Театр имени Вс. Мейерхольда (ТИМ, с 1926 г. ГосТИМ)

Организация ТИМа (1923) как театра экспериментального поиска. Театральный и лабораторно-педагогический аспекты его деятельности. Постепенное усложнение творческих задач и художественной структуры спектаклей. Развитие сценографических идей и принципов актерской школы Мейерхольда.

Спектакли-политобозрения. «Военно-революционное действие» «Земля дыбом» — «Ночь» М. Мартине в переработке С. М. Третьякова (1892–1939), 1923. Монтажное членение действия на эпизоды. Контраст патетических и фарсовых фрагментов. Монтаж реальных вещей как принцип оформления (Л. С. Попова). «Утопия-скетч» «Д. Е.» — «Даешь Европу!» М. Г. Подгаецкого по И. Г. Эренбургу (1891–1967) и Б. Келлерману, 1924. Художник — И. Ю. Шлепянов (1900–1951). Ассимиляция приемов кинематографа. Техника актерской трансформации.

«Лес» А. Н. Островского, 1924. Оформление В. Ф. Федорова (1891–1971) по плану В. Э. Мейерхольда. Драматургия пьесы и спектакля. Монтажная организация многоуровневой сценической структуры. Контрапункт социальной сатиры и лирической стихии. Жонглирование актера социальными и театральными масками; игра с вещами и воображаемыми предметами. Аксюша — З. Н. Райх (1894–1939), Счастливцев — И. В. Ильинский, Гурмыжская — Е. А. Тяпкина (1900–1984).

«Мандат» Н. Р. Эрдмана, 1925. Оформление И. Ю. Шлепянова по плану В. Э. Мейерхольда. Н. Р. Эрдман и «основная линия русской драматургии» (В. Э. Мейерхольд). Гротескная трактовка быта и психологии новых «лишних» людей. Лирический антигерой. Пространство действия и игры: движущиеся тротуары. «Концовки и пантомимы» (А. А. Гвоздев). Гулячкин — Э. П. Гарин (1902–1981), Варвара — З. Н. Райх, Настя — Е. А. Тяпкина, Валериан — С. А. Мартинсон (1889–1984), Широнкин — В. Ф. Зайчиков.

«Ревизор» Н. В. Гоголя, 1926. Оформление В. П. Киселева (1895–1984) по плану В. Э. Мейерхольда. Мейерхольд и Гоголь. «Курс на трагедию». «Музыкальный реализм». «Скотинство» — «в изящном облике брюлловской натуры». Композиция текста. Символическая метафорика сценического пространства, принципов мизансценирования и актерского исполнения. Хлестаков — Э. П. Гарин, Городничий — П. И. Старковский (1884–1964), Анна Андреевна — З. Н. Райх, Марья Антоновна — М. И. Бабанова.

«Горе уму» А. С. Грибоедова, 1928. Художники — В. А. Шестаков (1898–1957) (конструкция) и Н. П. Ульянов (костюмы и грим). Мейерхольд и высокая комедия. Сценический монтаж авторских редакций «Горя от ума». Трагический ракурс «комедии о хамстве» (Ап. Григорьев), Полемика со сценической традицией: парадоксальный подход к амплуа. Современные аспекты трактовки и ее социологические издержки. Чацкий — Э. П. Гарин, Софья — З. Н. Райх, Фамусов — И. В. Ильинский, Молчалин — М. Г. Мухин (1889–1963).

«Командарм‑2» И. Л. Сельвинского (1899–1968), 1929. Оформление С. Е. Вахтангова по плану В. Э. Мейерхольда, консультант по костюмам и гримам — К. С. Петров-Водкин (1878–1939), композитор — В. Я. Шебалин (1902–1963). Мейерхольд и поэтическая драма. Концептуальная и театральная транскрипция стихотворной трагедии. Жанровые и стилистические параметры поэтического остранения революционной эпохи. Ораториальный характер действия. Чуб — Н. И. Боголюбов (1899–1980), Вера — З. Н. Райх.

Новая встреча с В. В. Маяковским. «Увеличивающее стекло» сатиры в постановках «Клопа» (1929) и «Бани» (1930). Присыпкин — И. В. Ильинский; Победоносиков — М. М. Штраух (1900–1974), Оптимистенко — В. Ф. Зайчиков.

4.9. Театр 1930‑х годов

Богатство наличных сил театра и ужесточение государственной политики в области искусства. Разгром ленинградской театроведческой «школы Гвоздева» (1931). Ликвидация литературно-художественных группировок (1932). Комитет по делам искусств. Репрессивные выводы из «дискуссии» о формализме и натурализме (1936): запрещение пьес и спектаклей, закрытие ряда театров и студий. Социалистический реализм. Отказ от завоеваний театрального новаторства 1900–1920‑х гг., отрицание авторских функций режиссера, закрепление за театром роли истолкователя драмы, неуклонный возврат к эстетике актерского театра. Унификация художественных направлений и индивидуальных стилей. Ориентация на жизнеподобные формы. Укрепление позиций психологически-бытового театра. Канонизация МХАТ и «омхачивание» театров.

4.10. М. Горький и театр 1930‑х годов

Горьковский театральный канон 1930‑х годов. Провозглашение «живого классика» М. Горького основоположником социалистического реализма. Присвоение имени писателя МХАТ, БДТ и ряду периферийных театров (1932). Наличие пьес М. Горького в репертуаре всех театров (за исключением ГосТИМа). Спектакль Театра им. Евг. Вахтангова «Егор Булычов и другие» (1932; режиссер Б. Е. Захава, художник В. В. Дмитриев) как эстетический эталон эпохи. Расширение территории действия. Жизнеутверждающая трактовка горьковской «драмы о смерти» (Б. В. Алперс). Булычов — Б. В. Щукин. Социологическая детерминированность психологии героев в спектакле МХАТ «Враги», 1935. Режиссеры — Вл. И. Немирович-Данченко и М. Н. Кедров (1893–1972), художник — В. В. Дмитриев. Нормативность методологического подхода МХАТ в истолковании творчества М. Горького театром двух последующих десятилетий. Теория «трех правд» (Вл. И. Немирович-Данченко).

4.11. Сценическая шекспириана 1930‑х годов

Спектакль Театра им. Евг. Вахтангова «Гамлет», 1932. Режиссер и художник — Н. И. Акимов, композитор — Д. Д. Шостакович (1906–1975). Стыковка парадоксального подхода к классике в 1920‑е гг. с эстетическими установками 1930‑х гг. Полемика с традицией рефлектирующего Гамлета. Трансформация трагедии в комедию интриги. Исключение философского плана. Пародийное снижение образов. Гамлет — А. Я. Горюнов, Клавдий — Р. Н. Симонов, Полоний — Б. В. Щукин.

Публикация основ марксистской эстетики («К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве», 1933) и ее императив в трактовке Шекспира на сцене 1930‑х гг. Борьба против «шиллеризации» за «подлинного Шекспира» — реалиста. «Фальстафовский фон».

Шекспировские спектакли С. Э. Радлова (1892–1958). «Отелло» (Молодой театр, 1932), «Ромео и Джульетта» (1934), «Отелло» (1935) — Театр-студия под руководством Радлова, «Гамлет» (Театр им. Ленсовета, 1938). «Художественно-научный» подход к Шекспиру. Режиссура как «творческое комментирование» пьесы.

«Отелло» (Малый театр, 1935). Художник — В. С. Басов (1901–1946). Радловская концепция образа Отелло и романтическая традиция Малого театра. Отелло — А. А. Остужев (1874–1953). Гастрольный способ существования актера в спектакле.

«Король Лир» (Государственный еврейский театр, 1935). Художник — А. Г. Тышлер (1898–1980). Проблема авторства спектакля. Полемика С. М. Михоэлса (1890–1948) и А. Г. Тышлера с подходом С. Э. Радлова. Лир — С. М. Михоэлс. Интеллектуализм игры. Парадоксальное решение образа. Техника пластического и интонационного рисунка. Актерский дуэт С. М. Михоэлса — Лира и В. Л. Зускина (1899–1952) — Шута.

Шекспириана 1930‑х гг. и концепция «нового Ренессанса» эпохи «победившего социализма». Модель современного героя как гармонически развитой личности и «цельный человек» Шекспира. Репертуарная избирательность в отношении наследия драматурга. Жанр «оптимистической трагедии».

Шекспировские спектакли А. Д. Попова. «Ромео и Джульетта» (Театр Революции, 1935). Режиссер и художник — И. Ю. Шлепянов. Посвящение спектакля Ленинскому комсомолу. Монументальная красочность ренессансного фона. Преодоление трагического конфликта идеей исторического прогресса. Ромео — М. Ф. Астангов (1900–1965), Джульетта — М. И. Бабанова. «Укрощение строптивой» (Центральный Театр Красной Армии, 1937). Художник — Н. А. Шифрин (1892–1961). «Большой сценический стиль». Равновесие достоверности и зрелищности Жизнерадостный тонус действия. Современный ракурс реалистического «полнокровия» образов главных героев. Катарина — Л. И. Добржанская (1908–1980), Петруччио — В. Н. Пестовский.

Поиск по сайту: