Тема 7. Актуальні проблеми сучасної цивілізації і культури

1. Мистецтво соцреалізму. Метод «соціалістичного реалізму».

2. Кіномистецтво. Український кінематограф.

3. Постмодерністська модель світу в українській інтерпретації. Український постмодернізм.

Мистецтво соцреалізму. Метод «соціалістичного реалізму». Соціалістичний реалізм – творчий метод, що склався на початку XX ст. як відображення процесів розвитку художньої культури в добу соціалістичних революцій, як вираження соціально-класової концепції світу і людини.

У 20-х роках минулого століття в Росії створилися нові умови, виникли невідомі в історичній практиці конфлікти, драматичні колізії, а відтак з’явилися новий герой та нова аудиторія. Постала потреба не тільки в політичному, філософському, а й у художньому осмисленні процесу перемоги соціалістичної революції в Росії та шляхів побудови соціалістичного суспільства.

Слід враховувати, що перемога революції в Росії викликала до життя нове мистецтво, а не власне художній метод. надзвичайно важливо зафіксувати період розвитку нового мистецтва між революційними 1917 і 1934 роками, який відбувався в загальноєвропейському модерному дискурсі, та наступним періодом, - після першого з’їзду радянських письменників (1934). На з’їзді було прийнято нову художню програму соціалістичного мистецтва та визначено новий художній метод – «соціалістичний реалізм», його принципи і завдання.

У перший період спостерігається активний розвиток мистецтва, не пов’язаного з якимись ідеологічними обмеженнями; він насичений пошуками нових засобів художньої виразності, що могли б найповніше донести до аудиторії пафос нових ідей. Розглядаючи специфіку розвитку мистецтва й художнього методу, слід наголосити на умовах, що склалися саме в Росії. Адже період 1917—1921 pp. в Україні, Грузії чи, наприклад, у Вірменії потребує окремого аналізу, оскільки він не тотожний соціально-політичній ситуації в Росії.

Мистецтво соціалістичного реалізму має піввікову історію, воно справило значний вплив на долю світової культури. Більшість російських митців палко вітали революцію і намагалися дати яскраве художнє зображення тих змін, які вона зумовила. З революцією пов’язали свою долю Максим Горький, О. Серафимович, О. Блок, В. Брюсов, С. Сергєєв-Ценський, В. Вересаєв та багато інших письменників. Захоплено прийняли її В. Маяковський, С. Єсенін, діячі російського театру і кіно.

Особливого значення в перші післяреволюційні роки набули агітаційно-пропагандистські жанри, зокрема плакат, художньо оформлені свята, монументальне мистецтво. 20-ті роки пов’язані з появою і подальшим широким суспільним визнанням таких творів, як «Нова планета» К. Юона, «Більшовик» Б.Кустодієва, «У голубому просторі» А. Рилова, «150 000 000» В. Маяковського, «Росія, кров’ю вмитая» А. Веселого та ін. У ці роки формувалася одна з важливих особливостей – гостре відчуття єдності реальних історичних подій і позиції митця, його небайдужість. Митці поступово сповнювалися тієї творчої сили, що допомагала їм здійснювати процес, який видатний кінодокументаліст Дзига Вертов назвав «комуністичною розшифровкою світу».

Ентузіазм, оптимістичне ставлення до майбутнього молодої країни, героїка праці стали своєрідним лейтмотивом більшості художніх творів цього періоду. У творах В. Маяковського, М. Шолохова, М. Островського, Л. Леонова, О. Довженка, М. Шагінян, Ю. Лебединського, В. Кетлинської, І. Шадра, П. Тичини, О. Дейнеки, Вс. Вишневського, О. Корнійчука, С. Герасимова та багатьох інших висвітлювалася роль трудового народу в будівництві нового суспільства. Творчість радянських письменників, художників, кінематографістів набула світового визнання. Так, М. Шолохов був удостоєний нобелівської премії в галузі літератури, фільм С. Ейзенштейна «Броненосець Потьомкін» був визнаний найкращим за всю історію кінематографа.

Водночас мистецтво 30-х років не можна розглядати поза процесом зміцнення адміністративно-командної системи, утвердження культу особи Сталіна, що супроводжувалися репресіями, організаціями кампаній проти талановитих митців, забороною цілих художніх напрямів, що склалися у 20-х роках. не можна не враховувати й того, що соціально-політичний клімат у країні спричинив деформацію світосприймання й у тих митців, які не зазнали репресій і гоніння.

У 1934 р. відбувся перший Всесоюзний з’їзд радянських письменників, що зосередив увагу на питаннях «соціалістичного реалізму», який визначили як метод «глибоко правдивого», «конкретно-історичного» відображення дійсності в її «революційному розвитку». Певний досвід розвитку нового мистецтва вже був, він формувався в умовах літературної боротьби між письменниками, які вважали себе пролетарськими, й так званими попутниками, тобто тими, хто не поділяв комуністичного світогляду.

Із середини 20-х років в радянському мистецтві почалися складні й суперечливі процеси. Значна частина митців, які зіткнулися з нерозумінням їхніх творчих пошуків і переслідуваннями, змушена була залишити країну. Інші, не маючи змоги оприлюднювати свої твори, переживали стан моральної смерті.

Дальший розвиток соціалістичного мистецтва пов’язаний передусім із відображенням конкретних історичних подій, адже в 40 – 60-х роках головне завдання мистецтва полягало в копіюванні так званих типових явищ і подій реальної дійсності. Внаслідок цього мистецтво йшло за конкретними подіями: Великою Вітчизняною війною, післявоєнним будівництвом, освоєнням цілинних земель, космосу і т. ін. на тлі значних загальних тем у те чи інше десятиліття увага зосереджувалася на конкретних проблемах. Так, розроблення воєнно-патріотичної теми трансформувалося від зображення у творах героїки народного подвигу, емоційно насиченої ненависті до фашизму до глибокого морально-психологічного аналізу початку війни, трагічних доль деяких військових діячів, проблем партизанського руху, окупованих територій тощо. Воєнно-патріотична тема охоплює, по суті, п’ятдесят років розвитку радянського мистецтва, вона формувалась як у рядках пісні «Вставай, страна огромная», в поезії М. Бажана, О. Твардовського, в громадському і письменницькому подвизі Муси Джаліля, в кінопубліцистиці О. Довженка, музиці Д. Шостаковича, так і у творах, що з’явилися у 70 – 90-х роках.

З 60-х років мистецтво соціалістичного реалізму робить наголос на ідейних і моральних шуканнях особи, намагається розв’язати суперечність між ідеалом та реальністю, а в естетичній теорії точаться гострі дискусії щодо проблем героя, завдань мистецтва, потреби оновлення художніх засобів. Водночас у середовищі творчої інтелігенції формується так званий дисидентський рух.

В Україні 60-ті роки – це відродження національної самосвідомості та новий сплеск національного мистецтва. У цей період в літературі працюють такі видатні митці і громадські діячі, як В. Стус, В. Симоненко, Л. Костенко, О. Гончар, талант яких засвідчив, що українська національна культура вийшла далеко за межі комуністичної ідеології і зберігає та розвиває багатовікові національні традиції.

Саме ті роки можуть розглядатися нині як яскравий приклад суперечностей між критикою культу особи Сталіна, проголошенням свободи творчості і забороною певних напрямів у мистецтві, волюнтаристськими оцінками М. Хрущовим деяких творів, автори яких пізніше були майже позбавлені можливості працювати. Так, М. Хрущов «благословив» у 1963 р. кампанію критики абстракціонізму, а також творчості Б. Пастернака та багатьох інших митців. У цей же період під гаслом боротьби з «українським буржуазним націоналізмом» розгортаються гоніння на українських «шістдесятників».

Ґрунтовний аналіз суперечностей 60-х років як у політичному, так і в мистецькому плані зробив відомий дослідник Д. Лукач, який наголосив, що й за часів Хрущова література, мистецтво «пристосовували» художні образи, героїв творів до вирішення «поставлених практичних завдань». «Ця тенденція була настільки глибокою, що навіть така щира соціалістична книга, визнана опозиційною, як «Не хлібом єдиним» М. Дудінцева, була відкинута з посиланням на той самий принцип: те, що його висновки не підтримували окремих заходів, а закликали до реформ, нічого не змінювало в художній оцінці книги» [Лукач Л. Своеобразие эстетического: в 4 т. — М., 1987. — Т. 4.— С. 498.].

У 1985 – 1990pp. проблеми методології соціалістичного реалізму стали об’єктом гострих дискусій.

Різка критика соціалістичного реалізму спиралася на такі аргументи: публіцистичність визначення методу, нездатність охопити всю жанрову специфіку конкретних видів мистецтва, перетворення соціалістичного реалізму на єдиний творчий метод соціалістичного мистецтва збіднює, звужує творчі пошуки авторів, створює щось на зразок «вузького коридора», який ізолює митця від усього багатства навколишньої дійсності; соціалістичний реалізм – це система контролю над мистецтвом, «свідоцтво про ідеологічну благонадійність» автора.

Внаслідок розпаду СРСР утворилися незалежні держави, в межах яких розвиток мистецтва відбувається відповідно до національних традицій та сучасних соціокультурних умов. Отже, історія мистецтва соціалістичного реалізму має чіткі хронологічні межі: 1934 – 1990 pp., вона також має теоретичне обґрунтування і мистецьку практику і посідає певне місце в складній історії розвитку художньої культури XX ст.

«Мистецтво для мистецтва» мало не тільки своїх критиків, а й прихильників і, навіть, адептів. Але визнання елітарного мистецтва відбувалося на фоні критики «масового» мистецтва. В «масовому» мистецтві критики вбачали лише загрозу цінностям буржуазної цивілізації», варварську силу, що зведе художню культуру до рівня сірості й посередності. Найяскравішим документом цієї позиції мистецтва щодо мас виявилася праця Хосе Ортеги-і-Гассета «Дегуманізація мистецтва».

Якщо на початку XX ст. прибічники «мистецтва для мистецтва» намагалися відгородитися від буржуазної дійсності з її суперечностями в «Башті зі слонової кістки» (Дж.Фаулз), то у 20-х роках така позиція їх уже не влаштовує. Ортега-і-Гассет у самому факті «антипопулярносгі» модерністських форм мистецтва вбачає можливість згуртувати під їхнім прапором нову еліту духовної аристократії, яка зможе вгамувати розворушені інстинкти, впоратися з їх руйнівними силами і повести за собою маси. Незважаючи на те, що Ортега-і-Гассет став на захист «чистого мистецтва», він був далеким від соціальної індеферентності. Вся його праця проникнута пафосом елітарного аристократизму в мистецтві.

Ортега-і-Гассет підносить кубізм, експресіонізм та інші напрями модернізму саме за розрив із реалістичною традицією, за відновлення в правах «артистичної» чутливості, здатної сприймати чисту форму, за ставлення художника до дійсності, звільнене від тягаря людського суспільного змісту, що має стосунок до дійсності. Він вітає «дегуманізацію» в мистецтві свого часу і робить ставку на нову еліту.

З різкою критикою «масового» мистецтва виступив також Й. Хейзінга у праці «В сутінках завтрашнього дня. Діагноз духовної недуги нашої епохи» (1935). Він зазначав, що майже до другої половини XIX ст. життя людини не мало такої цінності як нині, навіть для забезпечених верств суспільства, бо несло більше страждань, аніж радості.

Наукові й технічні досягнення останнього століття створили для людини такі умови, які за висловом Хейзінга, сформували психологію «одержимості життям». «Зростання безпеки, комфорту і можливостей задоволення своїх бажань, тобто гарантій забезпеченості життя, з одного боку, відкрило широкий простір для всіх форм девальвації буття: філософського заперечення життєвих цінностей, суто чуттєвого спліну або відрази до життя. З іншого боку, це підготувало підґрунтя для загальної впевненості у праві на щастя тут, на землі Життю пред’являють претензії. З цією суперечністю пов’язана інша. Амбівалентний стан, що коливається між насолодою життям і його запереченням, є характерним для окремої людини. Людське суспільство, навпаки, приймає його без вагань і з небувалою впевненіс-тю в земному житті як предметі своїх сподівань і діяльності. Скрізь панує справжній культ життя» [Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. –М., 1992. – С. 295.].

При цьому Хейзінга не тільки ставить мистецтво в ряд тих культурних інститутів, які відчувають серйозні зміни в суспільстві, зорієнтованому на «культ життя», а й вважає естетичний чинник таким, що значною мірою зумовив переведення суспільних інтересів і цінностей із сфери істини та ідеалу в сферу життя. Незважаючи на те, що, на відміну від Ортеги-і-Гассета, Хейзінга піддає критиці й деякі напрями модернізму, основний пафос його твору спрямований на критику масової культури і мас. Мистецтво, яке перестає відповідати запитам еліти (хоча Хейзінга відділяє поняття еліта і маса від їхнього соціального базису і розглядає їх як духовні позиції), на йогу думку, варваризується і означає занепад культури.

Для відомого німецького філософа О. Шпенглера феномен «омасовлення» безпосередньо пов’язаний із кризою мистецтва, зокрема з кризою суспільства взагалі. Варварство «великого міста» знищує культуру. Адже «до світового міста належить не народ, а маса. Й зневажання будь-якої традиції означає боротьбу проти культури.., її гострий і холодний розум, який перевершує селянську тямущість, її натуралізм цілком нового ґатунку, який у своєму прагненні назад далеко випереджає Сократа й руссо і спирається в усьому, що стосується сексуального і соціального, на первіснообщинні інстинкти і стани, те саме panem et circenses («хліба і видовищ»), яке тепер знову випливає під виглядом боротьби за підвищення заробітної плати, і спортивні майданчики, - все це знаменує, порівняно з остаточно завершеною культурою і провінцією, певну абсолютно нову, пізню й безперспективну, але водночас і неминучу форму людської екзистенції»[Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. – М., 1993. – С. 166.].

Шпенглер дійшов висновку, що в умовах цивілізації, яка прийшла на зміну культурі, мистецтво не може бути способом утвердження принципу елітарності, тому що воно навіть в найпривілейованіших сферах піддається «омасовленню», а отже, і знищенню.

У німецького філософа й соціолога Т. Адорно мистецтво взагалі живе парадоксом: в «організованому суспільстві», яке знаходить собі опертя в «інертній масі», воно може сказати щось людям лише завдяки своїй граничній відособленості – цілковитій відмові від заяложеної комунікації. В протилежному разі воно негайно потрапляє в лапи всемогутньої культурної індустрії, в сферу добре налагодженого виробництва «оманливої свідомості» суспільства про самого себе. Адорно зазначає, що так сталося з музикою Бетховена, чиї композиції зведені сьогодні до рівня культурних благ і повідомляють слухачам емоції, яких самі по собі ці композиції не утримують.

Кіномистецтво. Український кінематограф. Подібний підхід до «масового мистецтва», яке в першій третині XX ст. проходило стадію становлення, не є випадковим. Справді, на тлі загальної кризи, поширення масового мистецтва відбувалося надзвичайно бурхливо завдяки, насамперед, засобам масової комунікації. Слід зауважити, що художня творчість завжди була пов’язана з технікою. Техніка надає мистецтву знаряддя художнього виробництва, визначає характер його поширення і безпосередньо впливає на творчий акт художника. Таким чином, і процес художнього виробництва, і процес художнього споживання, які є полюсами художньої культури, виявляються органічно пов’язаними з матеріально-технічними чинниками, характер і міра розвитку яких багато в чому зумовлюють і виражальні засоби мистецтва, і масштаби його поширення, і характер впливу на людей.

XX століття – це епоха науково-технічної революції, передумови якої було створено ще в XIX ст. Серед технічних винаходів, що революційно вплинули на долю образотворчих мистецтв, були фотографія та кіно.

Коли йдеться про специфіку кіномистецтва, виокремлюють ту його особливість, яка вперше зробила можливим візуально відтворювати рух. Слід зазначити, що така можливість з’явилася тільки завдяки тому, що техніка кіно вперше в історії мистецтва використовувала як «будівельний» матеріал для фільму світло – відмінну від речовини форму матерії. Обмеженість усіх образотворчих форм мистецтва, що не давала змоги витворити рух у його процесуальності, полягала в тому, що вони використовували для побудови зображення різні форми речовини (фарби, папір, полотно, мармур, дерево тощо) і внаслідок цього могли створити лише незворотні зображення, що фіксують просторові елементи та їх співвідношення в певний момент часу, тобто статично. Техніка кіно дала можливість за допомогою світла отримати зворотні зображення, забезпечити їх зміну і тим самим візуально відтворити рух.

Суперечки щодо кіно та його художніх особливостей не вщухали тривалий час, так само як півстоліття тому предметом гострих дискусій стало телебачення. І за кіно, і за телебаченням, як раніше за фотографією, довго не визнавали права називатися мистецтвом, вважаючи їх лише формами ретрансляції. Кіно спочатку ототожнювали з драматичним мистецтвом, тільки відзнятим на плівку. Поступово з розвитком кіно і пошуком його власних можливостей стає зрозумілим, що народився якісно новий спосіб художньої творчості.

Не тільки науково-технічний прогрес, а й загальна демократизація суспільства справили вплив на процес поширення масової культури. Потреба піднесення загального культурного рівня населення, поширення освіти як загальної, так і спеціальної, створювали умови для подолання розриву між різними соціальними верствами, особливо в умовах домінування міської культури. Елітарне й масове мистецтво мають нині стільки перехресних ліній, що навіть важко визначити, до якої з них належить певний твір. Значною мірою це пояснюється тим, що зникла чітка межа між елітою та масою.

Якщо розглядати у традиційному розумінні поняття елітарна та масова культури, то потрібно було б передбачити, що споживання різного за якістю продукту має відповідати різним категоріям споживачів. Наприклад, культура «нижчої якості» призначена для споживачів з примітивним художнім смаком, а «складні» твори повинні задовольняти потреби високоосвічених людей. Але насправді, як показують дослідження соціологів, нерідко твори масових жанрів споживаються саме в інтелектуальному середовищі як засіб дозвілля, а «серйозні» твори мають чималий попит у представників культур не дуже розвинених верств.

Хоча культурна публіка, наприклад, здебільшого читає романи А. Крісті чи Д. Чейза не частіше, ніж малокультурна твори Дж. Джойса чи У. Фолкнера, але важливішим є те, що між окремими категоріями читачів немає неперехідних меж і що у ставленні широкої маси до культурного продукту крім інертності існує ще й певний динамізм, який засвідчує можливість подальшого розвитку.

Звісно, не все, що сьогодні пропонує величезний ринок культури, має належну якість, не все можна віднести до справжньої творчості, та не можна погодитися й з тим, що масовість і низька якість — це синоніми. Історія культури XX ст. має чимало прикладів, що ілюструють парадоксальну діалектику елітарної та масової культур: їх взаємоперехід, взаємоперетворення, взаємовплив та самозаперечення кожної з них.

Так, творчі пошуки різних представників авангардного мистецтва (символістів та імпресіоністів, експресіоністів і футуристів, сюрреалістів і дадаїстів та ін.) були спрямовані на створення унікальних форм елітарної культури. Естетичні маніфести й декларації цих напрямів обґрунтовували право художника на творчу незрозумілість, віддаленість від маси, її смаків і потреб, на самоцінне буття «мистецтва для мистецтва».

Проте згодом в коло інтересів модерністів потрапляли предмети буденності, форми буденного мислення, структури загальноприйнятої поведінки тощо. Модернізм почав свідомо апелювати до масової свідомості. Пародії на банальність втрачали відмінність від самої банальності. Внаслідок цього один і той самий твір культури набував подвійного життя з різним змістом і протилежними ідейними намірами: з одного боку, він нібито звернений до елітарної публіки, з іншого – до масової. Такими є багато творів відомих художників. Особливо добре це видно в мистецтві постмодерну, наприклад, в поп-арті. Саме тут відбувається елітаризація масової культури і водночас – омасовлення елітарної.

Постмодерністська модель світу в українській інтерпретації. Український постмодернізм. У другій половині XX ст. культурна ситуація стає іншою. На зміну індустріальному суспільству приходить постіндустріальне, або інформаційне, створене завдяки поширенню персональних комп’ютерів, масового відео, Інтернету, які поряд із реальною дійсністю створили так звану віртуальну реальність. Цей етап у розвитку сучасної культури отримав назву постмодернізму. Характерним для нього є зростання зневіри в прогресивний розвиток суспільства і можливість віднайдення істини, що дали б людям змістожиттєві цінності та орієнтири для діяльності. Все це сприяло утвердженню та поширенню масової культури і водночас визначало істотні зрушення в розумінні сутності феномену масової культури та пов’язаних із цим певних змін в її формах.

Постмодернізм реабілітував і навіть зробив об’єктом своєї пильної уваги те, що пов’язане з життєвим світом звичайної людини. Існування масового мистецтва в ситуації постмодерну дало йому (як і культурі загалом) змогу вийти за межі традиційних і звичних визначень та існувати в ширших життєвих контекстах. Так, набувають статусу масового мистецтва види діяльності, що тільки імітують або пародіюють художню діяльність.

Особливістю масової культури за доби постмодерну є її зрощування з безпосередніми формами життя. Насамперед, ідеться про дизайн, моду, рекламу, дозвілля і спорт. У цих сферах широко використовуються художні засоби та прийоми виконавчої майстерності «високого» мистецтва, але тільки для вирішення завдання естетизації різних форм повсякденності. Вкорінення художніх засобів у повсякдення принципово змінює якість життя широких демократичних кіл суспільства і підносить його загальний культурний рівень.

Дизайн створює особливу мову форми, за висловом німецького архітектора й теоретика мистецтва В. Гропіуса, «візуальну мову». В цій мові знаковими стають пропорції, оптична ілюзія, колір, співвідношення світла й тіні, порожнин та об’ємів тіл, кольору й масштабу тощо. Дизайнівська форма – це знак матеріалу, технології та якості створюваної речі, що виражають її призначення й характер соціального буття в системі культури. Це новий функціональний вид естетичної діяльності, що, як і вся масова культура, побудований на використанні досягнень «високого» мистецтва, але спрямований на гуманізацію засобів і продуктів виробництва та навколишнього середовища.

Мода, як і дизайн, швидко й активно заявила про себе як про важливий елемент сучасної культури. Зростання ії значення також пов’язане з поширенням серійного виробництва, з одного боку, та дедалі більшим значенням естетичного в повсякденному житті людини – з другого. Якщо в сучасному мистецтві зникає явище загального стилю, то мода якраз і створює той стиль, що поєднує людину зі світом культури й виконує функцію її постійного оновлення.

Не тільки мода, а й імідж стає сучасною формою мистецтва. Якщо класичне мистецтво намагалося осягнути людину, то місія сучасного – творити її. Імідж – це образ конкретної людини з попередньо визначеними характеристиками. Психологія та етика, режисерське й акторське мистецтво, зусилля модельєра, перукаря та візажиста – все залучається для створення іміджу, який сьогодні потрібен політичному діячеві, «зірці» популярного мистецтва, журналістові й телеведучому. Він стає необхідною умовою соціальної адаптації для будь-якої людини. На відміну від жорстко структурованого суспільства недалекого минулого, сучасне демократичне суспільство має власну структуру, але не таку жорстку й очевидну. Це створює складніші, опосередкованіші форми суспільного ранжирування. В таких умовах імідж як образ, створюваний людиною для «інших», як пристосування до складних соціальних відносин і можливість реалізуватися в них, набуває значного поширення.

У сучасній культурі людина поставлена перед необхідністю самостійно творити власне культурне обличчя, свій життєвий шлях. Саме тому досвід класичного мистецтва стає в пригоді, але він слугує не просто певним взірцем, ідеалом, до якого треба прагнути. Радше досвід класичного мистецтва засвідчує можливості людини практично перетворювати відповідно до своїх намірів будьякі сторони життя. Мистецтво стає художнім досвідом, що використовується як засіб досягнення конкретної мети. Саме за рахунок художнього досвіду сучасна культура творить повсякденну культуру нової якості, яка сама є підґрунтям для нового етапу розвитку цивілізації.

Динаміку розвитку масової культури визначають кілька різнопланових тенденцій. В умовах ринкової економіки артефакти масової культури функціонують, з одного боку, як споживацький товар, а з іншого – як культурні цінності. Актуалізуючи соціально-психологічні очікування масової аудиторії, масова культура відповідає її потребам у дозвіллі, розвагах, грі, спілкуванні, емоційній компенсації тощо.

Індустріалізація виробництва і стандартизація продукції взаємодіють з процесом формування субкультурних груп (етнічних, вікових, професійних), зорієнтованих на певні зразки масової культури й мистецтва. Утворюються багатопрофільні, експертні групи, що конкурують. Вони складаються з продюсерів, режисерів, менеджерів, спеціалістів масової інформації, реклами та маркетингу, завданнями яких є вивчення, прогнозування та формування попиту на той або той культурний продукт. установка на моду, миттєвий успіх, сенсаційність доповнюються міфотворчими механізмами масової культури, яка використовує та переробляє практично всі базові символи попередньої та сучасної культури.

Істотною причиною поширення масової культури в сучасному суспільстві є і відмирання фольклору. Фольклор, що тривалий час був духовною скарбницею народу, в зв’язку з науково-технічним прогресом, індустріалізацією, урбанізацією та розвитком засобів масової комунікації втрачає свою роль. Масова культура, що відрізняється від фольклору своєю нетрадиційністю, космополітичністю, використанням художньо виразних засобів класичного мистецтва, професіоналізацією та можливістю тиражування, витісняє його.

Для масової культури характерним є антимодернізм та анти-авангардизм. Якщо модернізм і авангардизм тяжіють до ускладненої техніки «письма», то масова культура – до простої, відпрацьованої попередньою культурою, техніки. Вона зорієнтована на середню мовну семіотичну норму, на просту прагматику, оскільки звернена до величезної читацької, глядацької та слухацької аудитори. Вона не знає традицій, не має національності, її смаки та ідеали змінюються із запаморочливою швидкістю відповідно до потреб моди. Масова культура має широку аудиторію, апелює до спрощених смаків, претендує на те, щоб бути народною культурою.

Феномен масової культури щодо ролі її в розвитку сучасної цивілізації оцінюється далеко не однозначно. Залежно від того, до якого – елітарного чи популістського – способу мислення тяжіють естетики і культурологи, вони схильні вважати її або чимось на зразок соціальної патології, симптомом виродження суспільства, або, навпаки, важливим чинником його здоров’я і внутрішньої стабільності. Водночас, слід зазначити, що завдяки сучасним технічним засобам велика кількість людей отримує доступ до будь-якої культури, зокрема й високопрофесійної. Людині надається можливість підвищувати свій загально-культурний рівень. Внаслідок цього дедалі більше вкорінюється уявлення про те, що людство стоїть на порозі розвитку нової культури, яку сучасний дослідник М. Маклюен називає «електронною», заснованою на засобах масової комунікації і нових інформаційних технологіях.

Специфіка постмодерністської естетики пов’язана з неокласичним тлумаченням класичних традицій. Дистанціюючись від класичної естетики, постмодернізм не вступає з нею в конфлікт, але прагне залучити її до своєї орбіти на новій теоретичній основі. Естетика постмодернізму висунула низку нових положень, а саме: утвердила плюралістичну естетичну парадигму, що спричинює розхитування і внутрішню деформацію категоріальної системи та понятійного апарату естетики.

Постмодерністська естетика принципово антисистематична, адогматична, позбавлена жорсткості та замкненості концептуальних побудов. Її символ – лабіринт. У теорії деконструкції відкидається класична, гносеологічна парадигма репрезентації повноти сенсу, зміщується акцент на проблему відсутності першосмислу. Концепція нетотожності тексту, що передбачає його деструкцію та реконструкцію, розібрання та зібрання одночасно, намічає вихід з лінгвоцентризму в тілесність, яка набуває різноманітних естетичних ракурсів – бачення (Дельоз, Гваттарі), лібідозні пульсації (Лакан, Ліотар), спокуса (Бодріяр), відраза (Крістева).

Таке зрушення привело до модифікації основних естетичних категорій. Новий погляд на прекрасне як сплав почуттів концептуального та моральнісного зумовлений його інтелектуалізацією, що спричинена концепцією екологічної та алегоричної краси, орієнтацією на красу асонансів та асиметрії, дисгармонічну цілісність другого порядку як естетичну норму постмодерну, неогедоністичною домінантою, пов’язаною з ідеями текстового задоволення, тілесності, нової фігуративності в мистецтві. Інтерес до жахливого, потворного виливається в його поступове «приручення» шляхом естетизації, що веде до розмивання його характерних ознак та критеріїв. Піднесене замінюється дивовижним, трагічне – парадоксальним. Центральне місце посідає комічне в його іронічній іпостасі: іронізм стає смислоутворюючим принципом мозаїчного постмодерністського мистецтва.

Інша особливість постмодерністської естетики – онтологічне тлумачення мистецтва, що відрізняється від класичного відкритістю, спрямованістю на непізнане, невизначеність. Неокласична онтологія руйнує систему символічних протилежностей, дистанціюється від бінарних опозицій: реальне – уявне, оригінальне – вторинне, природне – штучне, зовнішнє - внутрішнє, поверхове – глибинне, чоловіче – жіноче, індивідуальне – колективне, частина – ціле, Схід – Захід, об’єкт – суб’єкт. Суб’єкт як центр системи уявлень та джерело творчості розсіюється, а його місце посідають невідомі мовні структури, аналогічні потоки лібідо, машинність бажаного виробництва. Стверджується екуменічно-байдуже розуміння мистецтва як єдиного безкінечного тексту, створеного сукупним творцем. Свідомий еклектизм живить гіпертрофований надлишок художніх засобів та прийомів постмодерного мистецтва, естетичний «фристайл».

Постмодернізм відмовляється від дидактичних оцінок мистецтва. Аксіологічне зрушення в бік більшої толерантності здебільшого пов’язане з новим ставленням до масової культури, а також до тих естетичних феноменів, що раніше вважалися пріоритетами, а саме: високе – масове мистецтво, наукова – повсякденна свідомість.

Постмодерністські експерименти стимулювали також стирання граней між традиційними видами і жанрами мистецтва. Розвиток тенденцій синтезу поставив під сумнів оригінальність творчості, «чистоту» мистецтва як індивідуального акту творення, призвів до його дизайнізації. Перегляд класичних уявлень про створення та руйнування, порядок та хаос, серйозне та ігрове свідчить про свідому переорієнтацію з класичного розуміння художньої творчості на конструювання артефактів аплікації. Для постмодерну творчість не тотожна творенню. Якщо в домодерних культурах працює система «художник – твір мистецтва», то в постмодерні акцент переноситься на відносини «твір мистецтва – глядач». Це свідчить про принципову зміну самосвідомості художника. Він перестає бути «творцем», оскільки сенс твору народжується безпосередньо в акті його сприйняття. Художній твір має бути обов’язково побаченим, виставленим напоказ, без глядача він не може існувати.

Основні відмінності модерну та постмодерну можна зобразити за допомогою такої таблиці:

З початку 90-х років почалася повсюдна відмова від використання постмодерну для позначення сучасної реальності. Інструментом осмислення нинішнього стану суспільства стало спочатку поширення аморфної ідеї «радикалізованої модерніті». З часом було проголошено думку, згідно з якою епоха постмодерніті є не історичною наступницею модерну, а його реконструюванням. Пізніше дослідники почали використовувати термін «після модерну». Зазначалося також, що постмодерн можна розглядати як завершений етап, де модерн виявився в найбільш цілісній формі.

Теоретичний відступ постмодернізму відбувався у двох основних напрямах. З одного боку, епоха модерну розглядалася постмодерністами як породження європейської господарської та політичної практики сучасності. При цьому зазначалося, що модернізм не лише породжений Європою, а водночас він сам породив Європу як соціальну систему, здатну до швидкого та динамічного розвитку. Підкреслювалося також, що його розквіт припав на ХХ ст. передусім як на період «явного домінування європейської культури». Тому початок епохи постмодерну розглядався не лише крізь призму зростання культурного розмаїття та відходу від принципу національної держави, а й пов’язувався безпосередньо із втратою європейським регіоном домінуючих позицій у світовій економіці й політиці та зміщенням акцентів на інші соціокультурні моделі. Однак поразка спочатку східного блоку, а потім і міфу про ефективність азійських економічних систем зробили західну модель єдиним світовим лідером напередодні нового тисячоліття. Такий розвиток подій повністю виключає будь-які апеляції до тієї революційності, на якій складалися емоційні основи постмодерністської трилогії. З іншого боку, не лише показовою є невдача нападу постмодерністів на ідею історизму.

Постмодернізм відіграв значну історичну роль у західній суспільній свідомості. Постмодерністам вдалося пов’язати аналіз індустріального ладу як гранично індивідуальний з акцентом на властиве цьому періоду домінування поняття «ми» над поняттям «я». Вони навіть наголосили, що подібне домінування було настільки сильним, що приводило до виникнення спільнот, які можна розглядати як масу, що не є реальним суб’єктом соціальних процесів.

Заслуговує також на увагу специфічний підхід постмодерністів до господарських проблем та пошук ними нетрадиційних шляхів осмислення ролі економічних явищ у житті суспільства. Це проявляється в оригінально розширеному тлумаченні виробництва як виробництва не лише матеріальних благ та послуг, а й креативної особистості, що передбачає можливість залучення до цього процесу всіх сфер життєдіяльності людини. Одночасно споживання розглядається не лише як утилізація речовини природи чи вироблених благ, але і як процес засвоєння статусних станів та культурних форм.

Не можна не відзначити роль постмодерністів у зображенні суспільства, що формується, як постринкового соціального устрою. Саме вони наголосили, що сьогодні, коли як господарське, так і соціальне життя дедалі більшою мірою набуває рис гіперреальності, слід розмежовувати поняття «needs» (потребувати) і «wants» (хотіти). Перше відображає вже соціологізовані потреби, які змушують нас розглядати споживацьку потребу як соціальний феномен, тоді як друге відображає цілковито суб’єктивні прагнення до самовиразу в споживанні.

Контрольні запитання:

1. У чому полягає своєрідність реалістичного методу в мистецтві?

2. Чому кінематограф став найвпливовішим мистецтвом 20 ст.?

3. Охарактеризуйте суперечності тоталітарних культур.

4. Що зумовило появу «масового мистецтва» і які його ознаки?

5. Порівняйте модерністську і постмодерністську моделі культури.

Поиск по сайту: