Глава 7. Психологическая проблематика романа Д. Дидро «Монахиня»

Среди многообразных научно-философских и эстетических интересов Дидро собственно романическое творчество занимает, на первый взгляд, весьма скромное место. Дидро – автор трех романов, из которых при жизни писателя ни один не был опубликован, так что для своих современников Дидро был не романистом, а философом и теоретиком искусств. Поэтому трудно говорить о роли Дидро-романиста в литературном процессе эпохи. При поверхностном рассмотрении в его романах ощущается некоторая вторичность, они как бы обобщают уже сложившиеся модели жанра. «Нескромные сокровища» явственно соотносятся с ориентальной философской повестью (conte), получившей распространение во французской литературе первой половины XVIII века. «Монахиня» – роман «школы» Ричардсона, «Жак-фаталист» ассоциируется со стернианством. Не следует ли на этом основании считать романы Дидро лишь забавами гения? До сих пор они рассматриваются исследователями преимущественно как иллюстрация его социально-философских идей. В советском литературоведении еще не предпринимались серьезные попытки изучения собственно романного наследия Дидро(1).

В европейском литературоведении также традиционно преобладает интерес к философским и эстетическим работам писателя, и среди его романов предпочтение отдается «Монахине». Так, Ж. Мей посвятил специальную монографию исследованию источников и истории создания «Монахини», показав решающую роль жизненных реалий в формировании писательского замысла (2). Единственной работой, в которой содержится попытка обобщения романного творчества Д. Дидро, является монография Р. Кемпфа (3), где освещены некоторые принципиально важные аспекты повествовательной техники Дидро, но и она не содержит целостного анализа романов писателя.

В рамках настоящей работы романы Дидро интересуют нас лишь в одном аспекте – как произведения, содержащие определенные открытия в области психологического анализа и расширяющие наше представление о специфике психологического романа XVIII века.

Подобно многим своим современникам, Дидро с привычной иронией отзывался о романе. Статья «Похвальное слово Ричардсону» открывается соответствующим суждением: «Под словом роман» до сих пор понимали вереницу фантастических и легкомысленных событий, читать о которых опасно для вкуса и нравов» (4). Здесь же Дидро подчеркивает, что Ричардсон полностью отказался от традиционных романных штампов: «Этот писатель не изображает, как льются реки крови вдоль стенных панелей; он не переносит вас в далекие страны, не подвергает вас опасности быть съеденным дикарями, не замыкается в тайных притонах разврата, никогда не витает в облаках фантазии» (5). Очевидно, что в данном случае речь идет о барочных традициях повествования. Но в то же время Дидро не находил достаточно серьезного нравственного содержания и во французской психологической прозе первой половины XVIII века (Мариво, Кребийон, Дюкло), иронически называя романы этой школы «любовными побасенками». Для него гораздо большую ценность, в особенности в морально-дидактическом плане, имели романы нравоописательные и сатирические. В одном из писем он дает шутливые советы своей больной жене ежедневно принимать для морального и физического оздоровления по три дозы «Жиль Бласа» и «Хромого беса» Лесажа, по 10 страниц «Комического романа» Скаррона, по четыре страницы «Дон Кихота», по одной главе Рабле и разбавить все эти «лекарства» «Жаком-фаталистом» или «Манон Леско» (6). Ассоциация вышеперечисленных произведений с «Жаком-фаталистом» вполне естественна и даже может отчасти прояснить жанровые и стилевые истоки романа Дидро. Но в указанный перечень авторов попадает и аббат Прево, призванной, вероятно, разбавить веселье элегической грустью и возвышенной патетикой. Дидро считал Прево гениальным романистом. С его произведениями он познакомился рано и в 1758 году писал: «Каждая строка в «Знатном человеке, удалившемся от мира», в «Киллеринском настоятеле» и в «Кливленде» возбуждает во мне живой интерес к несчастьям добродетели и стоит мне немало слез» (7). Аббат Прево во многом подготовил восприятие Дидро романов Ричардсона, с которыми писатель впервые познакомился на французском языке в переводах автора «Манон Леско» и только в начале 1760-х годов – в подлиннике.

Соответственно и романы зрелого Дидро выполнены в двух противоположных стилевых манерах: «Монахиня» тяготеет к сентиментальной патетике Прево и Ричардсона, в «Жаке-фаталисте» раблезианский смех сливается с изящной интеллектуальной иронией.

Наиболее полно изложенная эстетическая программа Дидро-романиста содержится в его статье о Ричардсоне. Здесь воплощена, во-первых, типично просветительская формула романа. «Все, что Монтень, Шаррон, Ларошфуко и Николь выразили в максимах, он выразил в действии, – так оценивает Дидро значение романов Ричардсона (8). Понимая под максимой «отвлеченное общее правило поведения», Дидро таким образом делает акцент на нравоописательной и дидактической стороне романа. То, что Ричардсон «сеет в сердцах семена добродетелей», обращает читателя к «серьезным жизненным вопросам» и тем самым отвращает его от суетных страстей и пороков, выводит его романы из разряда «легкомысленных» книг и составляет их сильное нравственное воздействие. Это воздействие углубляется, по мнению Дидро, самим искусством романиста, принципы которого он пытается постичь.

Главный из них – умение изображать скрытые глубины внутренней жизни, т.е. то, что ныне мы называем психологизмом: «Он вносит факел в глубь пещеры; он учит различать хитрые и бесчестные побуждения, прячущиеся и укрывающиеся за другими, честными и спешащими выступить вперед» (9).

Вторая особенность манеры Ричардсона, на которую обращает внимание Дидро, состоит в умении воспроизвести индивидуальное своеобразие персонажей в непосредственной динамике событий: «...У каждого из них свой образ мыслей, свои выражения, свой тон; и этот образ мыслей, эти выражения, этот тон так меняются в зависимости от обстоятельств, интересов, страстей, подобно тому как на одном и том же лице сменяют друг друга разнообразные лики страстей» (10).

Наконец, в-третьих, Дидро отмечает удивительное свойство Ричардсона – искусство создания романного пространства, сотворенного по художественным законам мира, где каждый из персонажей занимает отведенную ему часть картины. «Я знаю дом Гарлоу, как свой собственный, – замечает Дидро, – жилище моего отца не больше знакомо мне, чем жилище Грандисона»(11). Для французского романа XVIII века, где пространственная структура во многом сохраняла абстрактность и схематичность, присущие классицистической литературе, данный опыт английского нравоописательного романа оказался весьма значимым.

Художественный мир Дидро-романиста отражал и те эстетические идеи, которые сложились в его работах, посвященных драматическому искусству и живописи («О драматической поэзии», «Беседы о «Побочном сыне», «Парадокс об актере», «Опыт о живописи», «Салоны»). Драма и живопись особенно интересовали Дидро – теоретика искусств, потому что они требуют особых пластических форм воплощения жизненных явлений. Они реализуют то единство физического и духовного, которое для Дидро-философа составляло основу человеческой природы. Поэтому пантомима, экспрессивный портрет, цветовая гамма и светотень, пространственная композиция представляются ему важнейшими элементами искусства, позволяющими художнику достичь задуманного эстетического эффекта. Он ссылается на известную формулу Горация («Искусство поэзии»):

Что к нам доходит чрез слух, то слабее в нас трогает сердце,

Нежели то, что само представляется верному глазу.

Каждая страсть и каждое человеческое чувство имеют для Дидро свой пластический язык, который должен быть постигнут художником: «Выражение, вообще говоря, есть образ чувства. Актер, не понимающий живописи, – жалкий актер; живописец, не являющийся физиономистом, – жалкий живописец» (12). В монографии И. Гербера подробно исследуются особенности нового экспрессивного языка Дидро в связи с опытом театра и живописи (13). И. Гербер подчеркивает, что Дидро различал логический и экспрессивный язык, включая в сферу последнего область мимики и движений. Определенные позы, жесты, движения становятся в произведениях Дидро своеобразными языковыми единицами, раскрывающими жизнь сердца.

Наиболее полно указанная специфика эстетических воззрений Дидро воплотилась в романе «Монахиня», сочетающем жанровые элементы социально-психологического и философского романа.

История создания «Монахини» ныне хорошо известна. В 1758 году состоялся судебный процесс по иску монахини Лоншанского монастыря о расторжении обета. Об этом процессе много говорили в парижских гостиных, и один из друзей Дидро, маркиз де Круамар, отнесся к судьбе несчастной монахини с большим сочувствием и пытался расположить к ней советников парижского парламента. Осенью этого же года маркиз покидает Париж, чтобы обосноваться в своем имении Лассон близ Кана. В 1760 году друзья решают вернуть его в Париж, и Дидро сочиняет трогательное послание монахини, взывающей к помощи своего покровителя. Шутка не вполне удалась, поскольку маркиз, получив письмо, не возымел желания немедленно отправиться в Париж для спасения девушки, а довольствовался тем, что предложил ей место горничной его дочери.

Но, начав писать историю монахини, Дидро так увлекся собственным замыслом, что за несколько месяцев роман был закончен (он был опубликован во Франции в 1796 году).

О подробностях судебного процесса над монахиней из Лоншана Дидро знать не мог. Ж. Мей обнаружил в Национальной библиотеке Парижа досье с делом Маргариты Деламар, явившейся прототипом героини романа Сюзанны Симонен. Маргарита Деламар родилась в 1717 году в состоятельной буржуазной семье. Через три года родители отдали ее пансионеркой в монастырь Лоншан близ Парижа. Аббатство Лоншан в ту пору было одним из самых престижных женских монастырей. Его основала в 1260 году Изабелла Французская, сестра Людовика Святого. Расположенный на выходе из Булонского леса, монастырь, привлекал светскую публику, в особенности знаменитым хором. Дидро упоминает в своем романе, что сразу после пострига в Лоншане Сюзанну, талантливую музыкантшу, уведомляют, что она будет петь в хоре. В детстве Маргарита Деламар сменила несколько монастырей. Родители противились возвращению дочери в мир, всячески препятствовали ее замужеству, и в 1734 году она была принуждена ими принять монашеский обет вновь в Лоншане, где ей суждено было провести 55 лет, вплоть до французской революции. В 1752 году Маргарита Деламар подала иск, и судебный процесс продолжался 6 лет, не увенчавшись успехом. Последнее упоминание о несчастной монахине относится к 1790 году. В феврале 1790 года революционным законом монастыри были упразднены. 24 июля 1790 года монахини обратились с просьбой позволить им жить и умереть в Лоншане. Первой под этим документом стояла подпись 73-летней Маргариты Деламар. После этого след ее теряется.

Интерес Дидро к теме монашества не был случайным и не содержал в себе лишь реакции на конкретный жизненный факт. В XVIII веке большинство девушек из знатных и состоятельных семей получало воспитание в монастырях. Дидро пережил в связи с этим и семейную трагедию. Его сестра Катрин, принявшая добровольный постриг, сошла с ума в монастыре и умерла в возрасте 27 лет.

В европейской литературе XVIII века уже до Дидро активно развивались две темы: насильственное заключение в монастырь (так, в 1720 году появился роман Брюне де Брез «Монахиня поневоле») и галантные приключения в монастыре. Еще в 1719 году появился анонимный роман «Монахиня в ночной сорочке», шевалье де Муи приписывался также анонимно вышедший роман «Мемуары Анны-Марии де Мора, графини де Курбон, написанные ею самой и адресованные мадемуазель д'О***, пансионерке монастыря Шерш-Миди» (1740). В 1740 году маркиз д’Аржан опубликовал роман «Галантные монахини», в 1758 году появился анонимный роман «Любовные приключения монахини». Кроме того, традиционной для французского романа, начиная с «Португальских писем», является тема трагической страсти, вступающей в противоречие с монашеским обетом или, напротив, ведущей к отречению от земного счастья под сводами монастыря. Она звучит в романе мадам де Тансен «Трагическая история графа де Коммэнж», в произведениях Мариво, Прево, Дюкло.

Продолжая указанные мотивы, в определенной мере даже их суммируя, Дидро вносит в роман новые смысловые и художественные акценты. Проблематика «Монахини» отличается чисто просветительской масштабностью. Дидро стремился исследовать монастырь как определенный социальный институт, рассматривая его в структуре современных общественных отношений. С одной стороны, монастырь выступает как охранительное по отношению к господствующим устоям учреждение, с помощью которого семья и общество защищают себя от выполнения обязательств перед гражданами и избавляются от людей неудобных и инакомыслящих. История Сюзанны Симонен иллюстрирует типичные социальные механизмы такого принуждения. В романе Дидро монастырь предстает как род тюрьмы, куда заключены не виновные, а жертвы.

С другой стороны, ситуация монастыря позволяет Дидро развернуть в романе собственную концепцию человеческой природы и представить новую художественно-философскую аргументацию своих идей.

Поэтому по замыслу и заключенному в нем содержанию роман «Монахиня» выходит за границы психологической прозы и скорее тяготеет к жанру социально-философского романа. С этим связан и характер конфликта в романе, который на протяжении повествования остается внешним и не имеет собственно психологического характера. Борьба Сюзанны за собственную свободу выражает ее осознанное идейное противостояние изощренным формам насилия над человеческим естеством.

Жанру соответствует и концепция героя. Сюзанна Симонен неизменно сохраняет в центре повествования анализ событий, нравов, ситуаций, а не анализ собственных внутренних противоречий. Роман демонстрирует заданную психологическую цельность и неизменность героини, которую приобретенный опыт лишь утверждает в незыблемых нравственных правилах. Такая установка объясняет и принципиально новую черту романа – отсутствие любовной коллизии в его сюжете. Героиня от начала до конца свободна от страстей и воплощает для автора идеальную модель человеческой природы.

Указанная специфика психологической проблематики определяет и повествовательную форму романа. Дидро обращается к традиционной исповедально-биографической структуре. Рассказ героини о своей жизни оформлен в виде письма, что придает повествованию необходимую временную последовательность, упорядоченность и лишает его спонтанной эмоциональности устного рассказа. При этом Дидро не тяготеет к интеллектуальной рефлексии, характерной для повествовательной структуры указанного типа (Мариво, Кребийон). Он скептически оценивал возможности самоанализа. В работе «Письма господину *** о глухих и немых...» (1751) он сделал любопытное наблюдение, которое во многом объясняет избранный в «Монахине» тон повествования: «Намереваясь рассмотреть, что происходит в моей голове и поймать мой разум с поличным, я не раз погружался в глубочайшие размышления со всей сосредоточенностью, на какую я только способен, но эти усилия ничего не давали. Я пришел к мысли, что для того, чтобы добиться успеха, следовало бы быть сразу и в себе и вне себя и в одно и то же время играть роль наблюдателя и наблюдаемого механизма. Но с разумом обстоит дело так же, как и с глазом, себя он не видит. Один бог знает, как в нас совершается умозаключение. Он создатель часов; он поместил душу или движение в футляр, и стрелки показывают время в его присутствии. Разве только урод о двух головах на одной шее сообщил бы нам что-нибудь на этот счет» (14).

Продолжая традиции французского сенсуализма, Дидро рассматривал человека в единстве его физического и духовного начал: «Я утверждаю, что ничего нельзя объяснить без тела » (15). Поэтому самым естественным и экспрессивным языком оставался для Дидро язык мимики и жестов – тот экспрессивный язык, в котором наиболее полно воплощено единство души и тела. Он полагал, что мозг контролирует лишь наши произвольные движения, но при непроизвольных движениях (действиях) мозг пассивен, в них вовлекается остальная часть организма. Поэтому, по мнению Дидро, «великие страсти молчаливы: они не находят слов для своего выражения».

Дидро глубоко задумывался о природе бессознательного (в его терминологии «непроизвольного»): «Мы похожи на настоящие инструменты, струны которых – страсти»(16). Но в каждом человеке тон и характер извлекаемых струнами звуков разный, в зависимости от особенностей его физической организации, темперамента, способностей, нравственных привычек. Чувственные аффекты, по Дидро, составляют своеобразный фундамент поведения. Они могут быть облагорожены общественными аффектами и создают основу великих страстей, поднимающих душу до великих дел. Но они же могут являться порочными, если тяготеют к чрезмерности и противоречат общим интересам человеческого рода. Таким образом, нравственность, добродетель являются для Дидро своеобразным регулятором природных аффектов: «Вы станете добрым лишь тогда, когда будете творить добро по убеждению и от чистого сердца» (17).

В «Монахине» эти философские идеи Дидро находят свое развитие. Сюзанна Симонен не демонстрирует склонности к глубокой интеллектуальной рефлексии, она скорее тяготеет к нравственному самоконтролю и этической регуляции своих чувств и поступков. Показателен в этом отношении ее диалог с настоятельницей монастыря в Арпажоне:

— Я не знаю, что такое язык страстей.

— Однако он существует.

— Возможно.

— И вы не знакомы с ним?

— Не имею о нем понятия.

— Как? Вы... А ведь это очень сладостный язык. Хотели бы вы узнать его?

<…………… >

– Я ничего не знаю и предпочитаю оставаться в неведении, нежели узнать то, что, быть может, сделает меня еще более несчастной. У меня нет желаний, и я не стремлюсь иметь такие желания, которых не смогу удовлетворить» (18).

Своеобразный нравственный императив героини надежно защищает ее от соблазнов и ошибок. Ее принципиальное неведение («Я очень невинна и предпочла бы умереть, чем перестать быть такою, какая я есть» – р. 217) обусловливает особые приемы психологического изображения в романе Дидро. Рассказчица не берется за изучение противоречий собственного сознания. Она демонстрирует скорее верность единственной страсти, диктующей все ее поступки, – стремлению к свободе. При этом Дидро наделил Сюзанну Симонен обостренной чувствительностью и восприимчивостью: «Мою душу легко воспламенить, взволновать, тронуть» (р. 105). Как и Гельвеций, он полагал, что «только страсти, и только великие страсти могут поднять душу до великих дел» (19).

В силу вышесказанного особую роль начинает играть в романе Дидро пластическое описание аффектов, сопутствующих экстремальным психологическим состояниям. Здесь Дидро-художник выступает во всеоружии медицинских знаний, последовательно изучая в человеке единый механизм психофизиологических реакций.

Познания Дидро в области медицины были фундаментальными (20). Одной из его первых работ был перевод с английского языка шеститомного английского словаря Р. Джеймса, содержавшего громадный материал по теоретической и практической медицине. В период работы над «Энциклопедией» Дидро читал важнейшие медицинские труды эпохи, в частности Бургаве и Галлера. Его связывала личная дружба с выдающимися врачами эпохи Т. Борде (1722–1776) и Т. Троншеном (1709–1781). Борде, как известно, является одним из персонажей философского диалога Дидро «Сон Даламбера». В уста Борде Дидро вложил близкие ему идеи, в частности о решающей роли нервной системы в формировании и развитии человека. В «Элементах физиологии» Дидро подчеркивал: «Большинство болезней, почти все, нервного происхождения. Медицина сделала бы огромный шаг вперед, если бы полностью доказала это положение. Множество явлений было бы сведено к одной-единственной причине» (21).

На ниспосланные ей испытания Сюзанна неизменно отвечает соответствующими бурными психофизиологическими реакциями, сопровождающимися внешними пластическими проявлениями. Иногда это непроизвольные жесты и движения, как, например, в момент чтения Сюзанной письма матери перед обрядом пострижения: «...с каждой строчкой страх, негодование, гнев, досада, различные страсти сменялись в моей душе, и у меня менялся голос, менялось выражение лица, я делала нервные движения: то я едва держала этот листок кончиками пальцев, то хватала так, словно хотела разорвать, то с силой сжимала в руке, словно собираясь скомкать и отшвырнуть подальше от себя» (р. 42). Когда Сюзанна впервые встречается с матерью после скандальной истории с отречением от обета, переживаемое ею напряжение чувств подчеркнуто своеобразной деталью: у нее пошла носом кровь, так, что, рыдая на коленях перед жестокосердой матерью, она по нечаянности запачкала кровью ее платье, усугубив тем самым ее раздражение и недовольство. «Слезы и кровь, которая текла у меня из носа, смешались вместе, струились по рукам, и, сама того не замечая, я была вся залита ими», – столь непривычными для традиционного романа деталями сопровождается рассказ героини (р. 51).

Долгие изнурительные страдания, которые переживает Сюзанна, став объектом мести и преследования в лоншанском монастыре, завершаются тяжелой болезнью, которая и самой героиней и автором трактуется как результат нервного истощения. Сестра Урсула погибает в романе Дидро от неясной болезни, несомненно, по мысли автора, нервного происхождения, которая также связана с пережитыми страданиями. Сюзанна замечает, что причиной тяжкого недуга Урсулы были, без всяких сомнений, те огорчения и заботы, которые она взяла на себя, ухаживая за Сюзанной в течение долгой болезни: «Когда я начала набираться сил, она стала терять свои; пищеварение у нее расстроилось; после полудня она впадала в беспамятство, длившееся иногда по четверти часа. Тогда она была как мертвая. Взор ее угасал, холодный пот выступал на лбу, собирался каплями и стекал по щекам; руки свисали, как плети» (р. 169).

Душевные страдания, по Дидро, разрушительны для тела, и поэтому описание физиологических реакций становится в романе своеобразным средством демонстрации психологического состояния.

Самостоятельный интерес представляет в романе Дидро художественное осмысление психопатологических процессов. Психиатрия в эпоху Дидро еще не оформилась как область специального медицинского знания. Лишь на рубеже XVIII–XIX веков, с реформой научной и практической психиатрии, осуществленной выдающимся французским врачом Ф. Пинелем, начнется новая эпоха в ее развитии. Но в романе Дидро уже намечены идеи и подходы, которые предвосхищают школу Пинеля. Во-первых, Дидро последовательно развивает психологическую мотивировку безумия. Большой интерес в связи с этим представляет в романе «Монахиня» описание психологических состояний, которые ныне называют «пограничными», а во времена Пинеля именовали «временным помешательством» (22). Сюзанна описывает свое состояние во время совершения рокового обряда как буквальное умопомрачение: «...я была то, что называется не в своем уме» (р. 77). На это она ссылается в своем иске о расторжении обета: «Как, мадам, неужели вы сами не заметили моего помешательства? – спрашивает она настоятельницу. – Если я вас возьму в свидетели, разве вы присягнете, что я была в здравом уме?» (р. 111).

Это состояние описано в романе как своеобразный психофизиологический ступор. Сюзанна не слышит обращенных к ней слов, не замечает окружающего: «...Я будто превратилась в какой-то автомат... лишь время от времени меня охватывала конвульсивная дрожь» (р. 75). Сюзанна не может вспомнить, как совершился сам обряд, как она произнесла обет и кто при этом присутствовал: «...понадобилось много месяцев, чтобы я вышла из этого состояния, и именно долгому периоду выздоровления я приписываю это полное забвение всего происшедшего» (р. 77).

Эта своеобразная нервная реакция Сюзанны не является собственно патологической, она демонстрирует скорее особенности чувствительности героини, наделенной способностью к бурным эмоциональным переживаниям.

Но в романе «Монахиня» проявился глубокий интерес Дидро-художника к проблеме безумия, иллюстрирующей для него определенные законы психофизиологической организации человека. В трактате о нравственной философии Дидро проводил границу между общественными и личными аффектами человека. По его мнению, существуют своеобразные основания «нравственной архитектуры», удерживающие все аффекты в равновесии. Нарушение искомого равновесия открывает путь к безумию, в основе которого, как кажется Дидро, лежит чрезмерное развитие эгоистических чувственных страстей, вытесняющих общественные аффекты, направленные на благо всего рода. Интересно, что главным предрасполагающим фактором Дидро считает праздность: «Напрасно мы будем проявлять безразличие, бесчувственность и равнодушие, предаваться систематической намеренной праздности: благодаря этому страсти с еще большей легкостью выйдут из своей темницы на свободу и посеют в уме беспорядок, волнение и беспокойство. Лишенные естественного и подобающего применения, они повлекут за собой своенравные, безумные, противоестественные и извращенные поступки. Обуздывающее их равновесие вскоре нарушится и внутренняя архитектура разрушится до основания» (23).

Безумие, таким образом, трактуется Дидро как естественное следствие уродливых, противоречащих человеческой природе условий существования. В этом смысле монастырь представляет для него своего рода идеальные лабораторные условия для развития душевных болезней. Об этом неоднократно размышляет рассказчица, выражая авторскую точку зрения: «Разве мрачные обряды, соблюдаемые при принятии послушничества и при пострижении, когда мужчину или женщину обрекают на монашество и на несчастье, – разве они искореняют в нас животные инстинкты? И, напротив, не пробуждаются ли эти инстинкты, благодаря молчанию, принуждению и праздности, с такой силой, какая неведома мирянам, отвлекаемым множеством развлечений? Где можно встретить умы, одержимые нечистыми видениями, которые неотступно преследуют их и волнуют? (...) Где природа, возмущенная принуждением, ломает все поставленные перед нею преграды, приходит в неистовство и ввергает человека в такую бездну разврата, от которой нет исцеления?» (р. 151 –152).

В романе Дидро четыре монахини кончают безумием. Сюзанна наблюдает своеобразную форму религиозного помешательства. Первым ее зловещим впечатлением, укрепляющим ее в решимости отказаться от обета, становится встреча в монастыре с безумной монахиней: «Она была растрепана и почти раздета; она волочила за собой железные цепи; глаза ее блуждали; она рвала на себе волосы, била себя кулаком в грудь, бегала, выла» (р. 40). История несчастной монахини, рассказанная Сюзанне, изобилует всеми характерными для проявлений религиозного помешательства деталями: испуг, пережитый в детстве, религиозное визионерство («теперь ей чудятся дьяволы, ад и геенна огненная»).

Монахини оказываются подверженными в наибольшей степени именно данной форме помешательства. Поэтому их легко убедить в любых нелепостях, на чем основана попытка представить Сюзанну одержимой дьяволом. «В монастырских общинах есть слабоумные; таких даже очень мною, – повествует Сюзанна. – Они верили всему, что им рассказывали, не смели пройти мимо моей двери, их расстроенному воображению я представлялась чудовищем, и, встречаясь со мной, они крестились и убегали с криком: «Отойди от меня, сатана! Господи, помоги мне!» (р. 126).

Версия об одержимости Сюзанны устраивает и настоятельницу и всех врагов героини, так как представляет ее поведение в привычном свете. Поэтому монахини провоцируют такие жесты и поступки героини, которые неопровержимо свидетельствовали бы о ее невменяемости. Так описана сцена допроса Сюзанны в церкви старшим викарием. Монахини хитростью заставляют Сюзанну имитировать обычное и всем в их среде знакомое поведение «одержимых».

Центральный, наиболее развернутый эпизод романа связан с пребыванием Сюзанны в арпажонском монастыре. Образ развратной настоятельницы особенно интересен и важен в связи с интересующей нас проблемой безумия. Явление сексуальной инверсии (термин 3. Фрейда) впервые описано Дидро с поистине медицинской глубиной и точностью (об этом подробно пишет Ж. Мей в указанной монографии, посвященной «Монахине»), хотя упоминания о данном феномене были нередки в литературе, особенно на монастырские темы, и до Дидро. Характерно, что в «Монахине» данный мотив появляется с самого начала: уже в Лоншане героине приписываются дурные намерения в отношении юной монахини, хотя она не может понять, в чем ее пытаются обвинить.

Психологический поединок Сюзанны с настоятельницей нагляден для читателя, но в своей основе скрыт от героини, поэтому описание поз, жестов, интонаций, взглядов, прикосновений ведется рассказчицей в стиле наивного репортажа, что усиливает пластическую экспрессию и придает живописную наглядность изображаемому. В данном эпизоде Дидро особенно последовательно развивает мысль о безумии как результате противоестественных условий жизни и праздности. Феномен сексуальной инверсии осмыслен им в романе применительно к конкретным обстоятельствам и трактуется писателем как закономерный итог того отчуждения от собственного природного естества, на которое обрекает человека монастырское затворничество. Поэтому описание порока превращается у него, в сущности, в описание психической патологии. В этом отношении знаменателен уже первый портрет настоятельницы, где четко акцентированы несомненные болезненные отклонения: «Когда она ходит, то размахивает руками; когда собирается что-нибудь сказать, то открывает рот, не успев еще собраться с мыслями; поэтому она немного заикается. Когда сидит, то ерзает на своем кресле, будто что-то ей мешает. Она забывает все правила приличия; приподнимает свой нагрудник и начинает чесаться, сидит, закинув ногу на ногу. Когда она спрашивает вас и вы ей отвечаете, она вас не слушает. Говоря с вами, она теряет нить своих мыслей, замолкает, не знает, на чем остановилась, сердится, обзывает вас дурой, тупицей, разиней, если вы не поможете ей найти эту нить... Ее искаженное лицо свидетельствует о сумбурности ее ума и неуравновешенности характера» (р. 180–181).

И в дальнейшем облик и поведение настоятельницы вызывают у Сюзанны постоянные мысли о безумии. Когда она приходит к Сюзанне в первый вечер ее пребывания в монастыре, чтобы удостовериться, что новая монахиня окружена всеми удобствами, Сюзанна думает: «Что за безумное создание!» Садясь за клавесин, настоятельница начинает играть «странные, безумные, сумбурные пьесы, подобные ее мыслям» (р. 190–191).

Так создается в романе психологическая мотивировка финальных сцен безумия, принимающего у настоятельницы форму исступленного религиозного покаяния. Отец Морель выражает авторскую оценку ее трагедии: «Она не создана для монашеского звания. Вот что случается, рано или поздно, когда противодействуешь своим естественным склонностям; такая ломка человеческой природы приводит к извращенным страстям, тем более необузданным, чем более они противоестественны. Это своего рода безумие» (р. 264).

Разорванность сознания, мучительные галлюцинации, в которых чередуются эротические и сакральные образы, буйные припадки исступления, когда в беспамятстве, раздирая на себе одежды, настоятельница мечется по коридорам монастыря, – все это складывается в романе Дидро в клинически точную картину болезни.

Столкновение с пороком создает в романе дополнительную психологическую мотивировку бунта героини, которая видит в монашеской жизни непосредственную угрозу своему нравственному и душевному здоровью.

В «Монахине», таким образом, Дидро во многом отказывается от традиционных форм психологической рефлексии, воплотившихся во французском романе, и впервые столь последовательно демонстрирует психофизиологическую мотивировку человеческого поведения.

Следующие два романа Дидро – «Племянник Рамо» (закончен в 1773 году) и «Жак-фаталист», над которым писатель работал в 1761–76 годах, – имеют сложную жанровую структуру и не могут однозначно рассматриваться в русле развития французской психологической прозы. «Племянник Рамо» большинством исследователей трактуется как философский диалог «сократовского» типа. В то же время, в отличие от классического диалога, в «Племяннике Рамо» центральным оказывается не противостояние идей, а противостояние характеров. На это обратила внимание М. В. Разумовская, что дало ей основание трактовать «Племянника Рамо» как роман-диалог(24). Аргументы исследовательницы весьма убедительны. Но при этом следует отметить, что в романе-диалоге психологическая проблематика реализуется, в сущности, драматургическими средствами, через речь персонажей и авторские ремарки, что создает возможности прямой демонстрации характера. Здесь филигранное искусство Дидро-психолога раскрывается новыми гранями (компенсируя, в частности, неудачи Дидро-драматурга), но собственно романный психологизм остается за пределами диалога.

Элементы романа-диалога господствуют в «Жаке-фаталисте», где ряд сцен оформлен непосредственно диалогически. Как и в «Племяннике Рамо», в «Жаке-фаталисте» диалогическая форма есть не только универсальный способ философствования, но своеобразная манера представления персонажей. Поскольку очевидна цель автора пародировать в «Жаке-фаталисте» традиционные приемы романного повествования, постольку бессмысленно было бы искать в нем воплощение романных приемов психологизма. «Совершенно очевидно, что я не пишу романа, – замечает автор, – поскольку пренебрегаю тем, чем не преминул бы воспользоваться романист» (25). Жаку так и не удалось до конца повествования закончить свою любовную исповедь, которая могла бы составить центр традиционного романа. Эта многократно прерываемая, топчущаяся на месте исповедь заставляет вспомнить о барочном повествовании с его нагромождением непредвиденных случайностей и встреч. «Со дня своего рождения вы питаетесь одними только любовными баснями и все еще не пресытились», – иронизирует над читателем автор (26).

В «Жаке-фаталисте» представлен любопытный художественный сплав самых разнообразных повествовательных стилей и романных ситуаций: ситуация большой дороги и парных персонажей, пустившихся в открытый мир в поисках истины и самих себя (Дон Кихот и Санчо Панса, Пантагрюэль и Панург), стиль фрагментарно-ассоциативного повествования, воссоздающего не столько систему событий, сколько ход мыслей персонажей (Стерн); обилие экспериментальных жизненных ситуаций, подтверждающих или опровергающих философские истины (внутренняя полемика с концепцией вольтеровского «Кандида»). Все это создает неповторимую стилистику «Жака-фаталиста», где само творение романа наглядно предстает как увлекательная, творческая, исполненная свободной иронии игра.

В соответствии с избранным тоном персонажи романа также отходят от принятой романической структуры. Они персонифицируют определенные типы мышления, вступающие на протяжении романа в продуктивный философский диалог.

Можно сделать вывод о том, что сознательно пародируя традиционные формы романа, Дидро в «Племяннике Рамо» и «Жаке-фаталисте» разрушает и романный психологизм, в том виде, как он сложился в XVII–XVIII веках. Он исключает из повествования историю героя, отказывается от исследования мотивов и поступков, от привычного психологического анализа, тяготея скорее к психологическому экспериментированию и парадоксу. В этом смысле поздние романы Дидро вполне соответствуют поэтике философской прозы.

Поиск по сайту: