Уровни синтонизма

В синто различают несколько уровней, которые определяются объектами и субъектами культа.

Династийный синто является достоянием императорской семьи. Существуют боги, к которым могут обращаться только члены семьи, и ритуалы, которые могут выполняться только членами семьи.

Культ императора (тэнноизм) — обязателен для всех японцев.

Храмовый синто - поклонение общим и локальным богам, которые есть в каждой местности и охраняют людей, проживающих под их покровительством.

Домашний синто - поклонение родовым богам.

В начале VI в. в Японии становятся известны буддизм и конфуцианство. Постепенно буддизм начинает играть значительную роль в жизни Японии, происходит взаимопроникновение буддизма и синтоизма, их взаимодополнение. Божества буддизма принимаются в синтоизме, и наоборот. Синтоизм с его коллективистским характером обслуживает потребности общины, а буддизм, носящий личностный характер, ориентируется на индивидуальность. Складывается ситуация, которая получила название ребусинто (двойной путь богов). Буддизм и синтоизм мирно сосуществуют на протяжении нескольких веков.

С конца XVIII в. усиливается культ императора и на первое место выходит синтоизм, который становится официальной государственной идеологией. На этой основе растет японский национализм, перерастающий в шовинизм, что и привело крусско-японской войне, а затем вступлению Японии во Вторую мировую войну. После Второй мировой войны в Японии был принят закон об отделении религии от государства.

Билет 77.Изобразительное искусство Китая и Японии общность и различие.

Ценностью в китайской цивилизации считалась социальная роль человека. Об этой особенности мировосприятия китайцев свидетельствует, например, традиционный жанр портрета. При этом китайский художник не пытался выписывать подробности внешности человека, а старался отразить его дух.

Ярчайшим проявлением китайского культурного своеобразия, несомненно, является идеографический характер китайской письменности. С философской точки зрения иконичность (в смысле Ч. Пирса) китайской письменности свидетельствует о безусловном доминировании образности и схематизма в стиле мышления китайцев.

Это свойственное китайской ментальности тяготение к образности и схематизму кульминирует в специфическом символизме гексаграмм И-цзина (традиционный русский перевод - «Книга Перемен»), где отдельная гексаграмма представляет собой обобщенную, унифицированную и отрефлексированную идеограмму естественного языка. В свою очередь, гексаграммы обеспечивают системность и теоретичность традиционной китайской мысли, служа ее методологическим основанием.

Таким образом, И-цзин - это в некотором важном смысле квинтэссенция китайской культурной своеобычности.

Особенности китайской теоретической мысли также представлены здесь в наиболее выпуклом виде. Данное обстоятельство вполне осознавалось китайской традиционной мыслью, которая издавна рассматривала И-цзин как наиболее авторитетный из шести канонических текстов и позиционировала его в качестве концептуальной основы всей китайской цивилизации.

Поэтому далеко не случайно проблема своеобразия китайской логико методологической мысли первоначально ставилась как задача логического прочтения И-цзина - выявления логико-методологического пласта этого, многоуровневого и многоаспектного памятника. В свете сказанного становится понятно, почему именно этот древнейший письменный памятник китайской культуры предоставляет естественный исходный плацдарм для изучения китайских логико-методологических идей и построений в начальной стадии их возникновения.

С китайской идеографией тесно связана китайская живопись, представляет собой объединение художественного искусства с поэтическим. На китайской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины.

Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Аллегория, символ и поэтическое образное толкование мира вошли исстари в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: «Мост орхидей», «Ворота дракона», «Павильон для слушания течения реки» либо «Беседка для созерцания луны» и т.д. Гуань Сино.

Всегда фантастичен китайский пейзаж. Несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения над природой в целом. В нем часто присутствует изображение гор и вод - это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно-философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы - активная мужская «янь» и пассивная женская «инь». Близкие к небу горы - это активная сила, мягкая и глубокая вода - пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее, легла в основу прочной традиции изображения природы.

В архитектуре Китая существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнерадостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайские зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец- пейзажист Гуань Сино.

В художественной культуре Китая живопись и литература органично связаны. Поэзия отличается лиричностью, богатством образного ряда при немногословии, постоянстве тем. Живописность китайской поэзии и поэтичность живописи - нерасторжимый синтез, выросший на почве сформировавшегося в глубокой древности учения Дао.

Изучение Китая началось сравнительно недавно, лишь в конце XIX века. Однако долгое время истинное лицо великой китайской культуры, вызывающей чувство глубочайшего уважения, оставалось нераскрытым. Китай сегодня осваивает бывшие многие столетия недоступным ему достижения Запада, и вместе с тем он бережно сохраняет те ценности, которые созданы трудом и талантом его народа.

Японская живопись и архитектура изначально развивались самобытным путём, но постепенно вбирали в себя влияние ближайших соседей по Дальнему Востоку, в том числе в связи с распространением буддистских и даосистских традиций и их синкретизацией в японской культуре.

В IV-VI вв. нашей эры в Японии уже возводились громадные усыпальницы местных правителей, называемые «кофун». Протяженность усыпальницы императора Нинтоку составляет 486 метров, по площади она больше любой из египетских пирамид.

Древнейшими архитектурными памятниками Японии являются синтоистские и буддийские культовые сооружения -- святилища, храмы, монастыри.

Прототипом японской культовой архитектуры считается синтоистское святилище Исэ дзингу (префектура Миэ), сооруженное в VII в. в стиле симмэй и посвященное богине солнца Аматэрасу Омиками, прародительнице императорской династии. Его главное сооружение (хондэн) приподнято над землей и с широкой стороны имеет ступени, ведущие внутрь. Две колонны поддерживают конек крыши, которая декорирована с двух торцов пересекающимися над нею перекладинами. Десять коротких бревен лежат горизонтально поперек конька крыши, а все сооружение окружено верандой с перилами Гришелева Л.П.

На протяжении веков каждые 20 лет рядом со святилищем возводится новое, причем в точности его копируя, божества перемещаются из старого святилища в новое. Так до наших дней дошел «короткоживущий» тип архитектуры, основные характерные черты которого -- врытые в землю столбы и крытая соломой крыша.

Храмовые постройки почти лишены окраски и украшений. Вся красота этих простых и практичных построек создается за счет цельного неокрашенного дерева.

Появление в Японии буддизма повлияло на синтоизм, а архитектура буддистских храмов повлияла на архитектуру синтоистских святилищ. Постройки стали красить в голубой, красный и другие яркие цвета, использовать металлические и деревянные резные украшения, к главному сооружению святилища стали пристраивать крытые помещения для молящихся и другие подсобные помещения. Храм Ицукусима построен на острове Внутреннего Японского моря вблизи г. Хиросимы. Во время прилива он как бы плывет по поверхности воды. В одно целое объединены не только главные сооружения, но и лодочный причал, сцена для представлений театра и другие сооружения.

Даже сейчас огромные масштабы древних буддистских храмов поражают их посетителей. Зал, в котором размещается «дайбуцу» (великая статуя Будды), в храме Тодайдзи в городе Нара, строительство которого завершилось в VIII в., является самым большим деревянным сооружением в мире.

Особенности японской архитектуры (принцип горизонтальности, слияние архитектуры и интерьера зданий) проявились наиболее полно в жилых постройках -- как тех, что строились для знати, так и в жилищах простого люда.

Японская живопись и графика очень разнообразна не только по содержанию, но и по формам: это настенные росписи, картины-ширмы, вертикальные и горизонтальные свитки, исполнявшиеся на шелке и бумаге, альбомные листы и веера.

О древней живописи можно судить лишь по упоминаниям в письменных документах. Самые ранние из сохранившихся выдающихся произведений относятся к периоду Хэйан. Характерной особенностью культуры той эпохи, созданной довольно узким кругом аристократического сословия, был культ красоты, стремление найти во всех проявлениях материальной и духовной жизни свойственное им очарование, подчас неуловимое и ускользающее. Живопись того времени, получившая впоследствии название ямато-э, передавала не действие, а состояние души.

Гравюра на дереве (ксилография), расцвет которой относится к XVIII-XIIX в., стала еще одним видом изобразительного искусства Средневековья. Гравюру, как и жанровую живопись, назвали укие-э (картины повседневного мира). В бытописательной гравюре в качестве основоположников прославились такие выдающиеся художники, как Судзуки Харунобу и Китагава Утамаро.

Произведения живописи художников Китая и Японии, часто работающих в определенной школе, не слишком отличались от автора к автору, художники часто перенимали стиль своих учителей.

На символическом уровне интерпретации изображение, проходя все возможные стадии вербального осмысления, приобретает в интерпретационном тексте значение символа, метафоры. Известный мастер японской гравюры Кацусика Хокусай в серии «36 видов Фудзи» вкладывает в образ этой самой высокой горы в Японии символический смысл, отождествляя с ней красоту своей страны и величие народного духа. Символический уровень функционирует как некое обобщение, вывод автора, полученный на основе предыдущих уровней в соответствии с его концепцией. Помимо обозначенных, нами были выделены два новых уровня функционирования искусствоведческого текста - реминисцентный и денотативный с элементом декодирования. Реминисцентный уровень -- уровень обобщающего характера, отсылающий нас к другому источнику и связывающий два слоя внутри картины. Такой текст отсылает зрителя к нужному источнику для более глубокого ознакомления с произведением живописи, т. е. от означающего (картины) к означаемому (интерпретации) и от него к другому означаемому (например, к произведению литературы): например, в картине японского художника Утагава Куниёси (1797--1861) «Станция Фудзисава. Эпизод из жизни Огури Хангана») описан эпизод из жизни воина Огури Хангана (середина XV в.). По легенде, мачеха выгнала его из дома, а затем прислала отравленного вина, выпив которого Огури превратился в калеку. После нескольких лет скитаний он повстречал девушку по имени Тэрутэхимэ, полюбившую его, несмотря на увечье. Таким образом, по сюжету -- это историческая гравюра, по названию -- пейзаж, по сути же -- гравюра театральная: здесь изображены актеры в ролях Огури Хангана и Тэрутэ-химэ. Денотативный уровень с элементом декодирования используется в том случае, когда художник выстраивает некое метафорическое описание не в соответствии с собственной концепцией, а как бы расшифровывает смысл изображенного, опираясь на свои знания культуры и символьной системы Китая и Японии: в частности, сосна является символом долголетия, петух -- почета, дракон и феникс -- идеального брака, карп -- символом достатка, лотос -- благородства. В таком случае уровень интерпретации, на наш взгляд, уже нельзя назвать символическим. Такой уровень описания используется тогда, когда реципиент (читатель-зритель) искусствоведческого текста относится к другому культурно-языковому пространству, нежели сам художник..

Под символами в искусстве могут пониматься знаки второго порядка по сравнению просто со значащими изображениями (образной основой искусства -- иконическими знаками), выступающими в качестве знаков первого порядка. Речь идет о такой ситуации, когда некоторый знак в целом (т. е. совокупность выражения и содержания) служит обозначением какого-то другого содержания. Для декодирования символов требуется удвоенная операция -- ряд правил-кодов по связи означающего (совокупности выражения и содержания) и означаемого (другого содержания), т. е. дополнительная перекодировка смыслов на более высоком уровне. Для реципиента, принадлежащего к иному культурно-языковому пространству, нежели художник, символы, заложенные в произведении искусства, являются «чужими». Поэтому важно наличие у искусствоведа такого качества, как «окультуренность», т. е. способность распознавать символ как текст, образ или идею.

В формальной эстетике на протяжении долгого времени противопоставлялись два понятия -- «форма» и «содержание». Говоря о формальной стороне произведений изобразительного искусства, мы считаем, что ее невозможно рассматривать без обращения к содержанию. Формальная сторона произведения изобразительного искусства определяется как «совокупность исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественного образа, т.е. изобразительно-выразительных средств», или как «язык искусства». Форма удерживает содержание в определенных пределах и не позволяет ему «рассыпаться» на составляющие элементы. Художники Китая и Японии посредством использования определенной формы повествуют о гармонии Вселенной, а авторы искусствоведческих текстов подчеркивают это, используя собственные размышления и образы, основанные на знании символической системы этих стран. Искусство Китая - это искусство «с двойным дном», уравновешивающее планы реальный и идеальный: художники писали на своих полотнах не только реальные «горы и воды», но и скрытые в них идеальные пространства. Используя ту или иную перспективу, художники Китая и Японии регулировали расположение фигур на картине, показывая тем самым, какая из изображенных фигур более значима.

Цвет в японском и китайском изобразительном искусстве тоже несет особый символический смысл: например, синий цвет ириса -- это символ вечности, а белый нарцисс - олицетворение чистоты и безупречности.

Еще одной отличительной особенностью живописи Китая и Японии является взаимодействие иконических слоев с неиконическими слоями внутри иконического объекта. Полученный в результате текст представляет собой органическое художественное целое с пространственной доминантой, в котором функционируют две или несколько кодирующих систем. Так, благодаря синестезии живописи и музыки внутри иконического носителя информации картина становится живой материей. Музыка как искусство опредмечивается, фиксируется художниками, становится застывшей, а живопись, будучи изначально статичным искусством, начинает оживать и звучать. Картины Японии, Китая подчас не мыслятся без стихотворной надписи, в стихах рождаются зримые живописные образы.

Билет 78.Традиционный театр Древнего Востока.

Наиболее ранние образцы театра появились в Индии до нашей эры, и там же было создано первое техническое руководство по его содержанию, Натьяшастра, приписываемое Бхарате (2 в. н.э.?). Это всеобъемлющий свод наставлений постановщикам, актерам, драматургам и костюмерам. Приводится также подробное описание специального сооружения для постановки моноспектаклей размерами 29?22 м, одна половина которого отводилась для зрителей, другая - под сцену с кулисами; на заднем плане сцены помещался занавес, при поднятии которого открывалось нечто вроде арьерсцены, отделенной от уборных декоративной перегородкой. Галерея над сценой давала возможность двухуровневой постановки. Япония. Несмотря на условность манеры исполнения, в индийском театре использовалось определенное количество декораций. Образец бескомпромиссной условности дает японский театр Но (12-14 вв.): деревянная сцена площадью 1,7 кв. м, навес на четырех опорах, длинный мостик для выхода актеров и полное отсутствие декораций. На такой сцене давались (и до сих пор даются) крайне стилизованные драмы, в основном для искушенной публики. К началу 17 в. появляется иной род драмы - театр Кабуки. Более демократичный по направленности, он использовал длинную узкую игровую площадку с вращающейся сценой в центре, многочисленные, необычайно реалистичные декорации и занавес. Уникальной чертой театра Кабуки является ханамити, т.е. "цветочная тропа" - узкий помост, протянувшийся от задних рядов к сцене. Китай. В китайском традиционном театре, возникшем ок. 8 в. и имевшем треугольную форму со сценой, выдающейся в зрительный зал, также царит условность. Вместо масок, принятых в театре Но, здесь используется, как и в Кабуки, грим. Сценическое действие задается рядом стандартизированных движений. Подобный формализм наблюдается и в Японии; в Индии же большое внимание уделяется системе жестов. Древнегреческий театр. В противоположность прямоугольной деревянной сцене восточного театра, в Афинах 5 в. до н.э. (когда зарождались трагедия и т.н. древняя аттическая комедия) соответствующее сооружение имело форму открытой каменной постройки в виде "орхестры" (центрального круга), обрамленной ярусами зрительных рядов длиной несколько больше полуокружности. Напротив них располагалась узкая продолговатая площадка, ограниченная сзади зданием, которое называлось скена (отсюда - "сцена") и использовалось для переодевания актеров. Выходом из скены на сценическую площадку служили двери в ее передней стене - большая центральная и две боковые поменьше. С боков площадка ограничивалась пристройками скены, параскениями, откуда также могли выходить актеры. Вдобавок крыша скены давала возможность постановки и на верхнем ярусе. Подобный тип сооружений (яркий пример - частично сохранившийся театр Диониса в Афинах) стал итогом долгой эволюции, которая началась, по-видимому, с деревянных построек, и, в свою очередь, послужил прообразом западноевропейского театра. Как правило, роль декорации выполняла передняя стена скены, хотя, по-видимому, уже во времена Софокла (495-406 до н.э.) иногда использовались и раскрашенные панели (pinakes), если нужно было показать, что события разворачиваются, например, на открытой местности. Вскоре были введены и несколько "машин", наиболее важными из которых были приспособление для поднятия актеров на верхний уровень или их спуска, используемое главным образом для сошествия божеств (отсюда латинская поговорка "deus ex machina" - "бог из машины"), и подобие поворотного круга, эккиклема, которая, вероятно, устанавливалась у центральной двери и служила для обозначения интерьера или для того, чтобы открывать взору трупы "убитых за сценой". Поначалу в античном театре, по-видимому, доминировала условность. Как в трагедии, так и в комедии основным элементом являлся хор на орхестре. Непременными составляющими фривольных, пикантных и лиричных феерий Аристофана (ок. 450 - ок. 385 до н.э.), как и трагедии, были танец и поэтическая декламация. Исполнители главных трагических ролей носили стилизованные маски и высокие головные уборы (onkoi), соответствующие типажу; на ногах у них были котурны, обувь на очень толстой подошве, придававшая актерам неестественную высоту (и ставшая символом трагедии, в противоположность сандалиям комедии), а их костюмы отличались как формализованностью, так и богатством отделки. Нелепо искаженные маски и смешные, вульгарные наряды комических актеров придавали представлению фантастический вид. Тем не менее прослеживается постепенное движение в сторону большего реализма. Трагедии Еврипида (ок. 484-406 до н.э.) много ближе к реальности, чем творения его предшественников Софокла и Эсхила (525-456 до н.э.); древний хор стал утрачивать центральное положение. В конце своей жизни Аристофан, мастер древней комедии, стал свидетелем появления менее фантастической "среднеаттической комедии" (ок. 375-325 до н.э.), которую, в свою очередь, сменила еще более близкая к правде жизни "новая аттическая комедия" Менандра (ок. 342 - ок. 291 до н.э.). С развитием этих поздних жанров орхестра, площадка для хора, начала терять первоначальное значение, и в эпоху эллинизма появляется театральное сооружение нового вида, в котором высокие подмостки резко отделяют актеров от уровня орхестры. В более поздний период эллинистический театр легко трансформировался в т.н. греко-римский театр, где сцена начала вторгаться в некогда монолитный круг орхестры, а скена приобрела еще более пышный и господствующий вид. Несмотря на заметно меньший вклад Древнего Рима в развитие драматического искусства, именно он передал греческие театральные традиции более поздним эпохам.

ростого полукруга, установив сценические сооружения строго по диаметру. В отличие от Греции, где часть зрительских мест в целях экономии вырубали в скале, в Риме театры обычно возводились на ровной местности, поэтому они приобрели новый архитектурный элемент - высокие, внушительные внешние стены. Весь интерьер по-прежнему оставался под открытым небом (хотя, скорее всего, уже появились огромные тенты для укрытия аудитории и исполнителей), однако именно такой, римский, а не греческий вариант стал наиболее подходящей основой для создания крытого театра. В древней Аттике драма вышла из религиозной церемонии и долго сохраняла с ней тесную связь; в Риме эта связь полностью утрачивается. Театральное действо вырождается в обычное развлекательное мероприятие. Литературная драма никогда не знала того расцвета, который пережила в Афинах, и в конце концов ее вытеснили гладиаторские бои и грубые, вульгарные зрелища в исполнении мимов. Для своих представлений мимам не требовалось сооружений, необходимых для постановки трагедии или комедии. Им вполне хватало деревянного помоста и простейшего фона. Единственное театральное нововведение древнего Рима - амфитеатр, приспособленный как для грандиозных зрелищ (как навмахия, когда арена затоплялась и разыгрывались потешные морские бои), так и для импровизированных мимических фарсов, когда в центре арены устанавливались деревянные подмостки. Амфитеатры строились по всей империи, одни великолепные и величественные, как в Вероне, Ниме и Арле, другие - примитивные и грубые, например в Карлеоне (Уэльс). С упадком и гибелью Римской империи (5 в.) искусство драмы практически полностью исчезает и уже не прослеживается до 10 в., хотя, вполне вероятно, продолжали существовать бродячие труппы мимов.

Билет 79.Япония-страна традиций и канонов.

Трудолюбие и связанное с ним усердие во всех сферах трудовой деятельности – важнейшая черта японского национального характера.

Известно стремление японцев рано (в пятьдесят или в пятьдесят с небольшим лет) удаляться от дел и предаваться эстетическому наслаждению природой – деревьями, цветами, птицами, ветром и луной – в соответствии с фурю (фурю состоит из иероглифов фу – ветер и рю – поток, понятие «ветра потока» передает чувство прекрасного).

На протяжении многих веков в Японии культивировалось чувство прекрасного, превращалось постепенно в своего рода религиозный культ поклонения красоте, который широко распространялся среди всех слоев населения.

В японском языке имеются эстетические понятия ханами – любование цветами, цукими – любование луной и юкими – любование снегом, выражающие существенную часть повседневной жизни. Традиция поклонения прекрасному передается от поколения к поколению. Она оказывается во всем, проявляется в чувствах, словах и поступках. Сами японцы считают, что присущее им особое чувство красоты – их национальное достояние, которым иностранцы могут только восхищаться.

Повышенная восприимчивость к красоте сделала японцев чрезвычайно эмоциональными. Им свойственно смотреть на все с точки зрения личного переживания даже тогда, когда поставленная цель может быть достигнута лишь путем трезвого, объективного подхода. Конечно, любовь к прекрасному свойственна всем народам, но у японцев это – неотъемлемая часть национальной традиции.

Вообще традиция, точнее, традиционализм проник в поведение, промыслы и чаяния японской нации, стал важнейшей чертой ее характера. Сложившиеся в японском обществе традиции особенно ярко выражают идею преемственности в общественной жизни, закрепляя национальные, культурные и бытовые элементы. Японцы бережно относятся к культурному наследию прошлого, они сохраняют классический театр, чайную церемонию, икэбану. В динамичном обществе ХХ в. японцы ищут опору в постоянстве и находят ее в традиционных формах искусства.

Японцы во всем видят смысл, уносящий корнями в далекую древность. На Новый год (празднества, кстати сказать, длятся целую неделю) у каждого дома ставятся ветки сосны (символ долголетия, могущества), сливы и бамбука (символ постоянства и добродетели), развешиваются пучки соломы и узкие бумажные полоски. Соломенные пучки затем сжигают, «чтобы отогнать злых духов», как это делали в старину. Особенно сильно влияние на японцев традиционных ценностей семейной системы, которая всегда носила консервативный характер. Действия индивида ограничивались определенными рамками – ориентацией на семейный коллектив, полное подчинение главе семьи.

В современной Японии с большим вниманием относятся к традициям, к далекому прошлому, к памятникам старины. Японцы усиленно стремятся сохранить неизменными унаследованные от предыдущих поколений и норм поведения, формы культуры. Для них характерно бережное отношение к сложившемуся укладу жизни как к культурному наследию, внимание не только к содержанию поведения, но и к внешним проявлениям, к стилю, благодаря чему форма поведения остается особенно устойчивой. Нынешняя обстановка в Японии свидетельствует о живучести традиций в политическом мышлении и социальном поведении японцев. Японский традиционализм оказывает многоаспектное влияние на общественно-политическую жизнь страны.

Японцы перенимали у других то, что представляло для них интерес на каждом конкретном этапе их исторического развития. Любой элемент чужой культуры осваивался таким образом, чтобы можно было его приспособить к японским условиям. В результате заимствования всегда носили прагматический характер, да и, по существу, заимствованиями не были – скорее речь идет о своего рода трансформации применительно к социальным или иным потребностям Японии. Во всем этом процессе отчетливо просматривается устойчивый этноцентризм, явившийся питательной средой одной из доминирующих черт японского национального характера – гордости за свою нацию.

Поиск по сайту: