Глава 9. Романтические интерпретации субъективного психологизма: Шатобриан, Ж. де Сталь, Констан

Период возникновения и развития романтизма связан с бурными общественными событиями, потрясшими Европу. Французская буржуазная революция, наполеоновские войны, подъем национально-освободительных движений в Европе ознаменовали крушение освященных веками традиций. В то же время происходящие революционные преобразования обнаружили утопичность и умозрительность просветительских идеалов. Резкое неприятие развивающейся буржуазной действительности явилось той основой, на которой формируется в европейской культуре конца XVIII – начала XIX века романтизм. В романтизме обозначилась антибуржуазная и, следовательно, антипросветительская по своей сути реакция, отразившая сложное соотношение прогрессивных и консервативных тенденций общественной жизни. Романтизм отвергает просветительскую систему мышления. «Ощущение внутреннего брожения, неустойчивости мира, относительности всех общественных критериев, ценностей и форм, ранее казавшихся неизменными, – пишет В. Ванслов, – пришло на смену ясному рационалистическому мировоззрению предшествующего столетия» (1).

Вместе с тем надо отметить, что в различных европейских культурах отношение романтизма к просветительским идеям и традициям было неоднородным. Если в Германии сразу определяется антитеза романтизма и просветительства (2), то во французском романтизме наблюдаются гораздо более сложные и противоречивые связи с идейным и художественным наследием века Просвещения.

В развитии психологической линии французского романа существенную роль сыграл роман раннего романтизма (1800–1815), в котором художественные открытия предшествующего периода получили оригинальное и новаторское развитие. В творчестве крупнейших романистов указанного периода – Ф. Шатобриана, Ж. де Сталь, Б. Констана – определились главные тенденции развития романтической психологической прозы, которые получают дальнейшее развитие у следующего поколения французских романистов. В то же время необходимо отметить, что данный этап в развитии романа непосредственно предшествует расцвету реалистической романной прозы, в известной мере продолжающей определенные тенденции романтического психологизма, хотя и на качественно новой основе (Стендаль, Мериме, Бальзак).

Ранний романтический роман во Франции развивался под непосредственным воздействием предшествующей романной традиции и в определенной мере представляет явление переходное. Он полностью следует типичным для XVIII века формам повествования, сохраняя преимущественный интерес к субъективному типу психологизма, соответствующему общим особенностям романтического миропонимания. Поэтому есть смысл говорить не о разрушении и полной перестройке способов психологического изображения человека во французском романе 1800–1815 годов, а о своеобразных романтических интерпретациях субъективного психологизма XVIII века, воплощающих своеобразие новой психологической проблематики.

Традиционно искания ранней романтической прозы во Франции связывались с наследием руссоизма. Думается, истоки ее шире. Шатобриан продолжил линию интеллектуальной рефлексии, намеченную в романах Прево, сочетая исповедальность с философскими медитациями и дидактизмом. Подобно Кливленду, Рене путешествует по миру, тщетно ищет смысл бытия и приходит в конце концов к идее религиозного смирения. Б. Констан отчасти возрождает художественный мир Кребийона и Дюкло, создавая средствами интеллектуальной рефлексии социально-психологическое обобщение. Ж. де Сталь соединяет руссоистическую сентиментальную рефлексию с психологическим анализом социальных характеров, выявляя, подобно Шодерло де Лакло, многообразную систему связей между человеком и общественной средой.

Осваивая новое психологическое содержание, французские романисты 1800–1815 годов еще не приходят к созданию принципиально новой формы психологического романа, скорее подготавливая, чем до конца осуществляя художественную реформу жанра.

Поэтому в рамках нашего исследования процесс развития психологизма во французском романтическом романе будет осмыслен в соотношении традиций и новаторства. В качестве материала исследования избраны три наиболее значительных и характерных романа указанного периода – «Рене» Шатобриана, «Дельфина» Ж. де Сталь и «Адольф» Б. Констана.

Творчество Ф. Шатобриана представляет поворотный момент в истории французского романа: в нем ярче всего обнаружилось новое, романтическое, мироощущение. Интерес к наследию Шатобриана характерен для русской дореволюционной науки, изучавшей творчество писателя как продолжение основных тем и мотивов европейского сентиментализма. В работах Ф. де Ла-Барта (3) и Н. Котляревского (4) Шатобриан представлен как выразитель психологического состояния «мировой скорби», возникающего в европейской культуре в последней трети XVIII века. Ф. де Ла-Барт связал мировую скорбь с феноменом чувствительности, который, по его мнению, обозначился во французской литературе еще в XVII веке, в романах д'Юрфе и Скюдери. Н. Котляревский рассматривал более узкий временной период: Руссо – литература «бури и натиска» в Германии – Шатобриан. Оба исследователя видели в творчестве Шатобриана определенный этап эволюции французского романа предшествующей эпохи.

В советском литературоведении определился иной подход, достаточно четко представленный в монографии С. В. Тураева «От Просвещения к романтизму». «Конечно, традиция сентиментализма воспринималась Шатобрианом лишь внешне, – подчеркивает С. Тураев. – По сути своей – идейной и художественной – проза Шатобриана была антитезой, полным отрицанием всего комплекса идей и образов европейского сентиментализма» (5). По мнению С. Тураева, разрыв с сентиментализмом проявился у Шатобриана прежде всего в особенностях конфликта и концепции героя. Н. С. Шрейдер, хотя и менее категорично, также указывает на коренные отличия шатобриановской прозы от сентиментальной литературы XVIII века (идеи движения и изменяемости мира, контрастность повествования, новый тип героя) (6).

В современном французском литературоведении анализ романа Шатобриана «Рене» занимает скромное место в общем потоке литературы, посвященной писателю. В монографиях П. Кристофорова (7), П. Моро (8), Ш. Базена (9) преобладает интерес к биографии Шатобриана, книга М, Грэвленда (10) посвящена частным аспектам поэтики писателя. Из исследований последних лет наибольший интерес представляет работа П. Барбериса, посвященная поэтике романа «Рене» (11). П. Барберис не рассматривает роман Шатобриана на широком социальном и историко-литературном фоне и не стремится решить вопрос о его месте в литературном процессе эпохи. Анализ поэтики романа остается у него имманентным, и внимание сосредоточено на конкретных реалиях текста (способы воплощения «я» в повествовании, особенности пейзажа и т.д.).

До сих пор нет специальных работ, посвященных проблемам художественного психологизма Шатобриана, хотя отдельные замечания и наблюдения можно найти в упомянутой книге П. Барбериса, в статьях Р. Шэклтона (12), Ж. Берше (13), Г. Шторцера (14). Между тем именно в формах изображения внутренней жизни особенно наглядно обнаруживается разрыв Шатобриана с поэтикой сентиментализма, новая, романтическая природа его художественного мышления.

Роман «Рене», как известно, первоначально должен был стать частью фундаментального философско-эстетического сочинения Шатобриана «Гений христианства», а именно – иллюстрацией к главе «О смутности страстей». Включение романа в состав трактата – факт сам по себе знаменательный, свидетельствующий о том, что «Рене» мыслился Шатобрианом в рамках определенной мировоззренческой концепции как произведение программное. Поэтому анализ романа приобретает определенную масштабность и объективность при соотнесении его художественного мира с основными идеями и мотивами теоретического трактата Шатобриана.

Смысл «Гения христианства» не может быть сведен к апологии религии, хотя прославлению мудрости и красоты христианского вероучения Шатобриан посвятил немало его страниц. В своем трактате писатель, по существу, поднимает проблему исторической психологии, изображая формирование и развитие внутренней жизни человека как поступательный и прогрессивный процесс. Эпоха христианства противостоит у него античной цивилизации в духовном, психологическом смысле. «Христианство выявило двойственность нашей природы, показало противоречия нашего существа, – замечает Шатобриан, – обнажило возвышенные и низменные стороны нашего сердца» (15). Шатобриан возвращается к августиновской традиции христианской культуры. В эпоху христианства человек переживает психологический конфликт, неведомый древним. Познавая себя, он преображает собственные природные инстинкты. «Древние не ведали даже названия того чувства, что у нас зовется любовью в собственном смысле слова, – пишет Шатобриан. – Лишь в новое время появилось сочетание чувственности и духовности – та любовь, что в нравственном отношении родственна дружбе. Этим более совершенным чувством мы также обязаны христианству; именно оно, непрестанно стремясь облагородить сердце, сумело взрастить духовность даже в склонности, на первый взгляд, наименее к этому располагающей» (16). Древние изображали преимущественно «природные чувства». С уходом язычества формируются новые нравственные понятия и психологические качества, которых прежде не знало человечество, – раскаяние, милосердие, великодушие, благородство.

Шатобриан переносит акцент с универсально-психологических на историко-психологические категории, что составило его бесспорное новаторство в сравнении с философской мыслью XVIII века. Состояние «смутности страстей», неведомое античному миру, с его точки зрения, все чаще возникает по мере продвижения народов по пути цивилизации. В основе его – романтический конфликт между идеалом и действительностью: «Мы познаем разочарование, еще не изведав наслаждений; мы еще полны желаний, но уже лишены иллюзий. Воображение богато, обильно и чудесно; существование скудно, сухо и безотрадно. Мы живем с полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщены» (17). «Мысли Шатобриана о современном поколении глубоки и западают в душу», – заметил Б. Констан (18).

В «Гении христианства» Шатобриана появляется новый, эпохальный, масштаб психологических обобщений. Указанный подход определяет специфику психологического анализа в «Рене».

Шатобриан обратился к форме устной исповеди героя, что усиливает лирические интонации повествования. В истории Рене практически нет внешних событий: герой только мыслит и чувствует, и история его души составляет содержание романа. Такая установка обозначена в самом начале повествования. Рене замечает, что его жизнеописание лишено интереса, поскольку в нем заключена лишь «история мыслей и чувств» (19).

Психологическое состояние, в котором пребывает Рене, остается с начала до конца его исповеди неизменным. «Смутность страстей», в понимании автора, не характерологическое свойство, а эпохальное психологическое состояние, выражающее отношение нового европейского сознания к миру. Сам избранный писателем масштаб уже не совпадает с сентиментальным психологическим комплексом.

Если сентиментальная эмоция имеет вневременной универсальный характер, то скорбная меланхолия Рене прежде всего воплощает новое ощущение времени, безвозвратно уходящего, разрушительного и созидательного одновременно. Еще в «Опыте о революциях» Шатобриан высказал мысль о циклическом характере развития человечества, которая широко распространилась в философии и социологии эпохи Просвещения под влиянием исторической концепции Д. Вико. «За всяким развитием, по мнению Шатобриана, неизбежно следуют упадок и анархия, – писал Д. Обломиевский, – и потом на пустом и голом месте человечество начинает все сначала. Человечество не способно идти вперед: оно вращается все время в одном кругу» (20).

Созерцание руин и памятников, которому предается Рене, завершается постоянными мыслями о неотвратимом ходе времени: «То же самое солнце, которое было свидетелем создания этих городов, величественно клонилось на моих глазах над их руинами» (21). Рене чужда ностальгия по прошлому: оно для него навеки утрачено и мертво. Но столь же смутно и неведомо настоящее: «Прошлое и настоящее – две незавершенные статуи: одна извлечена, изуродованная, из праха веков, другая еще не обрела свое будущее совершенство» (22).

Время созидает, одновременно разрушая. «Время сделало один шаг – и лицо мира обновилось» (23). В этой мысли Рене сконцентрировано новое ощущение времени в его неотвратимом поступательном движении. И в то же время это движение в лабиринте. Человечество так же слепо и беспомощно, как тысячи лет назад. Сама мировая скорбь Рене – показатель поражения человечества.

Столь же широк пространственный фон медитаций Рене. Герой мыслью своей охватывает все земные пределы: родной замок и памятники античной цивилизации, далекую Шотландию и девственные леса Нового Света. Мотив странствия героя по миру составляет контраст неизменности, однотонности его внутреннего мироощущения. Каждое новое впечатление как бы составляет вариацию единой музыкальной темы.

Исследователи творчества Шатобриана как важнейшую черту его художественного новаторства отмечают новый подход к проблемам психологической мотивации. Страдания Рене не имеют причины, замечает П. Барберис (24). «Рене трагически одинок, причем в его трагедии минимальную роль играют внешние причины, – подчеркивает С. Тураев. – Одиночеству придан экзистенциальный смысл» (25).

Авторская мотивировка меланхолии Рене выражена уже в «Гении христианства»: «...Жизнь с полным сердцем в пустом мире». С самого начала Рене несет в себе необъяснимые противоречия: «У меня был пылкий нрав и неровный характер. То радостный и возбужденный, то молчаливый и печальный, я собирал вокруг себя своих юных сверстников, а потом, внезапно покидая их, садился в стороне, чтобы созерцать причудливые облака или слушать, как дождь шелестит листьями» (26). Когда Рене пытается анализировать собственную душу, он глубоко постигает природу своей печали, определяя контуры нового, романтического мироощущения: «Я устал от повторения одних и тех же действий и мыслей. Я принялся исследовать собственное сердце, спрашивать себя, чего же я хочу. Я этого не знал» (27). Герой Шатобриана начинает размышлять о «тяготах бытия»: «Мне чего-то не хватало, чтобы заполнить пустоту моего существования» (28). «В своем безумии я доходил до того, – признается Рене, – что хотел испытать несчастье, чтобы по крайней мере иметь реальную причину страдании» (29).

Эта безмотивная вселенская печаль, углубляющая чувство одиночества, создает психологический барьер между героем и миром, который он не в силах преодолеть.

Традиционная любовная интрига исповедально-биографического романа у Шатобриана решающим образом меняется. В романе есть мотив запретной любви, но конфликт приобретает тот же экзистенциальный характер, что и сама меланхолия Рене. Амели не просто сестра Рене, она его своеобразный двойник, единственное существо, которое мыслит и чувствует так же, как он. Поэтому их отношение друг к другу приобретает универсально-духовный смысл, в нем сливаются дружба, влечение сердец, чувственность. С. В. Тураев, характеризуя тему инцеста в «Рене», выявляет в ней несколько аспектов: аномалия самой любви, дисгармоничной, как и весь окружающий мир, акцентуация духовной близости героев. Думается, следует иметь в виду и концепцию «христианской любви», выдвинутую Шатобрианом в «Гении христианства», – сочетание чувственности и духовности. Она восходит к средневековым мистическим теориям любви. С этих же позиций анализирует Шатобриан, например, расиновскую «Федру»: «Есть здесь неизъяснимое смешение чувственности и духовности, отчаяния и любовного неистовства» (30).

Преступная страсть Амели к Рене имеет сходную природу. Соединение героев принципиально невозможно. Мотив неосуществимой, тайной и запретной любви углубляет пессимизм романа.

Потеряв навеки Амели, Рене обретает, наконец, внешний повод для страданий: «Мои страсти, прежде лишенные определенности, теперь поглотили меня безраздельно. Я даже находил какое-то неожиданное удовольствие в полноте моего страдания и с тайной радостью замечал, что печаль не столь быстротечна, как радость» (31). Герой стремится к заполненности бытия любой ценой, и пустота души кажется ему страшнее самого страдания. Это чисто романтическое томление составляет основную психологическую тональность шатобриановского романа.

Новый психологический смысл приобретает в «Рене» контраст социального и природного мира. Рене противопоставляет себя человеческому обществу в целом, живущему преходящими радостями и заботами. Сообщество людей ничего не говорит его душе, которая замыкается в гордом отчуждении. И мир людей в романе безлик, беззвучен, социально не дифференцирован – это «человеческая пустыня» (32), из которой герой бежит в природу – мир звуков и красок.

Хотя указанная оппозиция социального и природного восходит к руссоизму, во многом определившему мировоззрение Шатобриана, природа в «Рене» приобретает новую, типично романтическую трактовку. В широком смысле слова пейзаж в «Рене» остается лирическим, т.е. отражает внутренний мир героя. Но романтический природный универсум наполняется новым духовным содержанием, воплощая «смутность страстей». Он становится не просто психологическим фоном душевных страданий героя, но составляет определенный синтез духа и природы. Д. Обломиевский обратил внимание на то, что в романе «Атала», предшествующем «Рене», природа предстает в особом художественном ракурсе как начало дисгармоническое и враждебное человеку: «Они (герои. – Н. 3.) ослеплены бесконечным разнообразием красок и цветов. Их окружают и преследуют бурные, вышедшие из берегов реки, дикие, «ревущие», застывающие горы, ужасные, сотрясающие до основания землю грозы» (33).

В «Рене» появляется новая психологическая символика пейзажа, не столь однозначная, как это было в первом романе писателя.

Прежде всего психологический смысл приобретают настойчиво повторяющиеся в романе осенние пейзажи. В монографии П. Барбериса тема осени трактуется как важнейший философский и психологический аспект романа. Как подчеркивает исследователь, осень символизирует саму пустоту мира, лишающую Рене духовной пищи. Описание сельской осени у Шатобриана не традиционно: «Никаких следов человеческой деятельности. Никаких плодов земли. Обширные пустые пространства, где гуляют ветры. Никаких внешних объектов. Лист. Хижина. Никаких ярких красок... Пустая равнина, в которой блуждает герой» (34). П. Барберис противопоставляет шатобриановской осени картины сбора урожая в «Новой Элоизе». По его мнению, в европейской культуре до Шатобриана преобладала «дионисийская» осень, вобравшая образы плодородия, буйства природы, изобилия, опьянения. Тема осеннего плодородия восходит к солярным и аграрным мифам. Осень в «Рене» начинает символизировать ход времени, ведущего к закату и смерти. Осень – конец жизни и конец цивилизации. Родной замок Рене всегда посещает осенью, что углубляет ощущение утраты.

Осенний пейзаж в «Рене» прежде всего звучащий: шелест сухих листьев, шум дождя, одинокий звон колокола, завыванье ветра. Рене фиксирует только те впечатления и ощущения, которые будят отклик в его душе, поэтому в пейзажных зарисовках отсутствуют нейтральные детали. Клочок мха, дрожащий под ветром на стволе могучего дуба, улетающие на юг стаи птиц – и следом мысли героя о неизбежности конца: «Жди, когда поднимется ветер смерти, тогда ты совершишь свой полет в неведомые пределы, которых жаждет твое сердце» (35).

С осенними пейзажами по смыслу своему сливаются пейзажи руин. Развалины античных городов, над которыми сияет ослепительное солнце, – для Рене символ равнодушия природы к делам людским. Мотив осеннего умирания преобладает в описаниях семейного замка: безлюдный парк, разбитые окна, засыпанный листьями порог, покрытые мхом ступени, полутемные залы, затянутые паутиной.

Душевный раскол Рене также находит символическое воплощение в пейзаже. С вершины Этны герой созерцает бесконечные морские дали и одновременно погружает взор в клокочущее у его ног жерло вулкана: «...что бы ни думали о Рене, эта картина дает образ его характера и его существования: именно так я жил. Всю жизнь я имел перед глазами мир одновременно бескрайний и непостижимый и пропасть, разверзнутую у моих ног» (36). Образ пылающей лавы», заполняющей сердце героя, повторяется в романе (37).

В «Рене» возникает смысловой контраст между типами пейзажей: меланхолическим, соответствующим неопределенному душевному томлению Рене, и бурным, грозовым. Картины бури, чаще всего ночные, составляют образ универсального жизненного хаоса. «Бурный океан мира» – таков образ бытия в романе (38). И Рене соответственно ощущает себя одиноким мореплавателем, не знающим ни причалов, ни маяков (39). Найдя пристанище в монастыре, Амели противопоставляет покой своего монашества всем разрушительным стихиям, сотрясающим человеческие судьбы: «Когда я слышу раскаты грозы, когда морская птица бьется крыльями в мое окно, я, бедная небесная голубка, думаю о счастье, которое обрела, найдя убежище от бури» (40). В ночь прощания с родиной Рене пережидает на утесе грозную бурю, глядя в окна монастыря, где укрылась Амели. Монастырь – символ покоя и отречения – окружен грохочущей стихией – подобием скрытых душевных бурь: «...Душа, подобная твоей, Амели, неукротима, как океан. И такое кораблекрушение страшнее, чем то, которое терпят мореплаватели» (41).

Неупорядоченность и хаотичность бытия, его вечное и бурное движение соответствуют метаниям человеческой души. Человек для Шатобриана – органическая часть романтического универсума, и душа его – слепок природных стихий. Вспоминая в конце романа о своем духовном наставнике Обри, индеец Шактас, желая подчеркнуть чистоту души миссионера, обращается к развернутой пейзажной параллели: «...Это была луна во время грозовой ночи; бегущие облака не могли увлечь ее за собой; чистая и неизменная, она спокойно шествовала над ними» (42).

К природе Рене обращается с неразрешимыми вопросами, в ней хочет найти утоление своей духовной жажды: «Я спускался в долину, поднимался на гору, призывая со всей силой желания идеальный объект моей будущей страсти. Я обнимал его в порывах ветра, я слышал его, казалось, в журчании ручья. Этот воображаемый призрак был повсюду: и в звездах на небе, и в самом жизненном начале вселенной» (43).

Томление Рене принимает универсально-романтический характер, он ищет неведомое, непостижимое. Его рефлексия от лирической непосредственности приходит к философическому созерцанию бытия. Целью рефлексии в романе Шатобриана не является самопознание героя. Напротив, Рене стремится разрушить привычные причинно-следственные связи, ясность самоанализа. В универсально-философской рефлексии Рене воплощен сам стиль романтического философствования, сущность которого верно определила Р. Габитова: «Весь пафос собственно романтического философствования заключается в конечном итоге в требовании превратить научное философское знание в его понятийной форме в алогическое (непонятийное), поэтически-интуитивное, мистически-религиозное знание» (44).

Все психологические качества Рене – замкнутость, склонность к одиночеству, меланхоличность – не становятся характерологическими. Они – следствие психологического состояния, имеющего не индивидуально-личностное, а эпохальное содержание. Отсюда отсутствие внешней мотивировки в романе, где нет событий и реальных человеческих отношений, призванных раскрыть объективные истоки мироощущения героя и процесс его формирования. Социальный опыт героя неизвестен. Нарочитые недомолвки углубляют типологические и ослабляют индивидуально-психологические качества Рене.

Н. Котляревский заметил, что характер Рене неясен – «какие-то странные душевные сумерки, в которых лучи жизни борются с всепоглощающей тьмой сомнения и меланхолии» (45). Думается, нет оснований вообще говорить о «характере» Рене, хотя порой исследователи это делают (46). Говоря о типологии романтического героя, С. В. Тураев сделал верное наблюдение: «Романтический образ, будучи, как и всякий образ, единством конкретного и всеобщего, не просто тяготеет к всеобщему, но само это всеобщее рассматривается не как социально-типичное, оно измеряется масштабами общечеловеческими, подчас космическими» (47). У Шатобриана масштаб несколько иной – не общечеловеческий, а эпохальный, что соответствует историзму мышления писателя. Но он так же тяготеет к обобщению, стремясь выразить мироощущение, психологическое состояние переживаемой человечеством эпохи. Поэтому для последующих поколений Рене остался воплощением мировой скорби, постепенно утратив едва намеченные индивидуальные черты.

Таким образом, интеллектуальная рефлексия в «Рене» сводит все нюансы чувств, все впечатления и размышления героя к единому психологическому состоянию, с которым органично сливается и изображенный в романе романтический универсум. Художественный психологизм Шатобриана отражает указанную тенденцию. В нем преобладают экспрессивные приемы, психологические обобщения разворачиваются в пластических картинах и образах. Психологические вариации неизменно возвращаются к одной главной теме. Отсюда известная однотонность, обилие повторов. Медитации Рене движутся в замкнутом круге, они цикличны и соответствуют шатобриановской концепции времени.

В творчестве Шатобриана определился особый тип романтического психологического романа, который Ж. Санд определила понятием «монодия» (48). Во французской литературе 1800-х годов появилось несколько романов сходной структуры, в частности «Художник из Зальцбурга» (1803) Ш. Нодье и «Оберман» (1804) Э. Сенанкура. В исповедальных «монодиях», замечает Ж. Санд, заявляет о себе новая литература – «литература идеальная, литература о внутреннем мире человека, которая занимается только вопросами человеческого сознания, заимствуя у чувственного мира лишь внешнюю форму для выражения своих идей, пренебрегая традиционным и наивным хитросплетением фабулы» (49). В романе указанного типа психологическая рефлексия героя приобретает самодовлеющий характер. Он действует в особом внутреннем пространстве, противопоставленном реальной социальной действительности.

Творчество Ж. де Сталь представляет иной тип романтического обобщения, и созданные ею романы демонстрируют особенности романтического осмысления взаимоотношений героя и среды. В творчестве писательницы определяются контуры социально-психологического романа, который получает законченное жанровое воплощение в реалистической литературе.

Художественное наследие Ж. де Сталь мало изучено в советском литературоведении. Общая характеристика ее творчества содержится в монографии Д. Обломиевского «Французский романтизм». В последние годы определился интерес к эстетическим воззрениям писательницы: в работах Э. Дементьева (50) и В. Пронина (51) содержится анализ основных эстетических трактатов Ж. де Сталь.

В европейском литературоведении художественному творчеству Ж. де Сталь уделялось значительно меньше внимания, чем ее биографии, которая стала предметом многочисленных исследований (52). В числе работ, посвященных эстетике и художественному творчеству Ж. де Сталь, необходимо прежде всего отметить монографию Р. де Люппе (53), где представлен анализ ранних литературно-эстетических воззрений писательницы в связи с влиянием просветительских идей на ее мировоззрение. Автор глубоко раскрывает роль духовного наследия эпохи Просвещения в становлении Ж. де Сталь как мыслителя и художника. Правда, исследование романов писательницы не входило в задачи автора (они находятся за пределами рассматриваемого им временного периода).

Романам Ж. де Сталь посвящена монография М. Гутверт (54), где исследуется особый аспект – феминистические идеи писательницы, воплощенные в художественном творчестве.

Художественный психологизм романов Сталь еще не стал предметом специального исследования, поэтому в науке пока не определилась какая-либо исследовательская концепция психологизма писательницы.

Литературное творчество Ж. де Сталь глубоко связано с системой ее философско-эстетических воззрений, более того – в романах писательницы воплощаются определенные теоретические посылки, что превращает их, как и романы Шатобриана, в произведения программные. Поэтому для рассмотрения проблемы психологизма в романах Ж. де Сталь необходимо кратко остановиться на основных положениях философско-эстетической теории писательницы.

Как известно, Ж. де Сталь выступила в числе наиболее значительных теоретиков романтической эстетики в Европе, и целый ряд ее работ имел общеевропейский резонанс. В числе их прежде всего книги «О литературе в ее связях с общественными учреждениями» (1800), «О Германии» (1810). Кроме того, развитие определенных романтических идей содержится в ранних работах Ж. де Сталь «Письма о сочинениях и характере Ж.-Ж. Руссо» (1788), «О вымысле» (1795), «О влиянии страстей на счастье индивидов и наций» (1795).

К началу собственно литературного творчества (писательским дебютом Ж. де Сталь был роман «Дельфина») сложилась новая историко-литературная концепция писательницы, последовательно изложенная в книге «О литературе». Ж. де Сталь кладет в основу понимания литературного процесса принцип историзма, что составляет ее принципиальное новаторство в сравнении с французской эстетикой предшествующего периода. Но само понятие историзма наполняется в работах Сталь социальным содержанием, и она впервые начинает изучать явления духовного творчества как отражение и воплощение особенностей общественной жизни эпохи. В предисловии к книге «О литературе» Сталь так сформулировала собственную задачу: «Я хотела показать связь, существующую между литературой и общественными учреждениями каждого века и каждой страны. Подобная цель еще никогда не была воплощена ни в одной из существующих книг» (55).

Жанр романа Сталь оценивала с этих новых позиций, и потому ее обобщения приобретают особый интерес. В письмах о сочинениях Руссо Сталь рассматривает творчество писателя в рамках предложенной ею типологии жанра. Она выделила три основных типа романа. Во-первых, роман, воплощающий картину нравов и комические стороны жизни (объективно данный жанр соотносится с пикареской и комическими романами XVII–XVIII веков). Во-вторых, роман авантюрный, воссоздающий необыкновенные события, возбуждающие интерес читателя. И, наконец, роман, «где драматическое действие создается великой нравственной идеей» (56). К последнему типу Сталь относит Ричардсона и Руссо.

Данная классификация получает развитие в статье Ж. де Сталь «О вымысле», которая непосредственно посвящена истории европейского романа и содержит попытку обобщения его жанровой природы и поэтики. Главным явлением современного романа Сталь представляется «роман моральный», воссоздающий обстоятельства частной жизни и посвященный исследованию внутреннего мира человека. В числе национальных шедевров «морального романа» Сталь называет «Принцессу Клевскую» Лафайет, «Трагическую историю графа де Коммэнжа» мадам де Тансен, романы мадам де Риккобони. Она полагает, что плодотворное воздействие на французскую романную прозу оказало творчество Фильдинга и Ричардсона, глубоко изобразивших частные нравы и отказавшихся от неправдоподобных авантюр.

В центре «морального романа», по мнению Сталь, – человеческий характер. Писательница полагает, что в современном мире расширяется поле психологических наблюдений и предметом исследования романистов перестает быть только любовная страсть, как это было прежде: «Честолюбие, гордость, скупость, тщеславие могли бы стать главным предметом романов, интрига которых обновилась бы и приобрела больше разнообразия в сравнении с романами любовными» (57).

Данное замечание Сталь представляет особый интерес: оно отражает ее представление о роли социальной проблематики в литературе, и писательница в своих романах попыталась реализовать поставленную задачу.

Большое значение для ее творчества имела теория национального характера, намеченная Ж. де Сталь еще в ранних сочинениях, но получившая законченное воплощение в книгах «О литературе» и «О Германии». Романтическая оппозиция северной и южной культур, лежащая в основе культурно-исторической концепции Ж. де Сталь, основана на признании существенных отличий между нациями и народами, живущими в разных географических, климатических и соответственно социально-исторических условиях. Решающее воздействие на указанную концепцию оказали принципы географического детерминизма, выдвинутые Монтескье в работе «О духе законов». Кроме того, Сталь продолжила идеи Д. Вико, высказанные им в книге «Основания новой науки об общей природе наций». Сталь включает в сферу природно-климатической обусловленности психологию народов и наций. Но национальный характер, с ее точки зрения, непосредственно определяется и социальными факторами. Так, решающее различие между французами и англичанами состоит, по ее мнению, в способе политического правления, сформировавшем данные народы. Французский абсолютизм и английская буржуазно-демократическая система определили разительные психологические различия в духовной жизни данных наций.

В работах Ж. де Сталь каждая национальная литература неизменно оценивается как воплощение национальной манеры мыслить и чувствовать.

Интерес к национальному характеру обусловил своеобразие конфликта и концепции характера в романах Ж. де Сталь, прежде всего в «Коринне».

Очевидно, что в эстетике Ж. де Сталь определяется представление о романе как художественном изображении внутренней жизни человека. В этом проявляется ее связь с национальной традицией жанра. В то же время в работах Сталь постепенно формируется критическое отношение к формам психологического анализа, созданным французской аналитической прозой. Характеризуя ранние философско-эстетические сочинения Сталь, Р. де Люппе заметил, что в начале творчества Сталь достаточно часто употребляла понятия «анализ» и «анализировать». В книге «О литературе» Сталь подчеркивала, что принципы анализа как способа исследования действительности определились в экспериментальном методе Ф. Бэкона и получили дальнейшее развитие в эмпиризме Д. Локка, и Э. Кондильяка. Анализ, по ее мнению, состоит в применении математических методов к исследованию окружающей действительности.

Но позже, в книге «О Германии», Сталь по существу отвергает анализ как способ изображения внутренней жизни: «Анализ, который исследует, лишь расчленяя, может быть применен, как и скальпель, лишь к неживой природе. Но это негодный инструмент для познания всего живого» (58). Под влиянием немецкой классической философии и эстетики Сталь начинает по-новому оценивать механистический детерминизм французской философской школы XVIII века. Сводя все познание к ощущениям, а мораль – к интересу, Кондильяк и Гельвеций, замечает Сталь, начинают оправдывать любые действия, ибо за каждым из них видят «влияние физического на духовное» (59). «Анатомия не может основываться на живом теле, не разрушая его, – пишет Сталь. – Анализ, проникая в неделимые истины, тем самым искажает их... Нужно разделить нашу душу на две половины, чтобы одна наблюдала за другой» (60). В новой немецкой философии Сталь обнаруживает новую и более плодотворную, на ее взгляд, тенденцию рассматривать внутреннюю жизнь человека как начало самоценное, не связанное с внешней реальностью: «Каждый судит обо всем, исходя из собственного «я», и важно знать, что мышление и поступки исходят из нашего внутреннего убеждения и из наших непосредственных чувств» (61). Говоря о своеобразии немецкой литературы, воплощающей указанную философскую ориентацию, Ж. де Сталь характерным явлением немецкой литературной жизни считает, возвращаясь к шиллеровской терминологии, «наивный жанр». Сущность его заключается в особом способе воспроизведения внутренней жизни: «Одна из главных черт наивного состоит в том, чтобы выражать то, что чувствуешь, или то, что думаешь, не размышляя о последующем результате и не преследуя никакой цели» (62). Таким образом, лирическая непосредственность самовыражения начинает противостоять у Сталь рефлексии как форме самонаблюдения и самоанализа.

Художественный психологизм в романах Ж. де Сталь воплощает особенности ее эстетических позиций.

«Дельфина» вышла в свет через год после опубликования книги «О литературе», где Ж. де Сталь дала высокую оценку английскому реалистическому роману XVIII века: «Есть род сочинений, в которых англичане имеют огромное преимущество: это романы без чудес, без аллегорий, без исторических намеков, основанные только на создании характеров и событий частной жизни» (63). Данное суждение может быть полностью отнесено к «Дельфине». Ключ к пониманию идейно-художественного смысла данного романа содержит суждение Ж. де Сталь о «Томе Джонсе» Фильдинга: «Том Джонс» не может рассматриваться только как роман. Самая плодотворная из философских идей – контраст естественных свойств и общественного лицемерия – выведена с бесконечным искусством, и любовь есть лишь аксессуар для подобного сюжета» (64).

Именно таков конфликт «Дельфины», который реализуется в столкновении резко противопоставленных характеров. Естественность трактуется в романе в руссоистическом духе, как следование принципам природной добродетели. Главная героиня романа, Дельфина д’Альбемар, в высшей степени воплощает нравственное совершенство естественных чувств. Окружающий героиню социальный мир есть, напротив, средоточие общественных условностей, лицемерия, искусственных страстей.

Обращаясь к эпистолярной форме романа, Ж. де Сталь объективно продолжает линию английских романистов и Шодерло де Лакло, используя принципы драматической композиции. Роман оказывается насыщенным людьми и событиями, в нем много корреспондентов. Одни и те же события предстают в разной интерпретации и создают многочисленные недоразумения между персонажами. В то же время в этих событиях нет ничего исключительного, авантюрного, в действиях персонажей запечатлена система реальных взаимоотношений представителей определенной социальной среды. Роковые последствия приобретают поступки героини, связанные с нарушением социальных запретов и условностей. Любовная интрига романа, по выражению Сталь, становится тем самым «аксессуаром», который дополняет и углубляет основную проблематику романа.

Дельфина воплощает в романе ту «наивность», которую Ж. де Сталь противопоставляла рационалистическому самоанализу. Она чувствует и действует, не рассуждая, повинуясь первому порыву. Поэтому в глазах общества все ее поступки двусмысленны, угрожают ее репутации, и каждый благородный порыв героини углубляет пропасть между нею и светом. Данный лейтмотив становится в романе главным, повторяется в ряде сюжетных эпизодов.

Психологическая характеристика Дельфины однозначна и задана в самом начале романа. Все персонажи дают примерно одинаковую оценку Дельфины, независимо от того, в каких отношениях с нею состоят. «Она все видит, все угадывает, – пишет мадам де Вернон, – когда рассуждает о людях или идеях с абстрактной точки зрения, но в своей частной жизни и своих чувствах это существо, повинующееся первому порыву и никогда не размышляющее о своих чувствах, быть может, из страха утратить иллюзии, которые ей необходимы» (65). В тех же примерно понятиях оценивает Дельфину ее возлюбленный Леонс: «Твоя грация состоит в непосредственности и естественности. Ты говоришь о первом душевном движении, и именно это движение тобой руководит. Но то, что составляет твое очарование для всех, кто способен тебя понять, становится опасным в житейском поведении» (66).

Все чувства и поступки Дельфины на протяжении романа призваны иллюстрировать обозначенные психологические черты. У героини собственные представления о долге, чести, дружбе, любви, не совпадающие с условностями света. Ее конфронтация с обществом приобретает, в сущности, идеологический характер. Действие романа происходит в первые годы революции, и героиня, вопреки классовым симпатиям своей среды, покровительствует инакомыслящим и мятежникам. В числе ее друзей итальянский республиканец Сербеллан, который приехал во Францию помогать революционерам, г-н де Лебенсе, человек свободомыслящий, осуждающий гражданскую войну, развязанную дворянством. В светских салонах Дельфину считают сторонницей бунтовщиков. «Почему вы поддерживаете мнения, которые раздувают ненависть и от которых, быть может, с полным основанием так отдаляются особы вашего сословия?» – спрашивает Дельфину Леонс (67).

Героиня остается верна себе до конца, она не ведает колебаний и не способна на компромиссы, поэтому ее отчуждение от общества все более углубляется. Свои отношения со светом она определяет понятиями «борьба» и «война» (68). Ж. де Сталь воплотила в Дельфине типично романтический максимализм, составлявший одну из особенностей романтического мироощущения. Если в «Рене» запечатлена романтическая мировая скорбь, то в «Дельфине» – бунтарство, отношение к реальной действительности как началу, чуждому идеальным устремлениям личности. Протест героини принимает не созерцательный, а деятельный характер, она стремится противопоставить общественному лицемерию искренность и благородство и берет под защиту всех, кто стал жертвой подлинных страстей.

Но, стремясь подчеркнуть цельность, органичность романтического мироощущения Дельфины, Ж. де Сталь лишает характеристику героини тонкой психологической нюансировки. Это было подмечено Стендалем. В 1805 году в «Дневнике» он дал развернутую оценку романа, уделив особое внимание особенностям психологического изображения героини. Стендаль заметил, что о грации и нежности Дельфины, о ее детской наивности читатель может лишь догадываться, поскольку эти качества только названы, а в романе изображено «поведение в общем», без нюансов, без исследования мотивов, без индивидуальных черт (69).

Зато, как писал Стендаль, Ж. де Сталь наделена мольеровским талантом: «Она знает законы салонного общества, показывает его основы и следствия, одним словом – его дух» (70).

Поэтому гораздо менее однотонны и условны в романе Ж. де Сталь «социальные» характеры, прежде всего – мадам де Вернон и Леонс. «Я знаю не много сорокалетних женщин, которые не походили бы в большей или меньшей степени на мадам де Вернон», – заметил Стендаль в одном из писем (71).

Мадам де Вернон – ключевая фигура в романе. Именно в ней воплощен дух общества, несовместимый с романтическим максимализмом Дельфины. Образ мадам де Вернон лишен той однозначности и заданности, которыми отмечена романтическая героиня. В начале романа мадам де Вернон получает нарочито полярные психологические характеристики. Она задушевная подруга героини, и Дельфина искренне верит в родство их душ: «Тонкость ее ума, изящество выражений, мягкая и непринужденная манера, все принимающая и ничего не требующая взамен, этот дар так гармонично соединять свою душу с вашей, что вы уверены, будто чувствуете вместе и одновременно с ней» (72). Вместе с тем некоторые детали поведения и психологии мадам де Вернон озадачивают Дельфину, не согласуясь с ее общим представлением о характере подруги. Так, она искренне удивлена тем, что мадам де Вернон принимает в своем доме людей, о которых за глаза отзывается дурно, т.е. демонстрирует лицемерие. Порой Дельфина находит нечто для себя чуждое в самом складе ума мадам де Вернон: «Она глубоко изучила не моральный смысл поступков и их влияние на душевное благополучие, а их реальные следствия и выгоды. Этот род ума делает ее прекрасной судьей в житейских делах, но не в тайных страданиях сердца. Поэтому в душе моей всегда остаются какие-то скрытые чувства, о которых ей бесполезно говорить»(73).

Мадемуазель д'Альбемар с самого начала предостерегает Дельфину от излишней доверчивости, видя в мадам де Вернон сухость сердца, притворство, расчетливость.

Самый тон и стиль писем мадам де Вернон оказывается психологически значимым. В переписке с Дельфиной она играет роль нежной, чувствительной подруги, неизменно готовой на самопожертвование. В письмах г-ну де Кларимену, доверенному лицу мадам де Вернон, заявляет о себе цепкий практический ум искушенной светской дамы, не придающей никакого значения чувствам, предпочитающей играть ими в собственных интересах.

Предательство мадам де Вернон, разрушившее счастье Дельфины, служит, казалось бы, последним доказательством ее душевной низости. Но Сталь не превращает свою героиню в воплощение зла, напротив, поведение ее получает объективную и, в сущности, реалистическую мотивировку. В роман включена исповедь мадам де Вернон Дельфине, где она представляет правдивую картину собственной жизни и объяснение своего поведения. Данная исповедь содержит не столько контур характера, сколько историю его формирования. Главной становится тема социального антивоспитания, поставленная французскими романистами XVIII века. Социальный опыт разрушил в мадам де Вернон природную чувствительность, обусловил презрение к людям, недоверие к страстям и привычку ценить лишь реальные блага. Искусство лицемерия – удел женщины в современном обществе – таков итог жизненного опыта мадам де Вернон. Привычка соотносить собственные чувства и поведение с общественными условностями в конечном счете порабощает душу, делает ее нечувствительной ко всему, что выходит за пределы установленных социальных ценностей. Мадам де Вернон признается, что только жизнь в обществе может заполнить пустоту ее души: «Я люблю общество, точнее говоря, я не люблю одиночества и не имею привычки заниматься собой. Я люблю светское общение, карточную игру. Все, что происходит вне меня, доставляет мне удовольствие. Все, что волнует и тревожит душу, меня отвращает. Я не способна испытывать наслаждения и совершенно не выношу страданий» (74).

Даже вполне искренняя любовь мадам де Вернон к дочери, ради которой она предает Дельфину, принимает форму, соответствующую ее представлениям о жизненных ценностях. Она воспитывает Матильду так, чтобы убить в ней жизнь сердца. Устраивая брак дочери с Леонсом, мадам де Вернон преследует сугубо корыстные цели, будучи уверена, что счастье Матильды будет обеспечено положением в свете и материальным благополучием. Матильда – ухудшенная копия собственной матери, уже лишенная обаяния и грации, воспринявшая от нее лишь рассудочность и сухость сердца. Сама мадам де Вернон вынуждена признать, что Матильда поражает ее полным отсутствием воображения и педантизмом.

Столь же характерен для изображенной Ж. де Сталь среды Леонс – возлюбленный Дельфины. Характер Леонса очерчен в самом начале романа рядом персонажей, и четко определена психологическая доминанта героя – абсолютная приверженность общественному мнению, во имя которого Леонс готов принести любые жертвы. Поэтому он становится единственным персонажем романа, несущим в себе острый психологический конфликт, в определенной мере пародирующий классицистическую модель. Столкновение страсти и долга чести, традиционное для французского трагического театра, в романе Сталь полностью переосмыслено. Понятие дворянской чести, которой так дорожит герой, по существу, дискредитируется, и Леонс представлен жертвой искусственной страсти, навязанных обществом условностей, которые становятся сильнее истинных чувств.

Получив воспитание в Испании (деталь, значимая для Ж. де Сталь), Леонс наделен обостренным чувством чести и каждому порыву отдается с чрезвычайной пылкостью и экзальтацией. Изображение его душевных борений у Сталь воплощает принцип бинарности. Леонс сам отмечает непримиримую контрастность собственных психологических устремлений. «Знаете ли вы, – пишет он своему наставнику Бартону, – почему до настоящего времени я остерегался любви, хотя хорошо чувствую, с каким неистовством она могла бы овладеть мною? Потому, что я боялся полюбить женщину, которая не сможет понять, какое значение я придаю общественному мнению. Поддавшись ее очарованию, я буду страдать из-за ее манеры мыслить. Я боюсь, что буду раздираем двумя одинаковыми силами: чувствительным, страстным сердцем и гордым, раздражительным характером» (75). Именно в соответствии с обозначенной психологической схемой развиваются все дальнейшие события в романе, вплоть до решающего разрыва героев, когда внешние препятствия к их соединению устранены. Леонс тяготится любовью Дельфины, потому что в глазах света героиня безвозвратно скомпрометирована. Его ранят повышенное любопытство публики, иронические взгляды, сплетни. «Нет! – восклицает Леонс после очередной скандальной сцены. – Жизнь без чести невыносима! А честь – это суждения людей, которые ею распоряжаются» (76). Искусственная страсть в конечном счете побеждает, и конфликт между героями оказывается трагически неразрешимым.

В романе представлена аналогичная сюжетная ситуация – история г-на де Лебенсе, женившегося на любимой женщине после ее развода с мужем и пренебрегшего тем самым мнением света. Но г-н де Лебенсе обретает счастье, отказавшись от всяких контактов с обществом, предпочитая идиллию тихой семейной жизни всем искушениям тщеславия и ложно понятой чести. История супружеской пары Лебенсе составляет смысловую антитезу психологической драме главных героев.

Изображение любовной страсти в романе Ж. де Сталь воплощает особенности романтической поэтики. Герои переживают неистовые чувства, выражающиеся в бурных внешних проявлениях. Леонс сравнивает исступление собственных эмоций с болезнью: «Когда лихорадка охватывает человека, от него нечего больше требовать. Следует предоставить ему бороться с болью, все его связи с миром утрачены» (77). Даже радость любви он переживает как нечто разрушительное для собственного естества: «Я счастлив, но во мне все содрогается, биение моего сердца торопливо, я чувствую, как в груди моей теплится жизнь, которую малейшее страдание может мгновенно уничтожить» (78). Экзальтация чувств выражается в особых аффектированных позах. Так, в театре Дельфина наблюдает за Леонсом, который, закутавшись в плащ, сидит, положив голову на спинку кресла и закрыв лицо руками – романтическая поза страдания. Затем следует «вздох», «сдавленный крик», привлекающий к Леонсу внимание всего зрительного зала, и герой, «смертельно бледный», «шатаясь и держась за кресла», вынужден покинуть театр. «Мне показалось, что он ослабел и упал», – так завершается описание сцены в письме Дельфины (79). Подобными же эффектами сопровождается сцена объяснения Леонса и Дельфины в церкви. Леонс увлекает Дельфину к алтарю и требует немедленно дать клятву принадлежать ему, «или я на твоих глазах разобью голову об эти камни и моя кровь брызнет на тебя» (80). Стендаль нашел эту сцену ужасной и заметил, что Цицерон с большим изяществом выражался в римском Сенате, хотя имел дело с публикой, привыкшей к бою гладиаторов (81).

Психологический анализ страсти уступает место «наивному» воплощению внешних проявлений чувств, своего рода сентиментальной непосредственности самовыражения персонажей. В сочетании с романтическим стремлением к исключительным, контрастным душевным переживаниям это приводит к известной аффектации. Ориентация на подчеркнуто экспрессивные, живописные детали поведения – позы, жесты, монологи – снижает роль психологической рефлексии в романе Ж. де Сталь. Воссоздание собственно психологического процесса, которое было целью аналитического романа, отступает на второй план.

В романе Сталь «Коринна, или Италия» (1807) указанные тенденции еще более усиливаются. В центре романа – конфликт национальных культур, национальных характеров, воплощенный во взаимоотношениях главных персонажей. Коринна и Освальд иллюстрируют принципиально важную для Сталь идею национального своеобразия нравов, психологии, духовного творчества. Романтическая оппозиция северной и южной культуры получает в романе законченное воплощение и определяет его программный для творчества Сталь характер. Поэтому «Коринна» – роман не столько психологический и нравоописательный, сколько социально-философский, обнаруживающий заданность, открытую тенденциозность своей идейной концепции.

Романтическая аффектация, отличающая психологизм Ж. де Сталь, создает особую дистанцию между героями и обыденной действительностью, подчеркивает исключительность их духовных переживаний. Преобладание экспрессивных форм психологического изображения характерно для французского романтического романа 1820–40-х годов (В. Гюго, Ж. Санд).

Совершенно своеобразное развитие субъективный психологизм получил в романе Б. Констана «Адольф», который занимает особое место в истории французского романа начала XIX века. Во-первых, «Адольф» органично продолжает классическую традицию французской аналитической прозы XVII–XVIII веков, представляя один из национальных образцов аналитического романа. Во-вторых, художественная манера Б. Констана явственно противостоит ранней романтической поэтике во Франции с ее повышенной экспрессивностью, живописной пластикой. П. Дегиз назвал Констана «холодным романтиком» (82), обозначив тем самым существенные отличия его художественного метода от магистральных направлений романтической литературы.

В России интерес к творчеству Констана был очень велик уже в 1820-е годы. Чрезвычайно высоко оценил роман «Адольф» А. С. Пушкин, считавший, что Констан впервые изобразил современного человека, «с его безнравственной душой, себялюбивой и сухой, мечтаньям преданной безмерно, с его озлобленным умом, кипящим в действии пустом». «Бенжамен Констан, – писал А. С. Пушкин, – первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона» (83).

А. Ахматова определила роль Констана в развитии психологического романа как истинно новаторскую. «Б. Констан, – писала она, – первый показал в «Адольфе» раздвоение человеческой психики, соотношение сознательного и бессознательного, роль подавляемых чувств и разоблачил истинные причины человеческих действий» (84).

В советском литературоведении творчество Б. Констана лишь в последние годы стало привлекать внимание исследователей. Например, в работе Д. Обломиевского «Французский романтизм» характеристика художественного наследия Констана отсутствует. Впервые ценные обобщающие суждения о романе «Адольф» высказаны Л. Гинзбург. Исследовательница подчеркивает, что «для своего времени это роман подлинных психологических открытий» (85). Новаторство Констана, по ее мнению, состоит в том, что он открывает сложную природу душевных процессов, мотивировка которых включает уже и физиологические «импульсы» и сферу бессознательного. В «Адольфе» открывается текучесть, подвижность человеческих чувств, и в его тональности Л. Гинзбург обнаруживает прустовские интонации. Но при этом она полагает, что Констан еще не преодолевает рационалистической бинарности в изображении внутреннего мира: «...В основе своей психологическая структура героя состоит из логически ясных парных противопоставлений (очень далеких притом от романтической противоположности конечного и бесконечного). Самыми изощренными душевными процессами Адольфа управляет механизм о двух основных элементах... в «Адольфе» все вариации чувств, все многообразные психологические переходы – это всегда переход от страсти, потом от сострадания к «эгоизму и обратно» (86).

Л. И. Вольперт, обобщая оценку «Адольфа» русской критикой пушкинской эпохи, отмечает, что новаторство романа Констана состояло в открытии героя времени, органически вписанного в современную социальную действительность. «Именно в обыденности образа героя, – подчеркивает исследовательница, – главное отличие «Адольфа» от романов Шатобриана и Мэтьюрина... В отличие от Рене, Адольф обрисован как человек глубоко светский, его неумение жить в мире с самим собой, его столкновения со светским кругом, его губительная привязанность к женщине изображены на фоне привычного уклада жизни, закреплены за самой обыденной обстановкой» (87). По мнению Л. И. Вольперт, психологизм Констана является последовательно аналитическим, и новым его качеством становится «крайняя дифференцированность художественного исследования психики героев» (88). Поэтому контрастные «пружины» поведения героя оказываются гораздо более сложными, чем того требует классический бинарный конфликт, и Л. И. Вольперт полагает, что созданный Констаном характер во многом предвосхищал сложные образы героев реалистического романа XIX–XX столетий.

В западном литературоведении популярна концепция «Адольфа» как произведения автобиографического. Наиболее последовательно данный подход выражен в работе Ж. Пуле (89). Подробно характеризуя мироощущение писателя как выражение романтических настроений, Ж. Пуле связывает роман «Адольф» с личным опытом Констана, видя в нем род духовной автобиографии автора. Сам автор и вслед за ним герой предстают носителями типично романтических психологических состояний: одиночества, отчуждения от общества, влечения к смерти, внутренней неустойчивости и т.д. В «Адольфе» Ж. Пуле выделяет два «полюса» внутренней жизни: строго рационалистический самоанализ и в то же время изменчивость, подвижность чувств и настроений, соответствующих романтическому началу.

В монографии Г. Никольсона (90) автобиографические аспекты романа акцентированы более прямолинейно (история Адольфа и Элеоноры связывается с историей взаимоотношений Б. Констана и Ж. де Сталь), отчего психологическое содержание романа значительно схематизировано.

III. Дюбо рассматривал роман «Адольф» как выражение психологии автора (91).

В последнее время усилился интерес к проблемам поэтики констановского романа. В монографиях В. Холдхейма (92) и П. Дельбуйя (93) рассматривается художественная структура «Адольфа» как воплощение творческого переосмысления Констаном предшествующей литературной традиции. Исследователи указывают на особое место «Адольфа» в истории романтического романа. В. Холдхейм пишет, что с классической аналитической традицией французского романа «Адольф» связан рядом художественных особенностей»: отсутствием лиризма, живописности, местного колорита, точностью и сухостью стиля». Чисто романтическими элементами в романе Констана, по мнению исследователя, являются культ чувства и изображение типично романтических психологических состояний. П. Дельбуй уделяет преимущественное внимание особенностям повествовательной структуры и стиля романа, подчеркивая разрыв Констана с романтической литературной техникой.

П. Вайс, отказавшись от прочтения романа Констана в автобиографическом ключе, указывает на реалистические тенденции художественного метода писателя. В романе, по его мнению, содержится глубокое художественное обобщение психологии человека послереволюционной эпохи. Во-первых, исследователь чрезвычайно важным аспектом романа «Адольф» считает оппозицию героя и общества (отец Адольфа, с точки зрения П. Вайса, выступает как символ замкнутой социальной структуры, враждебной герою), создающую сложную систему мотивов его поведения. Он хочет быть свободным от социальных условностей, но ему, в отличие от романтических героев, это не удается. Во-вторых, Б. Констану, по мнению П. Вайса, удалось разрушить классическую логику рационалистического самоанализа: герою трудно даже в себе самом отличить притворные чувства от подлинных. Таким образом, Констан вводит в современный роман два новых художественных принципа: изображение героя в его социальных связях и раскрытие подлинной субъективности внутреннего мира (94).

Очевидно, что исследователи выделяют в психологическом романе Констана различные, нередко взаимоисключающие тенденции, по-разному оценивая их соотношение: рационалистическую, восходящую к классицистической прозе (Л. Гинзбург), романтическую, выражающую новое психологическое содержание внутренней жизни (Ж. Пуле), реалистическую, определяющую новую систему мотивировки характера (П. Вайс, Л. И. Вольперт). Такие разночтения не случайны. «Адольф» Б. Констана – произведение, отразившее процесс становления европейского романа XIX века, первую попытку синтеза разнородных художественных тенденций, создающую в итоге новое художественное целое. Эта ориентация на синтез определяет многослойность романа, отразившуюся и в особенностях художественного психологизма писателя.

По структуре «Адольф» восходит к исповедально-биографическому роману XVIII века, вплоть до особенностей рамочного оформления повествования. Как и в романе предшествующего столетия, в «Адольфе» представлена история трагической любви – центральный эпизод биографии протагониста – воссозданная как замкнутая психологическая драма. Редукция внешнего действия в «Адольфе» принципиальна: в предисловии к третьему изданию романа Б. Констан заметил, что в «Адольфе» всего два персонажа и до конца неизменная ситуация (95).

Таким образом, романное действие создается лишь движением мыслей и чувств протагониста. Пушкин говорил о «метафизическом» языке Б. Констана, имея при этом в виду особенности психологического словаря писателя, определяющие стилистику романа.

Предмет художественного осмысления в «Адольфе» – сложный и противоречивый человеческий характер. Интерес Констана к проблеме характера обозначен и в его эстетических работах и в авторских оценках романа. В статье, посвященной «Валленштейну» Шиллера, Б. Констан рассуждает об ограниченности возможностей трагедии, которая призвана изображать страсти: «Описывая только страсть, вместо того, чтобы схватить весь характер личности, можно добиться более цельного воздействия, ибо противоположность индивидуальных характеров мешает единству впечатления. Но истина при этом страдает, быть может, еще больше. Когда спрашиваешь себя, что стало бы с героями, не будь они движимы страстью, то видишь, что существование их оказалось бы весьма призрачным. Кроме того, в трагических страстях вообще гораздо меньше разнообразия, нежели в индивидуальных характерах, созданных природой. Характеры неисчислимы, драматические же страсти немногочисленны»(96).

Данное суждение Констана принципиально важно для понимания художественного смысла его романа. Адольф не носитель страсти, а «индивидуальный характер», поэтому Констана прежде всего интересует обыденный строй его чувств, ритм психологической жизни, не движимой страстями. В этом плане Адольф противостоит романтическим героям Шатобриана и Ж. де Сталь. Характеризуя роман «Коринна», Констан заметил, что героиня – «необыкновенная женщина» и, несомненно, существо «идеальное», к тому же исполненное энтузиазма, который таит в себе много опасностей. «Воистину я и не подозревал, – заметил Констан, – что эти опасности грозят нам: признаюсь, глядя вокруг, я не замечаю избытка энтузиазма. Где они, эти исступленные люди, чей пыл надо столь спешно охлаждать?» (97).

Констан выбирает своего героя из числа обыкновенных людей. Кроме того, развивая психологическую ситуацию, подобную той, которую изображала в своих романах Ж. де Сталь (взаимоотношения страстной, тонко чувствующей женщины и лишенного полноты чувств и душевной цельности мужчины), он делает виновником трагедии героя, а не жертву.

Состоянию страсти противостоит в романе Констана состояние беспредметной меланхолии, в котором постоянно пребывает герой. Констан продолжает психологическую тему «Рене», но на принципиально иной основе, лишая переживания Адольфа какой-либо романтической исключительности и условности. Подобно Рене, Адольф с юности сторонится общества людей, предпочитая любым формам социальных связей внутреннюю независимость: «Я чувствовал себя непринужденно лишь в одиночестве» (98). Он так же рано переживает разочарование, еще ничего не испытав: «Я хранил в глубине сердца жажду чувства, которой сам не замечал, но которая, не находя удовлетворения, отвращала меня от всего, что вызывало мое любопытство» (99). Но весь этот типично романтический комплекс чувств разворачивается на фоне будничной социальной действительности, а не в масштабе вселенском, как это было у Шатобриана.

Контур характера героя очерчен в романе изначально, однако он не воспроизводит классические психологические клише с обозначенными абстрактно-психологическими качествами. Ни одна из устойчивых моделей не соответствует реальной сложности и противоречивости индивидуального «я». В письме, завершающем роман, мнимый издатель определяет характер Адольфа как «смесь эгоизма и чувствительности», «жестокости и благородства»(100). Перечень психологических антиномий мог бы быть продолжен, но все они составляют определенную систему мышления и поведения, обладающую характерологическим единством.

Интеллектуальная рефлексия протагониста в романе Констана не ведет к истинному самопознанию субъекта: Адольф, напротив, постоянно убеждается в непоследовательности и противоречивости собственных чувств, которые он не способен контролировать и предвидеть. Хотя, как указывает Л. Гинзбург, в каждой конкретной ситуации внутренний конфликт героя имеет бинарный характер, он остается принципиально неразрешимым. Герой не может сделать выбор между двумя взаимоисключающими духовными стремлениями. Стоит одному из них победить, как возникает неизбежная психологическая реакция – возврат побежденного чувства, вытесненного страстью или разумом. Таким образом, духовная жизнь Адольфа может быть уподоблена бесконечным колебаниям маятника.

Поиск по сайту: