Трагическое и философия революционного насилия

"Проблема человек и история" – объект художественного анализа трагедии. Гегель считал, что герой в трагедии погибает по своей вине ("трагическая вина": вольно ему бунтовать против веками устоявшегося миропорядка). Чернышевский возражал: видеть в погибающем виноватого – мысль натянутая и жестокая, вина за гибель героя лежит на неблагоприятных жизненных обстоятельствах, которые герой стремится изменить. Взгляд Чернышевского близок к концепции Маркса, для которого истинная тема трагедии – революция Говоря о революционной трагедии, Маркс имеет в виду, что революционерам приходится жертвовать собой во имя революции и не достаточно обращает внимание на народные бедствия и потери от революционного пожара.

Человек, беззаветно преданный идее и способный ради нее жертвовать своей жизнью, особенно легко жертвует чужой и в своей мужественной самоотверженности черпает уверенность в праве на фанатическую жестокость. Ф. Искандер говорит: "Люди, поддавшиеся соблазну революции, сбрасывая с себя трагедию существования, одновременно сбрасывают чувство долга перед окружающими. Множественный и сложный характер чувства долга перед конкретными людьми заменяется единым лучезарным долгом перед идеей. Это создает определенную легкость существования, бодрит. И чем безупречней выполнение единого революционного долга, тем свободнее чувствует себя революционер от какого-либо долга перед конкретными окружающими людьми, ведь он дальше других пошел ради будущей справедливой жизни.

Так он компенсирует свое революционное усердие и порождает новые (временные!) угнетения на пути к окончательной справедливости" (Искандер 1993). "Верхи гниют – низы наглеют", – такое новое определение революционной ситуации предлагает Ф. Искандер.
Консерватизм и революционность – крайности в понимании истории. Последовательное проведение в жизнь идеи революционного изменения мира чревато перманентным насилием, кровью, нарушением естественного хода бытия, неизбежным искажением первоначально благородных целей революционной борьбы. И впрямь, революцию готовят романтики и идеалисты, осуществляют фанатики и герои, а ее результатами пользуются узурпаторы и корыстные разрушители. Это показал исторический опыт ХХ века. И именно об этом предупреждал Достоевский (особенно в "Бесах" и в "Преступлении и наказании"). Исторически неизбежны и трагичны жестокие и кровавые издержки революционного пути разрешения жизненных противоречий.

Радуясь началу первой русской революции (1905 г.), Горький с пафосом писал: "Мир перекрашивается в другой цвет только кровью". Не самая гуманная и не самая красивая краска! За непротивление злу насилием и за мудрое и терпеливое доверие к логике жизни ратовал Лев Толстой. В известном смысле, по высшему философскому счету Гегель, Достоевский, Толстой – единомышленники в отрицании исторической правомерности революционного насилия.
Но что делать, если враг не сдается? Его уничтожают – отвечает Горький. Этот ответ не без оснований осмеян и освистан, потому что он был дан в историческом контексте борьбы с мнимыми врагами народа, в контексте массовых репрессий и жертв, приносимых на алтарь государства во имя установления в нем тоталитарного строя. Ну а если не сдается реальный враг, пришедший на твою землю, Гитлер, например? Так ли уж кощунствен ответ "его уничтожают"?

Правда, существуют и ненасильственные формы борьбы со злом. Ганди и сопротивление Индии колониализму показали эффективность этих форм, но они неприемлемы в случае борьбы с фашизмом.
Так как же быть? Кто прав? Гегель, Достоевский, Толстой, Ганди или Маркс, Чернышевский, Ленин, Горький? Главная правда – у первых. Насилие склонно к цепной реакции. Начавшись со старухи-процентщицы, оно неизбежно перекинется и на уж совсем неповинную Лизавету. И 1917 год неизбежно перерастает в бесконечный 37. Последовавшие за 17 семь десятков лет показали правоту Достоевского в этом вопросе. И все же, когда идет нашествие, когда Гитлер наступает, непротивление злу невозможно.

Значит, и во второй точке зрения, как бы несвоевременно это ни звучало сегодня, есть нечто важное, что нельзя выбросить из жизни. Сейчас многие решают проблему "ответственны ли русская философия, литература, культура в целом за ГУЛАГ?". Не обсуждая высказанные мнения и аргументы, позволю себе высказать свое мнение. Из одного и того же цветка змея берет яд, а пчела мед. Большевики взяли из разноцветья русской культуры яд.

Наиболее глубокий ответ на вопрос о насилии и ненасилии можно найти именно в русской культуре у самого мудрого из мудрых, того, кто лучше всех берет жизнь во всей ее сложности, противоречивости и полноте, у самого гармоничного, – у Пушкина. Он против насилия. Он предупреждает: "Спаси нас Бог от русского бунта, бессмысленного и беспощадного". Он не разделяет экстремизм декабристов. Но он видит в Дубровском положительного героя. Он не отрицает определенного обаяния бунта ни у Пугачева, ни у Разина. Он осуждает Петра за многие жестокости и вместе с тем восторгается его "волей роковой", воздвигающей "пышный, горделивый" град "на берегу пустынных волн".

Чтобы не продолжать дальше перечень, казалось бы, противоречащих друг другу положений, заключенных в творчестве Пушкина, можно сказать кратко: Пушкин считает ведущей идеей идею мирного, спокойного, эволюционного развития жизни, но на каких-то перевалах истории и в решении каких-то дел он видит возможность и насильственных действий, но – и это главное – он считает, что во всем должна быть мера. И именно мера должна уравновесить в истории насилие и ненасилие. Таков мыслительный постулат, идеал исторического процесса для Пушкина. И его мнение мне представляется высшей исторической мудростью.

Другое дело, что еще ни одному политику мира не удалось эту пушкинскую формулу претворить в жизнь и в своих действиях соблюсти меру ненасильственного и насильственного исторического действия. Всякий хватавшийся за насилие обязательно перегибал палку. А всякий хитривший с насилием или утрачивал власть, или делал ее неэффективной. Здесь истоки мировых трагедий, здесь вопрос всех вопросов – ведь речь идет об одной из самых высших метафизических проблем бытия, о самой глубинной сути исторического развития.

Ведь в истории человечества за последние шесть тысячелетий произошло 14508 войн, в которых погибло свыше 3 миллиардов человек, на деньги, израсходованные на войны, можно было бы прокормить все современное человечество. За это время было заключено 4718 мирных договоров и из них соблюдалось только 14. Из всего этого не следует ли, что по крайней мере до сих пор из истории человечества насилие не уходило и что начавший его применять не знал меры и впадал в действия, несущие людям кровавые трагедии?

Из всего этого не следует ли, что природа людей греховна и идеальные конструкции сторонников непротивления злу насилием столь же утопичны, сколь фанатичны представления о всеобщем счастъи, добываемом через насилие Только мера в применении этих крайностей может уберечь людей и от утопического прекраснодушия, и от агрессивной жестокости В поле напряжения между этими двумя полюсами и разыгрываются трагедии человечества.

В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма предстает как тенденциозная идеология, во имя идеи нарушающая исторический баланс (меру!) и абсолютизирующая роль насилия. Это искусство вслед за Марксом утверждало, что подлинная тема трагедии – революция. Маркс считал, что революционная коллизия должна стать центральным пунктом современной трагедии. Мотивы и основания действий трагических героев коренятся не в их личных прихотях, а в историческом движении, которое поднимает их к борьбе. "Гибель эскадры" Корнейчука, "Разгром" Фадеева, полотно Петрова-Водкина "Смерть комиссара" изображают революцию не как фон событий, не как момент в цепи исторического развития, не как временное нарушение исторической меры, а как состояние мира. Для социалистического реализма революция перманентна, а насилие – непременный и главный движущий фактор истории (для марксизма революции – локомотивы истории).

Эта односторонность социалистического реализма – результат не только идеологических постулатов марксизма, но и нарушений меры в самом историческом процессе, породившем немилосердное насилие гражданской войны и коллективизации, жестокость, символ которой – 37 год, длившийся целую эпоху. Трагическое выступает в социалистическом реализме как частный случай и высшее проявление героического: активность характера трагического героя переходит в агрессивную наступательность. Своей борьбой и даже гибелью герой стремится совершить прорыв к совершенному состоянию мира, но кроме классовой борьбы и преодоления перманентных трудностей, создаваемых собственной деятельностью, он не знает путей в грядущее.
Некоторые крупные художники перерастали творческие границы того метода и направления, к которым они исторически и географически вынуждены были принадлежать.

Личная ответственность героя за свое свободное действие у Шолохова в "Тихом Доне" трактуется как историческая ответственность. Всемирно-исторический контекст действий человека превращает его в участника исторического процесса. Это делает героя ответственным за выбор жизненного пути. Характер трагического героя выверяется самим ходом истории, ее законами. Характер шолоховского героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними муками, то закаляется тяжкими испытаниями. Трагична его судьба: ураган лишь клонит к земле тонкий и слабый березняк, но выворачивает с корнем могучий дуб.

Шостакович разработал новый тип трагедийного симфонизма. В симфониях Чайковского рок всегда извне вторгается в жизнь личности как мощная, бесчеловечная сила. У Шостаковича такое противостояние возникает лишь однажды – когда композитор раскрывает катастрофичность нашествия зла, прерывающего спокойное течение жизни (тема нашествия в первой части Седьмой симфонии). В Пятой симфонии, где композитор художественно исследует проблему становления личности, зло раскрывается как изнанка человеческого. Жизнерадостный финал симфонии разрешает трагедийную напряженность. В Четырнадцатой симфонии Шостакович решает вечные темы любви, жизни, смерти. И музыка, и стихи философичны и полны трагизма. Заканчивается симфония стихами Рильке:

Всевластна смерть.
Она на страже
и в счастья час
В миг высшей жизни она в нас страждет,
ждет нас и жаждет –
и плачет в нас.

Даже через образ смерти композитор утверждает красоту жизни. "Трагическое в искусстве можно уподобить прививке от смертельной болезни. Оно умудряет душу и облегчает встречу с трагическим в жизни" (Искандер. № 1. С. 9)

Поиск по сайту: