ПРИЛОЖЕНИЕ 3. Анализ архетипической символики художественного текста

Анализ архетипической символики художественного текста

Роман известного англо-американского писателя Генри Джеймса "Женский портрет", по всеобщему мнению, является вершиной его творчества. Впервые увидевшая свет в 1881 году история жизни молодой американки Изабеллы Арчер вот уже более ста лет волнует умы и сердца читателей. Изумительные художественные достоинства романа (Генри Джеймс — признанный стилист, друг и единомышленник Флобера и Тургенева), всегда актуальный сюжет, череда ярких, запоминающихся персонажей обеспечили ему стойкий читательский интерес и всемирную славу. Продолжая литературоведческую традицию классифицировать жанры по наиболее общим особенностям сюжета (роман воспитания, приключенческий, любовный роман и т.п.), "Женский портрет" можно отнести к типу романа индивидуации. Для удобства анализа бегло перескажем его содержание.
Молодая американка Изабелла Арчер после смерти родителей живет в доме своей замужней старшей сестры Лилиан. Там она встречает свою тетку по матери, миссис Тачит, жену богатого банкира, вот уже многие годы живущего в Англии. Тетушка привозит Изабеллу в Европу (время действия — последняя четверть XIX века), в поместье своего мужа, которое называется Гарденкорт. Роман и начинается живописной сценой чаепития на лужайке Гарденкорта, где Изабелла впервые встречает своего дядю, мистера Тачита, и его сына Ральфа.
В дальнейшем в романе Гарденкорт играет роль своеобразного теменоса — священного, сакрального места, под защитой которого поисходят важнейшие трансформации жизни и личности главной героини. В стенах Гарденкорта дважды — в начале романа и в самом конце, после похорон Ральфа Тачита — начинается новый, очередной виток спирали процесса индивидуации. Путь Изабеллы лежит вовне — в мир, полный очарования и опасностей, но Гарденкорт всегда сулит убежище и покой. Его описание — это лучшие страницы в романе, само чтение которых оказывает успокоительное и умиротворяющее воздействие.
Изабелла, очень живая, привлекательная девушка, производит яркое впечатление. Дядя и кузен Ральф совершенно очарованы ею, равно как и их гость, знатный и богатый лорд Уорбертон. В беседе с Изабеллой Ральф спрашивает, что она намерена делать в жизни. "Я бедна, настроена на серьезный лад и не принадлежу к числу тех, кого обычно называют хорошенькими" — отвечает наша героиня. Ее цель — видеть жизнь и "испытать ее". Изабеллу пока не привлекает замужество — единственно возможная в ту пору карьера для "девушки из общества". Она одно за другим отвергает предложения влюбишегося в нее лорда Уорбертона и своего давнего поклонника, богатого американца Каспара Гудвуда.
В Гарденкорте Изабелла знакомится с гостьей миссис Тачит — мадам Мерль, сыгравшей в дальнейшем немаловажную роль в ее судьбе. Мадам Мерль производит огромное впечатление на Изабеллу, та начинает видеть в ней чуть ли не свой идеал. Мадам Мерль — блестящая светская дама, красивая, одаренная, в высшей степени благовоспитанная, обладательница тонкого и острого ума. "Может быть, тебя удивляет, почему мадам Мерль не уезжает из Гарденкорта, зная, что мистер Тачит при смерти? — спросила жена этого джентльмена свою племянницу. — Не думай, с ее стороны здесь нет никакого промаха, она самая тактичная женщина в мире. Своим пребыванием в Гарденкорте она делает мне честь — ведь ее ждут сейчас в лучших домах Англии...Но я просила ее побыть здесь, чтобы ты могла узнать ее поближе. Я считаю, это будет тебе весьма на пользу. Серена Мерль во всем безупречна" (14, с. 155-156). Эта "безупречная" светская дама становится близкой подругой Изабеллы, для которой ослепительная и любезная мадам Мерль, — олицетворение лучших человеческих качеств.
Тем временем умирает уже давно болевший мистер Тачит и, по наущению Ральфа, сразу полюбившего Изабеллу, оставляет ей в наследство большое состояние. Изабелла неожиданно становится богатой,В течение двух лет она путешествует и, по выражению миссис Тачит, "привыкает к своему богатству". В путешествиях ее сопровождает уже не миссис Тачит, а мадам Мерль, чье влияние на взрослеющую девушку трудно переоценить. Затем Изабелла поселяется во Флоренции, у своей тетушки, которая после смерти мужа постоянно живет в Италии. Мадам Мерль знакомит Изабеллу со своим старинным другом Гилбертом Озмондом.
Озмонд — вдовец, у него есть юная дочь по имени Пэнси. Он ничем особенным не занят, но уделает много времени изучению искусства. Его изысканные вкусы, учтивость, аристократизм производят большое впечатление. Изабелла влюбляется в Гилберта Озмонда и, несмотря на многочисленные протесты и предостережения родственников и друзей, выходит за него замуж. Озмонд беден, а Изабелла богата, поэтому их брак и вызывает такой протест у ее родных, не без основания опасающихся того, что с его стороны это брак по расчету. Однако Изабелла ослеплена своим чувством и личностью Гилберта Озмонда и не желает никого слушать. Примечателен диалог между Изабеллой и ее теткой, в котором последняя пытается отговорить Изабеллу \л одновременно обвиняет свою бывшую подругу мадам Мерль в том, что та исподтишка способствовала этому браку:
...Ты решила выйти замуж за этого человека.
- Кого вы имеете в виду? — спросила Изабелла с большим достоинством.
- Друга мадам Мерль — мистера Озмонда.
- Не знаю, почему вы называете его другом мадам Мерль. Разве это главное, чем он известен?
- Если он не ее друг, так должен им стать после того, что она для него сделала! — вскричала миссис Тачит. — Вот уж никак этого от нее не ожидала, я очень разочарована.
- Если вы хотите сказать, что мадам Мерль имеет какое-то отношение к моей помолвке, вы глубоко заблуждаетесь, — заявила с ледяной горячностью Изабелла...
- Так вот ради чего ты отказала лорду Уорбертону?
- Прошу вас, не будем к этому возвращаться. Если мистер Озмонд нравился другим, почему бы ему не понравиться мне?
- Другим никогда не приходила в голову дикая мысль выйти за него замуж. Он ничего собой не представляет, — пояснила миссис Тачит,
- В таком случае я ничем не рискую.
- И ты воображаешь, что будешь счастлива? Никто еще не бывал счастлив, затеяв такое.
- Ну, так я заведу эту моду. Для чего люди вообще вступают в брак?
- Для чего это делаешь ты, одному богу известно. Люди обычно вступают в брак как в деловое содружество, — чтобы создать домашний очаг. Но в твоем содружестве весь пай вносишь ты.
- Это вы о том, что мистер Озмонд небогат? Правильно я вас поняла?
- У него нет денег, нет имени, нет положения в обществе. Всему этому я придаю большое значение и имею мужество заявлять об этом вслух...(14, с.271-272).
Брак Изабеллы с Гилбертом оказался неудачным. Уже через год после свадьбы супруги отдалились друг от друга, однако продолжали изображать примерное семейство и вести (по настоянию Озмонда) активную светскую жизнь. Началом "прозрения" Изабеллы стала история с лордом Уорбертоном, ее бывшим поклонником, который, приехав в Рим (Озмонды жили в Риме), нанес им несколько визитов и увлекся Пэнси, дочерью Озмонда от первого брака. Однако юная Пэнси была влюблена в своего сверстника Эдварда Розьера, красивого и пылкого юношу, тоже без памяти влюбленного в нее. Искренне расположенная к своей падчерице Изабелла объяснила Уорбертону подлинную природу чувств Пэнси. Уорбертон, в беседе со своим давним другом Ральфом Тачитом, который в ту пору также жил в Италии, признался, что главным достоинством Пэнси для него было то, что она — родственница Изабеллы и, осознав подлинные мотивы своего увлечения, поспешил вернуться в Англию. И тогда Озмонд, страстно желавший, чтобы его дочь стала женой богатого английского лорда, стал упрекать Изабеллу в том, что она мало этому способствовала, фактически — отвадила Уор-бертона из ревности к Пэнси, Потрясенная низменностью его натуры Изабелла не знала, что и думать, а тут еще мадам Мерль, старинная приятельница Озмонда, упрекнула ее в том же самом, рассуждая обо всей этой истории с позиции Гилберта Озмонда и говоря "мы", имея в виду себя и мужа Изабеллы.
Изабелла мало-помалу начала кое-что понимать. Вот финал ее разговора с мадам Мерль о неудавшемся сватовстве лорда Уорбертона к Пэнси:
...- Пришла я не с тем, чтобы вас бранить, а чтобы по возможности узнать правду...
- О какой правде идет речь? — спросила, недоумевая, Изабелла...
- Очень прискорбно, если лорд Уорбертон просто остыл к бедной девочке, но это одно дело. Совсем другое дело, если он отказался от нее в угоду вам. Это тоже прискорбно, но уже по-иному. В таком случае вы, может быть, согласились бы не угождать себе... а просто выдать замуж свою падчерицу. Отпустите его... уступите его нам!
- Что вы?.. Кто вы?.. — прошептала Изабелла. — Что общего у вас с моим мужем?..Что общего у вас со мной? — продолжала Изабелла.
Мадам Мерль неторопливо поднялась, поглаживая муфту и по-прежнему не спуская глаз с Изабеллы.
- Все! — ответила она.
Изабелла замерла, она смотрела на мадам Мерль, и в лице ее была чуть ли не мольба о том, чтобы пролился свет. Но из глаз этой женщины лился не свет, а мрак. "Боже!" — прошептала она наконец и, откинувшись назад, закрыла лицо руками. Морским валом обрушилась на нее мысль о том, что миссис Тачит была права. Ее выдала замуж мадам Мерль.К тому времени, когда она открыла лицо, гостья успела уже исчезнуть... (14, с.420).
Размышляя о мотивах мадам Мерль, Изабелла поняла, "что тот, кого она считала самым благородным человеком на свете, женился на ней, точно пошлейший авантюрист, ради ее денег". Наконец, в разговоре с сестрой Озмонда, графиней Джемини, Изабелла узнает, что у первой жены Гилберта не было детей, а Пэнси — его незаконная дочь от мадам Мерль. Раздавленная чудовищностью своего положения, крахом всех надежд, Изабелла оказывается перед лицом нелегкого выбора. Ее лучшая подруга, американская журналистка Генриетта Стэкпол дает совет уйти от мужа:
...- А почему ты от него не уйдешь?
- Я не могу так изменить себе, — сказала Изабелла.
- Хотела бы я знать, почему? Ты просто не желаешь признаться, что совершила ошибку. Ты гордячка.
- Не знаю, гордячка ли я, но я не могу предать свою ошибку гласности. Я считаю это неприличным, уж лучше умереть.
- Не всегда ты так будешь считать, — возразила Генриетта.
- Не знаю, какие должны обрушиться беды, чтобы довести меня до этого, но, по-моему, мне всегда будет стыдно. Надо отвечать за свои поступки. Я взяла его в мужья перед всем светом, была совершенно свободна в своем выборе, сделала это по зрелом размышлении. Нет, так изменить себе невозможно... (14, с.397).
Генри Джеймс необычно заканчивает свой роман, оставив открытым вопрос о дальнейшей судьбе героини. Уехав против воли мужа в Англию, чтобы успеть проститься с умирающим Ральфом Тачитом, преданно и бескорыстно любившим ее, Изабелла снова встречает там лорда Уорбертона, в чьей душе она оставила неизгладимый след, и Каспара Гудвуда, по-прежнему мечтающего о союзе с нею. Однако она далека от мысли соединить свою судьбу с кем-либо из них, и читатель остается в неведении того, что же будет с Изабеллой дальше.
Такая концовка понятна, если рассматривать сюжет "Женского портрета" в контексте индивидуации. Ведь произошло устойчивое изменение сознательной установки Изабеллы Озмонд, она больше не воспринимает мир так, как видела его 19-летняя наивная и неопытная Изабелла Арчер. С точки зрения юнгианского аналитика, дальнейшая судьба Изабеллы будет определяться теми изменениями, которые произошли в ней под влиянием встречи с бессознательным, содержания которого мастерски изображены Джеймсом в ряде главных и второстепенных образов романа. Рассмотрим подробнее его архетипическую канву.
Многие персонажи носят значимые имена: "арчер" — "лучница", этот эпитет указывает на богиню Артемиду (Диану); имя Пэнси отсылает к безыскусности и простоте анютиных глазок (pansy); "Гудвуд" буквально значит "доброе, хорошее дерево", "Озмонд" можно перевести как центр (ось) мира, иначе "пуп земли" и т.п. Имя мадам Мерль (по-французски "дрозд", черная птица) указывает на зловещий, теневой характер этой героини.
Судьба Изабеллы Арчер является вариантом мифа о Деве* (См. работу Юнга "Психологические аспекты Коры", а также настоящее издание, с. 35-36.), испытывающей тяготы неудачливого замужества. Ей свойственны свободолюбие, искренность, свежесть восприятия и непосредственность чувств, она умна и образована. Способность принимать самостоятельные решения, независимость, критичное отношение к предрассудкам и условностям составляют самую суть ее личности, главные свойства эго. Вот диалог Изабеллы с миссис Тачит по поводу необходимости неукоснительно соблюдать приличия:
...— В Англии молодые девушки — разумеется, в приличных домах — не сидят допоздна в обществе молодых людей.
- Вот как. Тогда спасибо, что вы мне об этом сказали, — проговорила Изабелла. — Я не понимаю, что здесь дурного, но мне надо знать, какие в этой стране порядки.
- Я и впредь тебе буду говорить, — ответила тетка, — если увижу, что ты, на мой взгляд, поступаешь слишком вольно.
- Пожалуйста. Но не обещаю, что всегда сочту ваши наставления правильными.
- Скорее всего, нет. Ты же любишь делать все по-своему.
- Пожалуй, что люблю. Но все равно я хочу знать, чего здесь делать не следует.
- Чтобы именно это и сделать?
- Нет, чтобы иметь возможность выбора, — сказала Изабелла... (14, с.53-54).
Изабелла в высшей степени дорожит своей свободой, ценит возможность иметь собственное мнение, свои взгляды на жизнь. "Я не могу пожертвовать собой" — говорит она своему поклоннику лорду Уорбертону. "Вы называете жертвой брак со мной?" — изумляется тот. Действительно, его предложение, что называется, мечта любой девушки. Но для Изабеллы речь идет о том, чтобы пожертвовать своей Самостью, ибо вступление в брак, согласно обычаям того времени, предполагало полное растворение индивидуальности жены в личности, желаниях и карьере мужа. То же самое говорит она и Каспару Гудвуду, объясняя, что обладает собственной точкой зрения на жизнь и ни в коем случае не сменит ее на ту, которую предлагает он.
Архетип Персоны в романе представлен образом Генриетты Стзкпол, чья свобода и независимость, с одной стороны, имеют несколько карикатурный вид ("Женщина-журналист Репортер в юбке" — восклицает Ральф Тачит). С другой стороны, Генриетта последовательно и весьма продуктивно реализует интенции свободы и независимости, самостоятельно зарабатывая себе на жизнь. В конце романа Генриетта обретает то, к чему тщетно стремилась Изабелла —- счастливый брак. Очень характерно описание Персоны, данное Джеймсом: "Она вся шелестела и мерцала в своем сизо-сером, с иголочки, платье, и при виде ее Ральфу невольно пришла на ум хрустящая, свежая, напичканная новостями газетная полоса, только что сошедшая с печатного станка. От головы до пят в ней, судя по всему, не было ни единой опечатки" (14, с.67).
Зловещая Тень, падающая на жизнь Изабеллы Арчер — это мадам Мерль. В романе ее фигура олицетворяет собой воплощенное Зло. Мадам Мерль — двуличная, лживая, корыстливая, лицемерная интриганка, чьи идеалы и жизненные ценности полностью противоположны изабеллиным. Не удивительно, что Изабелла легко попалась в расставленные ею сети, поскольку умения и свойства мадам Мерль комплементарны ее собственным с обратным знаком. Вот как описывает роль Серены ("сирены", смертоносной обольстительницы) Мерль сестра Гилберта Оз-монда, графиня Джемини: "Она надеялась выйти замуж за кого-нибудь из великих мира сего, это всегда было ее заветной мечтой. Она выжидала, выслеживала, расставляла сети и молила судьбу, и все попусту. В общем, я ведь не назвала бы мадам Мерль удачливой. Не знаю, чего еще она в жизни добьется, но пока ей похвастаться нечем. Единственная ее удача — не считая, конечно, того, что она знает всех на свете и может месяцами гостить то тут, то там и не тратиться, — это ваш брак с Озмон-дом. Да, это дело ее рук, моя дорогая, и напрасно у вас такой вид, будто вы в этом сомневаетесь" (14, с.444).
Мадам Мерль представляет собой опасный тип мана-личнос-ти, влияние которой на Изабеллу подчиняется классическим представлениям юнгианства о природе и функциях этого комплекса. Сначала ее волшебная мана представляется Изабелле мудростью, опытом, плодом многочисленных дарований талантливой и незаурядной личности. Символически это "пленение" героини показано в сцене первой встречи с мадам Мерль — последняя буквально зачаровывает Изабеллу своей игрой на рояле. Мадам Мерль — превосходная музыкантша, "сирена", перед зазывным пением которой невозможно устоять. По мере того, как Изабелла познает жизнь и себя самое, эти опасные чары рассеиваются. Показательно, что окончательное разоблачение мадам Мерль произошло благодаря объединению с графиней Джеми-ни, чей образ соединяет в себе "сниженную" Тень и карикатурную Персону. Интеграция содержания этих архетипов оказалась совершенно необходимым этапом индивидуации для Изабеллы.
Среди мужских фигур романа мы находим несколько воплощений положительного аспекта Анимуса (это прежде всего Ральф Тачит, потом лорд Уорбертон и отчасти Каспар Гудвуд), и ярко выраженный образ "черного" Анимуса — Гилберта Озмонда. Озмонд олицетворяет тот удушливый мир условностей и пустых, фальшивых ценностей, который так страшит и отталкивает Изабеллу. Но ослепленная своей любовью, героиня не видит подлинной природы Озмонда, равно как и непоследовательности своего поведения. Ее брак с Гилбертом — настоящая жизненная катастрофа, и Ральф Тачит использует для ее описания такую метафору: Изабелла парит, летит высоко в небе, недосягаемая и недоступная. Вдруг кто-то швырнул вверх увядшую розу — снаряд, который не должен был ее даже задеть — и она стремглав падает вниз. Союз с Озмондом вовлек Изабеллу в мощный процесс психической инфляции, живым воплощением которого является ее избранник. Став его женой, искренняя, живая и веселая девушка "должна шествовать церемониальным шагом под выспренние звуки маршей, доносящийся из каких-то немыслимых, ведомых только Озмонду высших сфер".
Внимательный и искренне любящий Изабеллу наблюдатель, ее кузен Ральф Тачит мгновенно замечает эту мощную инфляционную активность: "Раньше все возбуждало ее интерес, теперь все стало безразличным, но, несмотря на это безразличие, она была необыкновенно деятельна... Блеск и великолепие обрамления придали оттенок надменности ее красоте. Бедная, отзывчивая душой Изабелла, что на нее нашло? Ее легкие шаги увлекали за собой вороха материи, ее умная головка поддерживала величественный убор. Живая, непринужденная девушка изменилась до неузнаваемости; Ральф видел перед собой изысканную даму, которая должна была, по-видимому, что-то изображать, представительствовать. Но от чьего лица представительствовала Изабелла? — спросил себя Ральф, и единственный ответ на этот вопрос гласил — от лица Гилберта Озмонда" (14, с.321).
Злокачественная инфляция личности, свойственная Озмонду на уровне Персоны, задела Изабеллу посредством содержаний Анимуса. Их союз в буквальном смысле остался бесплодным (ребенок умер, не прожив и полугода). Мало-помалу негативный Анимус, от влияния которого Изабелла не могла защититься, превращал ее жизнь в мрачную пустыню. Вот выразительное метафорическое описание семейной жизни Изабеллы с Озмондом: "Первые шаги были сделаны ею с величайшей доверчивостью, а потом вдруг оказалось, что все многообразие жизни с беспредельными ее просторами не что иное, как тесный и темный тупик с глухой стеной в конце. Вместо того, чтобы привести ее на вершину счастья, где мир словно расстилается у ног и можно, взирая на него с восторженным сознаванием собственной удостоенности, судить, выбирать, жалеть, он привел ее вниз, в подземелье, в царство запретов и угнетенности, куда глухо долетают сверху отголоски чужих, более легких и вольных жизней, лишь усугубляя сознание собственной непоправимой беды...Потом начали собираться тени, словно Озмонд намеренно, даже можно сказать злонамеренно, стал гасить один за другим огни. Сперва сумрак был редким, полупрозрачным, и ей еще видна была дорога. Но постепенно он все больше сгущался, и пусть то тут, то там иногда появлялись просветы, но существовали в открывавшейся перед ней перспективе и такие закоулки, где всегда царил беспросветный мрак" (14, с.346-347)
Этот тупик в ходе индивидуации одновременно стал для Изабеллы Арчер (точнее, для Изабеллы Озмонд) и точкой, с которой начался следующий виток личностного развития и роста. Болезненно и не сразу, она все же научается противостоять злой воле Озмонда. Она обретает новые качества —- мужество, ответственность, умение смотреть в лицо правде, какой бы неприятной та ни была. Ее отъезд в Англию к умирающему Ральфу становится первым шагом к зрелой мудрости, выстраданной решимостью и отвагой.
Образ Ральфа Тачита обрисован автором с величайшей симпатией и любовью. Он умен, тонок, искренен. Ральф тяжело болен (у него туберкулез), и болезнь свою переносит с большим мужеством и стойкостью. Чахотка не сделала его мизантропом, он добр, щедр, он хороший и верный друг. Ральф горячо любит Изабеллу, ценит ее яркую индивидуальность и бескорыстно восхищается ее красотой, молодостью и обаянием. Именно с его "подачи" старый мистер Тачит так щедро одаривает Изабеллу, но этот дар оказывается губительным для нее — ведь, оставаясь бедной, она не сделалась бы жертвой интриганки мадам Мерль и стяжателя Озмонда. В этом проявляется амбивалентность фигуры Ральфа, точнее, двойственность Анимуса, содержания которого остались частично не интегрированными.
К идее Самости в романе отсылает детски-невинная фигура Пэнси Озмонд. Это классический образ Puella eterna, вечной девочки— наивной, послушной, добросердечной и искренней. Монастырское воспитание наградило Пэнси немыслимыми добродетелями — она чрезвычайно послушна, безупречно вежлива, жаждет угодить всем окружающим, и прежде всего — своему жестокому и циничному отцу, которого искренне любит и считает верхом совершенства. Пэнси не осмеливается отнестись критично к Озмонду даже после того, как он не пощадил ее робкое любовное чувство к Эдварду Розьеру, павшему жертвой коварства мадам Мерль. Хотя Пэнси и простушка, она интуитивно прозревает многие сложные аспекты человеческих взаимоотношений. Догадываясь о зловещей роли отца и своей трусливо отрекшейся от нее в свое время матери, Пэнси начинает их бояться — но по-прежнему полностью послушна их воле.
Единственная надежда для Пэнси — помощь Изабеллы, которая искренне полюбила свою кроткую, беззащитную падчерицу. Перед отъездом миссис Озмонд импульсивно пообещала девочке, что не бросит ее — и именно это обещание, в конечном счете, определяет дальнейший поворот жизненного пути Изабеллы Озмонд. Она возвращается в Рим изменившейся, с новыми чувствами и твердым намерением взять в собственные руки нить своей судьбы. Она твердо решила сдержать свое обещание и помочь Пэнси.В их дружбе м взаимной симпатии можно увидеть новое возвращение свежести, искренности, естественности, так свойственных Изабелле в пору своего девичества и испытавших столь суровое отношение Гилберта Озмонда, которому все же не удалось их загубить.
Обобщая сделанные выше наблюдения, можно сказать, что история жизни Изабеллы Арчер, описанная в романе "Женский портрет", представляет собой высокохудожественное описание женского варианта процесса индивидуации. Показательно, что роман увидел свет в то время, когда стало крепнуть и набирать силу движение за женскую эмансипацию. Уже замысел романа, далекий от традиционной схемы — героиня в конечном счете (после больших или меньших страданий, приключений, потрясений и т.п.) выходит замуж, и последние страницы заняты описанием свадьбы, — свидетельствует о том, как глубоко понимал Генри Джеймс проблемы души женщины своего времени. Тонкие психологические наблюдения, щедро рассыпанные по страницам "Женского портрета", составляют его.особую, неоценимую привлекательность. Недаром братом писателя был крупнейший психолог начала века Уильям Джеймс.
Чтение любого произведения Генри Джеймса — будь то "Вашингтонская площадь", "Европейцы" или прелестный ироничный рассказ "Осада Лондона" — доставляет искреннее удовольствие психологу. Но "Женский портрет" даже на общем, исполненном совершенства фоне, особенно порадует юнгианского аналитика.

2, Архетипы структуры личности в романе Г, Гессе "Степной Волк",

Юнгианские мотивы ярко выражены в творчестве швейцарского писателя Германа Гессе. Сам Гессе был близок кругу юнгианцев, проходил анализ у одного из учеников Юнга и всегда восхищался его идеями. Роман "Степной Волк" (1927) относится к периоду творческой зрелости писателя и одновременно символически изображает его личностный кризис.
"Степной Волк" — история жизни пожилого одинокого интеллигента, интроверта-неудачника, замкнутого и робкого. Вот доброжелательный портрет Гарри Галлера, опосредованный восприятием обычного, "нормального" человека: "Жил он очень тихо и замкнуто...он был в высшей степени необщителен, он был и правда, как он иногда называл себя, Степным Волком, чужим, диким и одновременно робким, даже очень робким существом из иного мира, чем мой. С каким глубоким одиночеством свыкся он из-за своих склонностей и своей судьбы и сколь сознательно усматривал он в таком одиночестве свою судьбу, это я узнал позже..." (9, с.192).
Сюжет романа очень прост. Его составляет душевная жизнь Гарри Галлера, данная в форме дневника ("Записки"), реже — через восприятие окружающих людей. Центральный момент повествования — встреча с девушкой (Герминой), изменившая все в жизни Степного Волка — его отношение к жизни, систему ценностей, образ Я, и, в конечном счете, открывшая ему (а вместе с ним и читателю) столь долго и тщетно разыскиваемый смысл жизни. Встреча с Герминой (Анимой) есть явление метафизическое, или, скорее, символическое, эта встреча могла произойти в душе Гарри — и в романе так и неясно, где же это произошло на самом деле.
Еще до встречи с Герминой началась интенсивная работа самосознания Гарри Галлера, результаты которой изложены во вставном "Трактате о Степном Волке". В нем Гарри мучительно размышляет над своим одиночеством, непохожестью на других, двойственностью и тягой к самоубийству. Многие страницы "Трактата" — пронзительная исповедь, другие — жестокая ирония над собой и другими. Уже здесь появляется выпуклый эскиз ущербной, мещанской Самости, убогого варианта Серединного пути, который не может стать нравственным идеалом Гарри:
"Мещанин пытается жить между обоими путями, в умеренной середине. Он никогда не отречется от себя, не отдастся ни опьянению, ни аскетизму, никогда не станет мучеником, никогда не согласится со своей гибелью, — напротив, его идеал — не самоотречение, а самосохранение, он не стремится ни к святости, ни к ее противоположности, безоговорочность, абсолютность ему нестерпимы, он хочет служить Богу, но хочет служить и опьянению, он хочет быть добродетельным, но хочет и пожить на земле в свое удовольствие... Жить полной жизнью можно лишь ценой своего Я. А мещанин ничего не ставит выше своего Я (очень, правда, недоразвитого). Ценой полноты, стало быть, он добивается сохранности и безопасности, получает вместо одержимости Богом спокойную совесть, вместо наслаждения — удовольствие, вместо свободы — удобство, вместо смертельного зноя — приятную температуру, Поэтому мещанин по сути своей — существо со слабым импульсом жизни, трусливое, боящееся хоть сколько-нибудь поступиться своим Я, легко управляемое. Потому-то он и поставил на место власти — большинство, на место силы — закон, на место ответственности — процедуру голосования" (9, с.238).
Вместо мещанской ограниченности Гарри обречен на болезненную двойственность своей души, противоречивость натуры приводит его к вялому, нецельному, невротическому существованию. Он стремится к гармонии и цельности, но идеал Самости представляется далеким и недостижимым. Поначалу эта возможность представляется ему болезненным выбором в пользу одной из частей, сторон своего Я: "Степной Волк открыл в себе по крайне мере фаустовскую раздвоенность, обнаружил, что за единством его жизни вовсе не стоит единство души, а что он в лучшем случае находится лишь на пути, лишь в долгом паломничестве к идеалу этой гармонии. Он хочет либо преодолеть в себе волка и стать целиком человеком, либо отказаться от человека и хотя бы как волк жить цельной, нераздвоенной жизнью" (9, с.249). Однако самоанализ, результаты которого изложены в "Трактате", приводит его к иному, более сложному пониманию того, что из себя представляет индивидуация Самости. В романе состояние Самости изображается как бессмертие, достичь ее — значит стать бессмертным, как великие писатели, художники или музыканты. Главная фигура бессмертного в "Степном Волке" — это Моцарт.
На долгом и сложном пути индивидуации Гарри Галлер последовательно осознает и интегрирует архетипы своей личности. Символически этот процесс показан автором как встречи героя с фигурами, персонифицирующими недостающие, порой неосознаваемые, но крайне важные части его Самости. Так, Пабло — это классическая фигура Персоны, причем Персоны, существенно отличающейся от той, которая свойственна самому Гарри. Гарри — журналист и писатель, замкнутый, одинокий; его творчество предназначено для немногих избранных интеллектуалов, похожих (точнее, неотличимых) от него самого. Пабло же — музыкант-виртуоз, легко и непринужденно творящий каждый вечер замечательную музыку, Музыку с большой буквы, радостную и нужную всем. Вот разговор Гарри Гаплера е Пабло о музыке, а точнее — о жизненном призвании, ценностях и таланте:
"Я музыкант, а не ученый, и я не думаю, что в музыке правота чего-то стоит. Ведь в музыке важно не то, что ты прав, что у тебя есть вкус, и образование, и все такое прочее.
- Ну да. Но что же важно?
- Важно играть, господин Галлер, играть как можно лучше, как можно больше и как можно сильнее! Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые умные вещи, то от этого нет еще никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошее ли, плохое ли, все равно доставит людям радость, ударит им в кровь... Конечно, господин Галлер, и "Томление", и "Валенсию" тоже каждую ночь молча воспроизводит множество одиноких мечтателей. Самая бедная машинисточка вспоминает у себя в конторе последний уанстеп и отстукивает на своих клавишах его такт. Вы правы, пускай у всех этих одиноких людей будет своя немая музыка, "Томление" ли, "Волшебная флейта" или "Валенсия"! Но откуда же берут эти люди свою одинокую немую музыку? Они получают ее у нас, у музыкантов, сначала ее нужно сыграть и услышать, сначала она должна войти в кровь, а потом уже можно думать и мечтать о ней дома, в своей каморке" (9, с. 315).
Фигура Пабло — редкий пример Персоны, интеграция положительных сторон которой для процесса индивидуации важнее, чем пресловутый "демонтаж Персоны". Гарри не просто одинок, его одиночество экзистенциально в сартровском понимании того, что "ад — это другие". Отношение Степного Волка к людям не простирается даже до чувства небрезгливого прощения. Пабло же — потрясающий (для Гарри) пример безоценочности, которая дана от природы как умение дышать или плакать. Пабло не судит, не сравнивает людей с какими-то нормами или с самим собой. Он не задумывается, достойны ли люди его служения, и не тщетна ли в этом плане его жизнь. Он просто играет для них хорошую музыку. К архетипической природе этого образа мы еще вернемся.
Фигура Марии, на первый взгляд, не содержит в себе особых загадок. Это очень красивая девушка, веселая, легкомысленная, живущая минутой, превыше всего ценящая простые чувственные удовольствия. Она символизирует Аниму на первой ступени развития — безыскусную жизнь чувств, плотскую, телесную любовь, гедонистическое отношение к миру. Встреча Гарри Галлера с Марией подарила ему многое, чего он был лишен, о чем он даже не догадывался в своей грустной, одинокой и почти аскетической жизни:
"И я грустно погасил свет, грустно вошел в свою спальню, грустно стал раздеваться, но тут меня смутил какой-то непривычный аромат, пахнуло духами, и, оглянувшись, я увидел, что в моей постели лежит красавица Мария, улыбаясь, но робко, большими голубыми глазами...В эту ночь, рядом с Марией, я спал недолго, но крепко и хорошо, как дитя. А в промежутках между сном я пил ее прекрасную, веселую юность и узнавал в тихой болтовне множество интересных вещей о жизни" (9, с.319-320).
В действительности образ Марии гораздо сложнее. Мария — ясный и цельный символ Самости, той самой, о которой сказано Пастернаком — "нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту". Мария символизирует любовь, не только любовь земную, но Любовь Земную и Любовь Небесную в их тотальности и единстве, просто Любовь, цельную, единую, вечную. Это Любовь как свойство субъекта, а не объекта, персонификация подлинно человеческой способности любить. Это безоценочность и естественность, жертвенность и чистота, основанные на подлинности как тождественности себе самой, щедрый дар, Гармония — дочь неба и любви, (в греческой мифологии — дочь Зевса и Афродиты — дочери Урана-Неба). Мария, олицетворяющая сам принцип любви, Эрос, обратную сторону Логоса (= Гарри), воплощает в себе качества, необходимые ему для дальнейшей индивидуации. Встреча Гарри с Марией делает его другим человеком. Встреча Гарри с Герминой заканчивается смертью.
Фигура Термины является, пожалуй, самой сложной из всех. С одной стороны, она — зеркальное отражение Гарри Галлера. Она — умная, тонкая, духовно богатая девушка с незаурядным умом и способностями. Ее сложная, противоречивая натура определяет ее постоянные духовные искания. Термина по-своему одинока, и под ее внешним благополучием,, и довольством жизнью спрятано страдание. С другой стороны, в образе Термины (женский вариант имени самого Германа Гессе) нашли воплощение дополнительные, комплементарные свойства, от отсутствия которых страдает Степной Волк — социальная приспособленность, обходительность и ловкость, беззаботная веселость (слишком часто, однако, прерываемая мрачными предчувствиями). В отличие от Гарри Термина не упускает из виду внешней стороны жизни, ее духовность уместно сочетается с бытийствен-ностью — высокой оценкой и пониманием поверхностных, неглубоких сторон жизни. После серьезного разговора между Герминой и Гарри о смерти и неизбежности убийства идет следующая характеристика героини: "Все нереальнее становилась недавняя сцена, все невероятнее казалось, что лишь несколько минут назад эти глаза глядели так тяжело и так леденяще. О, в этом Термина была как сама жизнь: всегда лишь мгновенье, которого нельзя учесть наперед. Теперь она ела, и утиная ножка, салат, торт и ликер принимались всерьез, становились предметом радости и суждения, разговора и фантазии" (9, с.295).
Термина — вожатый, психопомп Гарри на пути индивидуации, благодаря ее помощи он приобщается к жизни чувств, становится более естественным, раскованным, приобретает уверенность в себе и некоторое, весьма ощутимое, довольство жизнью. Термина как символ Анимы на второй ступени развития персонифицирует необходимую интеграцию с ее бессознательными содержаниями. Однако ее образ несет в себе и разрушительное, деструктивное (точнее, автодеструктивное) начало, прямо соответствуя амбивалентной природе данного архетипа. Захваченный Герминой, ее волей, Гарри в конце концов совершает убийство (или это самоубийство?) — "Вот и исполнилось ее желанье. Еще до того, как она стала совсем моей, я убил свою возлюбленную. Я совершил немыслимое, и вот я стоял на коленях, не зная, что означает этот поступок, не зная даже, хорош ли он, правилен, или нехорош и неправилен...Такой была вся моя жизнь, такой была моя малая толика любви и счастья, как этот застывший рот: немного алой краски на мертвом лице.
И от этого мертвого лица, от мертвых белых плеч, от мертвых белых рук медленно подкрадывался ужас, от них веяло зимней пустотой и заброшенностью, медленно нарастающим холодом, на котором у меня стали коченеть пальцы и губы. Неужели я погасил солнце? Неужели убил сердце всяческой жизни? Неужели это врывался мертвящий холод космоса?" (9, с.390-391).
Убийство Термины стало тупиком в индивидуации Гарри Галлера. Следущая сразу за убийством сцена разговора Гарри с Моцартом полна глубокого смысла: вечные вещи разрушить нельзя, музыка Генделя, даже и искаженная дешевым механическим устройством, все равно остается божественно-прекрасной. Моцарт, символ Самости, гениальный композитор, оказывается в то же время и музыкантом Пабло, приятелем и любовником убитой Термины, Именно фигура Самости обвиняет Гарри в бесполезно загубленной жизни (Термины? своей собственной?): "Вы сделали из своей жизни какую-то отвратительную историю болезни, из своего дарованья какое-то несчастье. И такой красивой, такой очаровательной девушке вы, как я вижу, не нашли другого применения, чем пырнуть ее ножом и убить!" (9, с.394).
Финальная сцена романа является одной из лучших литературных иллюстраций юнгианского понятия психической реальности. У Гессе она названа магическим театром. Магический театр — это система представлений Гарри об окружающем мире, других людях и самом себе. Долгое время Степной Волк принимал свой образ мира за сам этот мир, не понимал односторонности этих представлений и не умел их изменять. Он считал антагонизм порождением природы вещей, а не собственного ограниченного мышления (или Волк, хищный и безжалостный, или человек, страдающий и ранимый). И хотя в редкие светлые минуты двойственность становилась цельностью — "в нем иногда волк, а иногда человек дышал, думал и чувствовал в полную свою силу, что порой даже, в очень редкие часы, они заключали мир и жили в добром согласье, причем не просто один спал, когда другой бодрствовал, а оба поддерживали друг друга и каждый делал другого вдвое сильней" (9, с.230) — окончательного объединения двух сторон Я хватало не надолго.
Магический театр, это волшебное зеркало бессознательного, компенсировало односторонность установки сознания Гарри (его интроверсию и раньше дополняла экстраверсия Марии, Пабло, Термины), но для него самого посещение театра бессознательного оказалось тяжелым испытанием. Встреча с бессознательным, как мы знаем простой не бывает. Вот как это описывает Г.Гессе: "Перед вами стоит Гарри Галлер, обвиненный и признанный виновным в преднамеренном злоупотреблении нашим магическим театром. Гарри не только оскорбил высокое искусство, спутав нашу прекрасную картинную галерею с так называемой действительностью и заколов зеркальное изображение девушки зеркальным изображением ножа, он, кроме того, не юмористическим образом обнаружил намерение воспользоваться нашим театром как механизмом для самоубийства" (9, с.395). Однако после наступает целительный эффект, Гарри слышит "ужасный, нестерпимый смех бессмертных" и понимает, что он выражает идею отстранения от прежнего восприятия мира. Он приходит в себя и становится собой в обществе Пабло-Моцарта. Гарри Галлер изменился, обрел мудрость и душевное равновесие.
Идея самоубийства, навязчиво преследовавшая Гарри, нашла свою символическую реализацию в волшебном театре и оставила его сознание навсегда. Степной Волк стал более гармоничным и цельным, научился иному, не представимому ранее отношению к жизни. И обновленный, изменившийся после встречи с бессознательным Гарри Галлер стремится уже не умереть, а жить: "О, я понял все, понял Пабло, понял Моцарта, я слышал где-то сзади его ужасный смех, я знал, что все сотни тысяч фигур игры жизни лежат у меня в кармане, я изумленно угадывал смысл игры, я был согласен начать ее еще раз, еще раз испытать ее муки, еще раз содрогнуться перед ее нелепостью, еще раз и еще множество раз пройти через ад своего нутра.
Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше. Когда-нибудь я научусь смеяться. Пабло ждал меня. Моцарт ждал меня" (9, с.398).

ЛИТЕРАТУРА

1. Аграчев С.Г. К вопросу о месте и роли психоанализа в современной культуре. — МПТЖ, 1996, N 2, с. 14-25.
2. Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. — М.: "Прогресс", 1995. — 296 с.
3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: "Прогресс", 1994. —616 с.
4. Барт Р. Мифологии. — М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1996. — 312 с.
5. Бинсвангер Л. Феноменология и психопатология. — Ж."Логос", 1992, № 3, с. 125-135.
6. Борхес Х.Л. Сочинения в трех томах. — Рига: "Полярис", 1994.
7. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. — М.: "Русские словари", 1996. — 416 с.
8. Вейн A.M., Хехт К. Сон человека: физиология и патология. — М.: "Медицина", 1989. — 270 с.
9. Гессе Г. Собрание сочинений в 4-х томах. — СПб.: "Северо-Запад", 1994.
Ю.Голосовкер Я.Э. Логика мифа. — М.: "Наука", 1987. — 218 с.
И.Грейвз Р. Мифы Древней Греции. — М.: "Прогресс", 1992. — 624 с.
12.Гринсон P.P. Техника и практика психоанализа. — Воронеж: "МОДЭК", 1994. -491 с.
13.Делез Ж. Логика смысла. — М.: "Академия", 1995. — 298 с.
14.Джеймс Г. Женский портрет. — М.: "Наука", 1984. — 591 с.
15.Джонсон Р.А. ОНА: Глубинные аспекты женской психологии. — Харьков: "Фолио", 1996. — 124 с.
16.Джонсон Р.А. Сновидения и фантазии, — К.: "Ваклер", 1996. — 288 с.
17.Кэррол Л. Алиса в стране чудес. Алиса в Зазеркалье. — М.: "Наука", 1991. — 359 с.
18. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда. — МПТЖ, 1996, №1, с.25-54.
19. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. — М.: "Гнозис", 1995. — 192 с.
2О.Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу.-М.:"Высшая школа", 1996. — 623 с.
21.Ирландские саги / ред. — сост. А.А.Смирнов. — М.^'Художественная литература", 1973. — 863 с.
22.Леви-Строс К. Первобытное мышление. — М.: "Республика",
1994.—384 с. 23.Леви-Строс К. Структурная антропология. — М.: "Наука",
1983. — 536 с. 24.Лотман Ю.М. Избранные статьи (в трех томах). — Тал-
линн:"Александра", 1992.
25.Лотман Ю.М. Культура и взрыв. — М.: "Гнозис", 1992. — 272 с. 26.Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. — М.: Ad Marginem,
1995. - 548 с. 27.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М.:"Наука", 1995'. —
408 с.
28. Менегетти А. Введение в онтопсихологию. — Пермь: "Хортон лимитед",1993. — 64 с.
29. Менегетти А. Клиническая онтопсихология.- Пермь:"Хортон лимитед", 1995.- 470 с.
30. Менегетти А. Мир образов. — Пермь: "Хортон лимитед", 1994. — 240 с.
31. Менегетти А. Мудрец и искусство жизни. — Пермь: "Хортон лимитед", 1993. — 46 с.
32. Менегетти А. Онтопсихологическая педагогика. — Пермь. "Хортон лимитед", 1993. — 76 с.
33. Менегетти А. Словарь образов. Практическое руководство по имагогике. — Л.:"ЭКОС", 1991. — 112 с.
34.Никифоров О.В. Терапевтическая антропология Л.Бин-свангера. — Ж."Логос", 1992, № 3, с.117-124.
35.Подорога В.А. Выражение и смысл. — М.: Ad Marginem, 1995. - 426 с.
36.Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л.. Изд-во ЛГУ, 1986. — 364 с.
37. Психоанализ и науки о человеке / Ред. Н.С.Автономова. — М. "Прогресс", 1995. - 416 с.
38.Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. — М.:"Медиум", 1995. — 415 с.
ЗЭ.Ротенберг B.C. Адаптивная функция сна, причины и проявления ее нарушения. — М.: "Наука", 1982. — 320 с.
40.Ротенберг B.C., Аршавский В.В. Поисковая активность и адаптация. — М.: "Наука", 1984. — 144 с.
41.Семиотика / Ред. Ю.С.Степанов. — М.: "Радуга", 1983. — 636 с.
42. Современная западная философия (Словарь) / Ред. В.А.Лек-торский и др. — М.:"Политиздат", 1991. — 414 с.
43. Структурализм: "за" и "против" (Сборник статей) / Ред. Е.Я.Басин и М.Я.Полякова. — М.: "Прогресс", 1975. —- 468 с.
44.Сэмьюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Критический словарь аналитической психологии К.Юнга. — М.: "ЭСИ", 1994. — 183 с. 45.Тэрнер В. Символ и ритуал. — М.:"Наука", 1983. — 277 с. 46.Уилсон Д. Смысл сновидений. — Ж. "В мире науки", 1991,
№ 1, с. 36-43. 47.Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. — М.:"Наука",
1991. —456 с. 48.Фрейд 3. Толкование сновидений. — М.: "Медицина", 1991. —
286 с. 49.Фрейд 3. Художник и фантазирование. — М.:"Республика",
1995.-400 с. 50.Хрестоматия по глубинной психологии / Ред. Л.А.Хегай. — М.:
"ЧеРо", 1996. — 248 с.
51.Хюбнер К. Истина мифа. — М.:"Республика", 1996. — 448 с. 52.Элиаде М. Аспекты мифа. — М.:"Инвест-ППП", 1996. — 240 с. 53.Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. — К.:"Ваклер",
1996. — 288 с. 54.Элиаде М. Священное и мирское. — М.: Изд-во МГУ, 1994. —
144 с. 55.Юнг К.Г. Аналитическая психология. — М.: "Мартис", 1995. —
309 с.
56. Юнг К.Г. Архетип и символ. — М.: "Реннесанс", 1991. — 304 с. 57.Юнг К.Г. Воспоминания. Сновидения. Размышления. — К.:
"Airland", 1994. — 405 с.
58.Юнг К.Г. Дух Меркурий. — М.: "Канон", 1996. — 384 с. 59.Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. — К.: "Port-Royal",
1996. — 384 с.
60.Юнг К.Г. Йога и Запад. — К.: "Airland", 1994. — 230 с. 61.Юнг К.Г. Либидо, его метаморфозы и символы.- СПб.: Вост.-
Евр. ин-т психоанализа, 1994. — 416 с. 62. Юнг К.Г. О современных мифах. — М.:"Практика", 1994. —
252 с.
63.Юнг К.Г. Ответ Иову. - М.: "Канон", 1995. - 352 с. 64.Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. — М.; "Прогресс"
1994. — 336 с.
65.Юнг К.Г. Психологические типы. — СПб.: "Ювента", 1995. — 717 с.
66. Юнг К.Г. Психология бессознательного. — М.: "Канон",
1995. - 320 с.
67. Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. — М.:"Наука", 1996. - 269 с.
68.Юнг К.Г. Тэвистокские лекции. — К.: "СИНТО", 1995. — 236 с. 69.Юнг К.Г. Человек и его символы. — СПб.: "Б.С.К.", 1996. — 454 с.

Поиск по сайту: