Взаємодія міфологічних, політичних, літературних, культурних повідомлень в рамках комунікативного простору

Раціоналізуючи нашу комунікацію, ми створюємо не зовсім адекватну її модель. Приміром, ми виносимо міф з сучасності, вважаючи його прикметою тільки минулого. Це принципова помилка. В іншому випадку ми б не породжували повідомлень типу "Ленін і тепер живіший за всіх живих", які з точки зору логіки реального життя повинні були бути визнані абсурдними. Але це повідомлення вимовлялося нескінченне число разів, увійшло в кров і плоть кожного, і, отже, виконувало серйозні функції, будучи по суті своїй елементом невідповідності дійсності. У чому ж тоді була його суть? Яка роль міфу сьогодні?

Саме міфи задають каркас світу, в якому ми живемо. Американські дослідники вважають, що іміджі, символи і міфи "формують культурний і соціальний світ, який ми, американці, населяє, і які визначають межі культурно й ідеологічно допустимого в нашому суспільстві" [596, р. 9]. Перебуваючи в перехідному періоді, коли одна міфологія змінює іншу, ми відчуваємо це особливо чітко.

Міф відноситься до числа прихованих феноменів. Потрібна додаткова робота для його ідентифікації, що включає в першу чергу можливість відволіктися від нього, стати по відношенню до нього зовнішнім спостерігачем.

Цивілізація виробила ряд міфотворних машин, які ми коротко розглянемо, вважаючи саме міфологічні повідомлення базовими як для сфери реклами, так і для роботи в галузі паблік рилейшнз.

Мас-медіа

Сучасна цивілізація володіє декількома видами міфотворних машин. Першими (і основними) стали: мас-медіа в аспекті друкованого знака і телебачення і кіно - в аспекті візуального знака. Лише далі йде література, театр і інші варіанти мов мистецтва. Всі вони служать створенню художніх світів. Мас-медіа також підпадає в цей ряд по наступному набору причин, які ми позначимо як такі види парадоксів:

1. ПАРАДОКС СЕЛЕКЦІЇ: мас-медіа роблять вибір, коли з мільйона подій на сторінку потрапляють тільки сотні. Вибір має спиратися на певні ціннісні фільтри. Опора на оцінки і цінності певною мірою "викривляє" світ, випускаючи на авансцену лише обмежений ряд подій, які через це перестають бути реальними, а стають чисто знаковими. Саме так "gate - keepers" вважають, що вони відображають світ у своєму СМК. При цьому в розгляд включаються не тільки подібні "гносеологічні" причини, а й причини економічного, політичного, видовищного порядку;
2. ПАРАДОКС НОРМИ: розбіжність світу подій та світу інформації лежить також певною ненормованість світу інформації, який вихлюпується на споживача. Ми не поміщаємо туди очікувані події, а як би намагаємося помістити події непередбачувані, неординарні. Наприклад, повідомлення про подію "собака вкусила людину" не так цікаво, як "людина вкусила собаку";
3. ПАРАДОКС взаємовпливу: дослідження показують, що не тільки реальний світ впливає на світ інформаційний, а й закони інформаційного світу впливають на подієвий світ. Можна навести такі приклади:
   а) художнє телебачення у вигляді фільмів-детективів вводить аспект боротьби з злочинністю в муніципальну політику, при цьому частота кримінальних подію в ефірі переноситься споживачем на частоту подій в реальному житті;
   б) захоплення заручників протікають під великим впливом подальшого відображення їх у СМК;
   в) візити державних діячів підлаштовуються під час прямих репортажів в основні новинні передачі цієї країни.
   Звідси випливає:
4. ПАРАДОКС взаємозаміни, коли телевізійна політика (типу теледебатів, коли Дж. Кеннеді перемагає Р. Ніксона, оскільки він краще виглядає на екрані і краще реагує) стала основним визначальним фактором реального життя. У цьому ряду актуальні роботи Д. Рісмена, що показало, що героями сьогоднішньої цивілізації стали не лідери виробництва, а лідери споживання, звідки слід переорієнтація політичних лідерів на акторську манеру поведінки, тобто відбувається переосмислення реалізованого поведінки під закони художньої реальності [538]. Т. Паттерсон також показав, що засоби масової комунікації реально виконують у США функції партій через слабкість останніх [530].

М. Маклюен в своєму дослідженні підкреслив, що дітей на телеекрані привертають не стільки дії, скільки реакції на дії [192, с. 168]. Ймовірно, звідси випливає вищезазначене спостереження, пов'язане з прикладом Дж. Кеннеді: друкована сторінка дає кращу можливість висловити думку і пряму дію, телеекран - реакцію на дію і на думку. Якщо проаналізувати тексти Хрюші ("Вечірня казка", ОРТ) і т.д., то там виявиться дуже важливим компонентом саме реакція на дію, а не воно саме.

Таким чином, ми пропонуємо п'ятий парадокс: ПАРАДОКС ПРІОРИТЕТУ РЕАГУВАННЯ. Ймовірно, звідси повинен послідувати більш вірний варіант політичної поведінки, коли вдале реагування на чужі дії приносить більше очок в очах громадської думки, ніж власне свої дії.

Наступний парадокс назвемо Парадокси міфологічні ІНТЕРПРЕТАЦІЇ. Як виявляється, ми віддаємо пріоритет події, яка вкладається у визначену міфологічну схему. Тобто подія переробляється нами тільки тоді, коли ми одночасно разом з ним маємо отримувану міфологічну інтерпретацію. Більше того, людина потребує "підгодівлі" своїх міфів, вони підштовхують його до читання газет, перегляду телепрограм, щоб упевнитися в правильності його міфів. І дуже болісно сприймається боротьба з міфами: людина включає всі можливі захисні механізми, щоб цього не відбувалося. В крайньому випадку, заради збереження міфологічної схеми, ми йдемо на визнання події виключенням з правил.

Сьомий парадокс, на якому будується мас-медіа, це ПАРАДОКС несиметрична. Йдеться про несиметричність "балакучих" і "слухають". Якщо в повсякденному спілкуванні ми весь час міняємо ці позиції, стаючи поперемінно то мовцем, то хто чує, то в разі мас-медіа відбувається фіксація ролей: одні - завжди говорять, інші - завжди слухають. У цій площині лежить і ідея "спіралі мовчання", відповідно до якої населення навіть може штучно "вводитися" у положення мовчазної більшості [220].

Якщо скористатися поняттям "простору", то слід визнати, що мас-медіа працюють у прикордонній області. Весь набір аварій, катастроф, пожеж, злочинності - всіх їх ненормованих подій - є рідною для мас-медіа. Для його опису ми можемо скористатися поглядом М. Бахтіна на простір у Достоєвського. "Це не звичайне художнє земний простір, в якому людина міцно локалізована і оточений. Ця організація простору пов'язана з Inferno. Це не простір життя, а виходу з життя, це - вузький простір порога, межі, де не можна влаштуватися, заспокоїтися, влаштуватися, а можна тільки переступити, переступити "[18, с. 74]. Ймовірно, це допоможе в ряді випадків пояснити опору Достоєвського на газетні повідомлення. Однотипно М. Бахтін характеризує організацію часу. "Мить кризи. Всі з самого початку відомо і передчував. Час нічого не умертвляє і не народжує, воно в кращому випадку тільки прояснює. Все життя в одній миті" [18, с. 75]. Мас-медіа також може бути охарактеризований певним "згущенням часу".

Кіно

Ми аналізуємо дійсність, виходячи з наявних в нашому розпорядженні когнітивних структур. Тільки спираючись на минулий досвід, ми в змозі розуміти нові ситуації. При цьому візуальні образи складають дуже важливий пласт цієї підказки. Ми говоримо "У неї обличчя як у Ади Роговцевої", ми дивимося з вікна літака на хмари, порівнюючи їх зі снігом і т.д.

Міфологічна структурации дійсності створює осмисленість цієї дійсності. Але для власне міфу (як чергового самостійного розповіді, реалізованого в міфологічному просторі) характерно певне порушення заданого набору міфологем для того, щоб бути іншим розповіддю, мають право на існування і реалізацію.

Візьмемо для прикладу такий сучасний американський фільм, як "Один вдома". Нагадаємо, що мова там йде про хлопчика, що залишився на різдво у великому будинку, коли брати і сестри з батьками відлетіли до Парижа. Які міфологеми відразу згадуються при перегляді цього сюжету?

• А. У конфлікті "маленький-великий" маленький приречений на поразку.
• Б. Мій дім - моя фортеця.

Ці дві міфологеми вступають в суперечність один з одним, на чому і будується сюжет фільму. Природно, щоб полегшити порушення першої міфологеми, грабіжники виявляються перебільшено комедійними, і ми дорослі, дивлячись на таких своїх представників, можемо пробачити порушення одного із законів нашого світу. А от "мій дім - моя фортеця" досить сильна західна міфологема, руйнувати яку не дозволено нікому.

Одночасно внесемо і таке правило - міф є порушенням якоїсь приватної міфологеми. Сучасні міфи це наочно демонструють: Зоя Космодем'янська не рятує своє життя, віддаючи перевагу соціальним задачам над біологічними. Павлик Морозов робить те ж саме, виступаючи проти сім'ї на користь цілей соціального порядку. Маресьєв перемагає біологічну неповноцінність соціальної повноцінністю. Як бачимо, радянський міф в основному будується в площині забуття певних (вкорінені навіть у біологічних підставах, тобто особливо фундаментальних) міфологем заради пріоритетності міфологем громадського порядку.

Однак, повернемося до фільму "Один вдома". Які ще міфологеми виявилися задіяними в ньому?

• В. Сім'я становить важливу характеристику людини, її захист у цьому світі. Цю міфологему ілюструє бьющаяся в спробах повернутися до сина мати, а також відстороненість від сім'ї старого-сусіда, який і сприймається тому таким страшним. Він взагалі-позитивний (навіть фізично інший), але лише коли возз'єднаний з сім'єю.
• Г. Поліція завжди прийде на допомогу. Як і в стандартному бойовику, герой сам повинен дійти до перемоги, втручання ж поліції призупинило б сюжет на самому початку.

Міфу потрібно виправдати себе, тому порушення одних міфологем покоїться на посиленні інших, з яких може бути виведено це порушення. Міфологема "маленький перемагає великих" (а саме так сприймається фільм, хоча наприкінці тільки втручання сусіда приносить перемогу, правда, до того часу також могла встигнути вже і поліція) спочиває (виведена з) на таких міфологемах, як "Справедливість завжди восторжествує" і варіанті "Попелюшки" / "чистильником чобіт, таким стає мільйонером". Міф будується на як би незаконному прориві в іншу сферу. Попелюшка стає принцесою, без міфу це неможливо. Чистильник чобіт стає мільйонером. Маленький хлопчик перемагає дорослих грабіжників. Це все є переміщенням в соціальній ієрархії, яке реально нічим не виправдане. Це як би разове зміна соціальної "таблиці множення", раптово виникає і тут же розчиняється (бо воно не є застосовним до інших випадків) виключення з правил, перевірених багаторічним досвідом. Людина весь час прагне до цього місця у вищій ієрархії, але нікому нормальним шляхом не дано туди потрапити. Ілюструючи винятковість таких переходів (згадаймо ще і фільм з Джулією Робертс "Красуня"), світ, навпаки, насаджує непорушність своїх правил. Ймовірно, звідси бере свій початок такі російські фразеологізми - "як у кіно" або "кіно і німці". Вони говорять про порушення правил звичайного життя в сучасному міфогенерірующем механізмі - кіно.

У фільмах є і ряд інших міфологем, як традиційних, так і нових. Так, хлопчик непрямим чином карається за відрив від суспільства - бути поза суспільством це погано, тебе нема кому захистити. Тільки разом з іншими ти можеш протистояти цьому злому і страшному світу. До речі, серіал про Штірліца наполегливо вводив близькі до цього відсилання допомогою розумової зв'язку Штірліца і Москви. Та й матері у фільмі допомагають дістатися до хлопчика просто люди - польський оркестр - а не організації у вигляді гігантських монополістів авіаліній. А в якості нового міфу можна згадати наполегливе бажання хлопчика встановити в магазині, чи є зубна щітка американської. У головах глядача відразу виникає боротьба з китайською, тайванської та іншої "неправильної" продукцією, бо все хороше може бути тільки американським, що одночасно реалізує певну самозамкнутое міфу на себе. Міф скоріше може бути визначений як закрите від інших прочитань та інтерпретацій простір, який тому і є самодостатнім. Йому не потрібно залучення ззовні ні героїв, ні інтерпретаторів.

Фільм будується в рамках названих міфологем, а конкретне наповнення боротьби хлопчика з грабіжниками може бути тим чи іншим. Влітку він би міг викопати яму замість поливання сходинок водою, наприклад. Їх можна замінити іншими варіантами, але не можна замінити даний набір міфологем. Для яких власне і сам хлопчик є наслідком, а не причиною, що викликає їх появу.

І час Різдва, як міфологічний час, теж дуже важливо, бо це час єднання з родиною, хлопчик ж виявляється не просто один, а один на один з грабіжниками.

Міф представленого виду, на відміну від міфу тоталітарного, відштовхується від іншої складової. І в тому, і в іншому випадку рефреном повинна звучати фраза: це міг би зробити кожен. Але хлопчик перемагає, реалізуючи варіант індивідуальної перемоги. Наш "Павка Корчагін" як узагальнений герой реалізує варіант соціальної перемоги. Наші герої гинуть заради суспільного благополуччя.

Сьогоднішня міфологізація дійсності дуже важлива. Том Кленсі рятує Америку від в'єтнамського синдрому, повертаючи шану і повагу військовій людині. Він міфологізує роль військового спеца, але вже нового типу, який поєднує не тільки фізичну силу минулого героя, а й інтелектуальну потужність героя нового часу. З іншого боку, фільми типу "Інтердівчинка" міфологізували новий час радянської дійсності, освячуючи поява нових професій. Фільм "Гальмування в небесах" реалізує поява нового міфологічного героя "негативного партійного працівника", образ якого пом'якшується визнанням того, що працює він все одно багато, але якось не в тому напрямку, та й оточений якимись виключно негативними персонажами.

Телебачення

М. Маклюен вважає телебачення "прохолодним" засобом, що включає в дію відразу всі почуття. Як наслідок, нам складніше відірватися від ходу пропонованих думок, стати на метауровень, спробувати отримати критичну оцінку висловлюваного. Комунікація йде відразу по всіх каналах, що не дає можливості піти в сторону.

В якості однієї з важливих характеристик ТВ М. Маклюен пропонує наступну особливість: "Телебачення підходить скоріше для передачі того, що безпосередньо відбувається, чим для заздалегідь оформлених, однозначних за змістом повідомлень" [192, с. 168]. При цьому він посилається на Едіт Ефрон, яка вважала, що телебачення не пристосоване до "освітленню гарячих, занадто певних, різко виражених проблем". Висновок цей повинен мати далекосяжні наслідки. В. Коонен характеризує "холодний" джаз (звідки і походить термін Маклюена) наступним чином: "У" холодному "джазі немає того підкресленого пульсуючого ритму, який був найхарактернішою рисою джазової музики з моменту її зародження. Ритмічна пульсація тут не чується, а мається на увазі, і на цій психологічній основі джазовий музикант імпровізує складні й тонкі полірітміческіе поєднання. Тоді як традиційний джаз характеризувався підвищеною динамікою і масивної звучністю, новий джаз відрізняється легкими, сухуватими, прозорими тонами "[140, с. 312]. Звідси знову слід ця ж ідея: чітке повідомлення не те, що не підходить, воно скоріше нецікаво для телевізійного каналу, перетворює його в газету. Воно в принципі як би не дає можливості скористатися тими виграшними сторонами, яке готове надати телебачення як особливий канал комунікації. Тобто в цьому випадку нас цікавить не стільки швидкість видачі повідомлення, скільки його "недооформлення" характер, що одночасно говорить про те, що перед нами справжнє подія, а не просто розповідь про нього.

Всі ми знаємо, що саме прямі репортажі з масою зайвої інформації привертають нашу найбільшу увагу. Радіо як гаряче засіб спілкування "не викликає такого високого ступеня співучасті аудиторії у своїх передачах, як телебачення" [192, с. 169]. Фахівці з паблік рилейшнз звертають особливу увагу на телевізійні репортажі, щоб публіка не отримала в результаті тих значень, які заздалегідь не вкладалися в це повідомлення.

П. Флоренський розмежовує живопис і графіку оскільки графіка - це рухове простір, де художник впливає на світ рухом, на відміну від осязательного простору живопису.

"Живопис поширює речовинність на простір і тому простір схильне перетворювати в середу. (...) Живопис, таким чином, має справу власне з речовиною, тобто з вмістом речі, і за зразком цього змісту будує все зовнішнє простір. А графіка зайнята оточуючим речі простором і за зразком його тлумачить внутрішність речей. Простір саме по собі, дотику недоступно; але живопис хоче все-таки витлумачити його як дотикове і для цього розміщує в ньому речовину, хоча б найтонше "[345, с. 109].

Якщо ми скористаємося цим розмежуванням, то телебачення наблизиться до графіку, оскільки для нього також важливий цей компонент руху. Кіно, ймовірно, займе полюс живопису, воно може бути "гарним" чисто візуально, навіть без наповнення рухом. Графік будує простір з рухів, вважав П. Флоренський. Телебачення теж будується з рухів. Саме тому йому настільки чужі "балакучі голови".

П. Флоренський вважав, що кожне мистецтво створює свій власний простір. І при цьому він говорить слова, багато в чому близькі до спостережень М. Маклюена.

"Поезія (І музика), організовуючи безпосередньо час, представляють уяві читача за даними ними вказівкам уявити собі самому, як ці вказівки здійснюються на ділі. Тут художник перекладає побудова простору з себе на читача чи слухача. Театр і скульптура (а також архітектура) дають в просторі простору, але ілюзіон, тому сила речового простору, субстрат цього мистецтва, - тобто той простір, в якому містяться ці актори і декорації, ці статуї, ці будівлі, - тут виступає занадто могутньо, і не режисерові боротися з цим простір, а теургію "[192, с. 303].

Саме звідси випливає "прохолодний" характер телебачення.

Джон Фіске і Джон Хартлі пропонують аналіз іконічним знаків за допомогою моделі Ролана Барта. Аналізуючи показ в новинах британських солдатів в Ірландії, вони пишуть: "Коли знак несе швидше культурні значення, а не просто репрезентативні, він зміщується на другий рівень сігніфікаціі. У цьому русі знак змінює свою роль; знак конкретного солдата стає означником культурних значень, які він втілює в новинах "[473, р. 41-42]. При цьому виникає не конкретний рядовий Сміт, а запускається міф про армію як про" наших хлопцях, як про професіоналів, які технологічно добре озброєні "*.

Автори так пишуть про динаміку цих міфологічних процесів. "Вони постійно змінюються і оновлюються, і телебачення відіграє важливу роль у цьому процесі. Воно постійно перевіряє міфи на реалістичність, одночасно показуючи, коли їх пояснювальна сила зменшується і необхідність зміни стає сильнішою" [473, р. 43].

Міфологічний характер наших телевізійних новин підтверджується їх тенденцією до показу значущих з точки зору влади подій. Це можуть бути візити, засідання та інш., Тобто ті події, які принципово не телевізійний, але саме ними в першу чергу заповнені новини. Вони постійно вводять в нас існуючу соціальну ієрархію, демонструючи значимість вищих для нас персон, про яких не може бути ніякої негативної інформації. Це як би новий варіант міфологічного мислення в тому сенсі, що тепер Рок і невідворотність античного міфу починають реалізуватися не у вигляді одиничної реалізації Сили, а скоріше в постійній і щоденній демонстрації цієї Сили, Це, до речі, відповідає уявленням сучасної конфліктології, яка вважає, що силу недостатньо демонструвати тільки один раз. Для переконливості її потрібно реалізовувати багато разів.

Поиск по сайту: