оказывается неудачной. Граф хочет спасти своего друга Сенесе от ослепления и раскрыть ему глаза на неверность и коварство его возлюбленной г-жи Дорваль. Но поскольку, творя добро, он вынужден пользоваться недостойными средствами и причинить другу боль, то в конечном счете его благодеяние приводит лишь к разрыву дружеских отношений с Сенесе. Второй благородный поступок – спасение несчастной семьи и устройство брака двух влюбленных бедняков – заставляет героя пережить минуты подлинного счастья, ошеломляющие его новизной ощущений. Он впервые задумывается над смыслом собственной жизни: «Творец благодеяния получает от него самый сладостный плод... Все чувственные наслаждения не могли сравниться с теми, которые я испытывал. Нужно, чтобы в сердце было особое чувство, превосходящее все остальные... Я ощутил в душе своей пустоту, которую не могли заполнить все мои искусственные наслаждения; вместо того чтобы удовлетворить меня, они меня раздражали, и я понял, что не могу быть счастлив, если мое сердце не затронуто глубоко» (49).

Понятие «vide» (пустота) со второй половины XVIII века входит в психологический словарь эпохи, в XVII веке оно употреблялось только в сфере теологии и философии (50). Обозначая особое состояние душевной опустошенности, беспричинной тоски, исчерпанности желаний, оно своеобразно воплотило начавшийся кризис рационалистических и скептических доктрин. Исследователи полагают, что особенно полное и наглядное отражение данный психологический комплекс получил в эпистолярном наследии мадам дю Деффан (51). Дюкло раньше других авторов раскрыл психологическое содержание «пустоты» как своеобразной реакции против бездуховности аристократического либертинажа.

Поиски нового счастья завершаются для героя «Исповеди графа де***» отречением от чувственных страстей и утверждением покоя и уединения как высшей формы душевной гармонии. Итоговая жизненная мудрость героя оформляется в рефлексивных медитациях, открывающих и завершающих роман Дюкло.

Кребийон и Дюкло развивали преимущественно нравописательную сторону романов Мариво. И хотя структура исповедально-биографического романа в их творчестве сохраняется, он во многом меняет свою жанровую природу. Интерес к субъективному внутреннему миру личности сменяется стремлением обобщить определенные социально-психологические явления, конкретизировать универсальные морально-психологические категории. Обозначившаяся в романах Кребийона своеобразная редукция субъективности еще более возрастает в романах Дюкло, что в известной мере обусловливает статичность, портретный характер его психологических характеристик. Связь человека с обществом еще не осознается и не воплощается в движении судеб, она толкуется механистически. Но интерес Кребийона и Дюкло к социальной психологии свидетельствовал об углублении реалистических тенденций в развитии французского романа XVIII века, хотя на данном этапе осмысление типического остается еще статичным, не поднимается на качественно новую ступень. Этология начинает соединяться с психологическим анализом, и данная тенденция получает дальнейшее и плодотворное развитие во французском романе последней трети XVIII века.

Поиск по сайту: