Режисери

ЛЕОПОЛЬД ЙЕСНЕР (1878-1945) – німецький театральний режисер. Народився 3 березня 1878 у Кенігсберзі. Перед Першою світовою війною протягом 11 років очолював гамбурзький театр "Талія", у роки війни - "Новий драматичний театр" у Кенігсберзі, у 1919-1930 - "Німецький державний театр" у Берліні. Був активним діячем Німецького союзу акторів, завдяки якому в період Веймарської республіки став керівником субсидованих державою театрів. Ще в кенігсберзький період своїми постановками, позначеними інколи лихоманковою швидкістю й інтенсивністю дії, Йеснер випередив розвиток післявоєнного німецького театру. Для Йеснера, провідного режисера-експресіоніста післявоєнного періоду, характерні гранична динамічність, стилізаторство, відмова від реалістичної сценографії і надмірної деталізації на користь "сценічного простору", оформленого платформами, різної висоти помостами і східцями. Спектаклі «Річард IIІ» (1921) і «Наполеон» (1922) грали на практично порожній сцені, майже винятково на східцях, названих "східцями Йеснера". У роботі з акторами він добивався від них шаленої жестикуляції і різких пересувань. Йеснер став одною з перших жертв проведеної нацистами "чистки" театру і вимушений був втікати з Німеччини. У 1936 він поселився в Голлівуді, де провів останні роки практично без робот. Помер Йеснер у Голлівуді 3 жовтня 1945 р.

***

Масштаб і гострота політичних перетворень у світі породжують особливий інтерес до проблеми політичного театру - його теоретичного обґрунтування і практичної реалізації. Першим виступає з декларативно, полемічно сформульованою тезою політичного, агітаційного театру ЕРВІН ПІСКАТОР. Творча діяльність Ервіна Піскатора (1893-1966) почалася в Кенігсберзі, де на рубежі 20-х рр. він відкрив театр «Трибунал». Репертуар театру й режисерська програма молодого постановника були ще дуже нечіткі і суперечливі. «Трибунал» закрили, адже місцева влада вирішила, що цей театр небажаним чином діє на глядачів. Організовуючи в 1920 році в Берліні Пролетарський театр, Піскатор ставить перед собою інше завдання – випускати спектаклі з чітко вираженим агітаційним змістом. На початку своєї діяльності Піскатор відсуває естетичні проблеми на другий план. Трупа Піскатора була набрана в основному із самодільних акторів. Постійного приміщення у них не було, найчастіше вони грали в робітничих клубах. Декорації уже тому не могли бути громіздкими: використовувалися плакати, наспіх намальовані лозунги й карикатури. Дія в сценічній виставі "День Росії" розгорталася на тлі географічної карти і монтувалася з дрібних епізодів, жанрово неоднорідних; принцип колажу був запозичений у дадаїстів, але набув нового змісту, позбувшись безпредметності. Тут йшлося про ставлення представників різних соціальних прошарків до революції в Росії. Дія коментувалася і напряму, за допомогою спеціального персонажа, й опосередковано – за допомогою асоціацій іншого типу, в інших країнах в інший час.

Пролетарський театр проіснував менше року і був закритий по розпорядженню берлінського поліцайпрезидента. Після закриття Піскатор шукає нові можливості для організації театрального колективу. Випадково він познайомився з драматургом Рефішем, який керував у 1923 році Центральним театром. На сцені цього театру Піскатор намагається пристосувати класичні й зарубіжні п’єси до вимог сьогодення. Найпліднішою була робота Ервіна Піскатора у Фольксбюні. Жоден режисер, який працював на цій сцені до нього, не зумів надати театру, який відповідно до задуму повинен був представляти інтереси народних мас, гостроту й актуальність. Нові принципи режисури найяскравіше виявилися в трьох постановках Піскатора на сцені Фольксбюне: "Прапорах" і "Бурхливому потоці" Паке й "Бурі над Готландом" Белька (1924-1927). У цих спектаклях Піскатор широко застосовує принципи документалізму, вперше введені ним у театральну виставу. Вигадані події монтуються з історичними справжніми, сценічна дія чергується з показом кінофільмів, іноді кадри, включені у сценічну дію,- це уривки з кінохроніки, іноді - спеціально зняті для того чи іншого епізоду шматки. Головною темою режисури Піскатора в період роботи у Фольксбюні стає тема революційних виступів, режисер аналізує історію революційного руху у всі часи і на всіх континентах. Фінали піскаторівьских спектаклів у Фольксбюні – завжди уславлення перемоги революції. Постановник постійно проводив думку про безсмертя боротьби. Театр, створений Піскатором, був політичним документальним театром. В основі спектаклів найчастіше лежала не п’єса, а режисерський сценарій, монтаж документів, що має сенс тільки у сценічній виставі. Тексти, якими користувався Піскатор, непридатні для читання, вони оживають тільки на сценічному майданчику.

Так, огляд "Всупереч усьому" (1925) являла собою грандіозний монтаж справжніх промов, газетних статей, закликів, листівок, фотографій. Піскатор готував спектакль на пропозицію керівництва Комуністичної партії Німеччини. На сцені Гросес Шаушпільхаус (майданчик Дойчес Театер) була розміщена єдина обертальна установка. Конструкція членувалася на ніші й коридори, які і ставали місцем дії. Огляд складався з двадцяти трьох картин: у першій перед глядачами поставав Берлін 1914 р., місто в очікуванні війни – дія відбувалася на Потсдамській площі. Далі розгорталися епізоди недавнього минулого Німеччини, завершувався спектакль сценою вбивства Карла Лібкнехта й Рози Люксембург. У фіналі на спеціальному кіноекрані демонстрували кінокадри, на яких Лібкнехт звертався до робітників. Реакція глядачів протягом усієї вистави була дуже активною. Сцена і зал ставали місцем зборів. Піскатор прагнув до документальності у всьому. Відомо, що ролі реальних державних діячів Піскатор збирався запропонувати самим цим діячам. Завдання політичної агітації диктували йому нові форми театрального видовища, в якому актору відводилася підпорядкована роль. У своїх перших постановках, задіюючи в основному самодіяльних акторів, він дотримувався пролеткультівского принципу, що пролетарія може грати лише пролетарій. У спектаклях кінця 20-х Піскатор частіше працює з відомими акторами професійних театрів, хоча головна вимога режисера до актора як і раніше зводилася до необхідності створити політичну маску із зафіксованим набором типових рис.

У постановках кінця 20-х Піскатор широко застосовує прийоми епічного театру, але сутність його естетики залишається колишньою, заснованою на принципі монтажу, який споріднює піскаторівські постановки з естетикою конструктивізму, і прийомах колажу, що виникли в дадаїстських експериментах. У постановці п’єси Ернста Толлера "Гопля, ми живемо!" (1927) на сцені побудували фасад будинку з майданчиками-ячейками. Епізоди спектаклю грали на різних поверхах. Іноді були освітлені відразу дві ячейки, іноді кілька, іноді екран, натягнутий над сценічним майданчиком. У постановці п’єси Вальтера Мерінга "Берлінський купець" (вільна переробка шекспірівського "Венеціанського купця", 1929) Піскатор мав на меті розкрити й проаналізувати специфіку буржуазних економічних махінацій. Глядачам підносили економічні, політичні дані; цифри і газетна інформація проектувалися на екран, який став невід’ємним атрибутом піскаторівських постановок. У фіналі режисер використовував свій новий винахід - так званий конвеєр: по сценічному майданчику рухалася широка металічна стрічка, на якій були розкидані нікому не потрібні аксесуари минулих років. Берлінські прибиральники вимітали зі сцени залізну солдатську каску, шматки старого прапора, знецінені гроші - в конвеєр відвозив усе це назавжди. Ставлячи спектакль "Походеньки бравого солдата Швейка" за романом Ярослава Гашека (1928), Піскатор прагнув надати йому риси епічного сатиричного огляду. "Конвеєр" допоміг йому досягти безперервності епізодів і зробити дію роману сценічною. Стрічки рухалися у двох напрямках, а персонажі рухалися в напрямку, протилежному руху стрічки. Для Піскатора всі ці переміщення були принципово важливими. Динамізм, неперервність сценічної дії, можливість радикальних змін у сценічному просторі допомагали йому виразити театральними засобами постійний рух часу й історії. Суто технічними маніпуляціями він намагався передати соціальні закони й розкрити політичні істини.

У 1927 р. Піскатору вдалося нарешті відкрити власний театр – «Театер ам Ноллендорфплатц». "Гопля, ми живемо!", "Распутін...", "Походеньки бравого солдата Швейка", "Берлінський купець" з’явилися на сцені цього театру. Він проіснував один сезон і зазнав фінансового краху. Через кілька місяців, заручившись підтримкою кількох фінансових організацій, Піскатор знову почав ставити спектаклі, але на цей раз трупі вдалося протриматися менше сезону. Після закриття «Театер ам Ноллендорфплатц» творча діяльність Піскатора стає менш активною, він готує кілька спектаклів, працюючи на невеликих сценічних майданчиках, експериментує з молодими акторами, пише книгу, намагаючись узагальнити й проаналізувати досвід попередньої роботи.

Подолавши вплив дадаїзму, поділяючи низку ідей німецького експресіонізму, Піскатор разом із тим обстоював новий, інший тип сценічного видовища, зверненого до широких мас пролетарського глядача, яке включає художні прийоми суміжних різновидів мистецтв, зокрема плакату й кінематографа.

***

Визначальну роль у відродженні театральних традицій відіграв знаменитий режисер і актор Густав Грюндгенс (1899—1963). Він звертався винятково до класичної спадщини, а єдиною його сучасною постановкою була п’єса Бертольда Брехта «Свята Іоанна скотобоєнь». Грюндгенс вважав тему недалекого минулого забороненою. У переліку кращих робіт режисера – вистава «Фауст». Головне в п’єсі – боротьба доброго і злого начала, пов’язаних із фашистським минулим Німеччині. Трагічний і похмурий світ постає перед глядачем у «Гамлеті» Шекспіра (1963). Основний мотив цієї вистави – нездатність людини змінити свою долю. На довоєнний час припадає початок творчого шляху режисера Фріца Кортнера (1892—1970). У роки правління нацистів він перебував в еміграції, повернувся в Німеччину в 1950 році. Кортнер віддавав перевагу класиці, хоча іноді звертався і до сучасної драматургії, ставив п’єси Ібсена, О’Кейсі, Стріндберга, Макса Фріша. У молоді роки як актор виступав в експресіоністському театрі, а в повоєнний період захопився ідеями Просвітництва. Класична драматургія займає важливе місце в театральній діяльності Петера Палитча (1918), але його постановки більш історичні. Герої Палитча – люди, які залежать від обставин, але вони не коряться їм, а намагаються боротися. Значний інтерес являють виставі Палитча за хроніками Шекспіра («Війна Червоної і Білої троянди», 1967), в яких режисер намагається показати, як події впливають на вчинки окремої людини. Наприкінці 1960-х років Палитч став художнім керівником Франкфуртського драматичного театру. Ставив переважно п’єси Ібсена й Гауптмана. Ідеологію молодіжного руху висловив у своїх перших постановках Клаус Пейман (1937). Молоді бунтарі стали головними героями виставою «Розбійники» Шиллера (1965). В часи молодіжних страйків починав свою творчу діяльність і Дітер Дорн (1936), керівник «Мюнхенського Каммершпіле». Але в його постановках відсутні екстремістські настрої, головна мета режисера – розвивати традиції класичного театрального мистецтва. У 1976 році Дорн очолив Мюнхенський театр.

***

Провідний на сьогодні постановник Німеччини — МІХАЕЛЬ ТАЛЬХАЙМЕР. Його нагород не злічити, його діапазон — від античної трагедії («Орестея» Есхіла) до психологічної драми («Вишневий сад» Чехова) й опери. Керує Німецьким театром — знаменитим театром, в якому працював Рейнхардт. Режисура Тальхаймера візуально мінімалістична. У нього немає пишних декорацій. Зазвичай він розбиває сцену по вертикалі однією велетенською конструкцією, протиставляючи «верх» і «низ». Так, у «Ткачах» головний фабрикант з’являється із сліпучої темряви на верхівці велетенських сходів, що перекривають майже все дзеркало сцени, в той час як робітники сидять внизу. У «Викраденні із сералю» широка горизонтальна чорна перемичка розділяє сцену на два поверхи: на другому, залитому білим світлом, панує паша Селім, у той час як на першому герої, чиї кохані ув’язнені в Селімовому сералі, намагаються звільнити їх. Верхня частина простору може звужуватися або розширюватися завдяки чорній завісі, що рухається по горизонталі — так створюється цікавий ефект внутрішньокадрового монтажу. У «Невинності» підмостки зайняті велетенським ширококутним конусом — схоже, водночас і на умовний краєвид, котрий скорочується у перспективі, і на схил, котрий важко долати героям, змученим виною і докорами сумління. Завдяки такому членуванню простору режисеру щоразу вдається створювати майже кінематографічну динаміку спектаклів.

Візуальна економія відчувається і в костюмах. Тальхаймер одягає героїв без зайвої пишності, виокремлюючи їх, коли треба, за допомогою кольорових акцентів. Так, наприклад, паша Селім має бездоганний білий костюм і біло-золотавий грим-напівмаску. Одна з викрадених ним героїнь, Констанца — у так само білій сукні, однак із темно-рожевою облямівкою, і має таку ж фарбу на руках, водночас як її сповнена пристрастей волелюбна служниця Блонда вже у сукні такого ж провокаційного кольору. У «Ткачах», коли починається повстання, один із героїв раптом постає з обличчям, вимазаним синім, і потім кількість цього кольору загального безумства збільшується, герої осипають одне одного синім порошком, синій пил куриться з-під ніг.

Для Тальхаймера важить правдивість почуттів, а не антуражу, він повністю зосереджується на акторі, на максимальному розкритті характерів. Мотиви дійових осіб завжди неоднозначні, тут не знайдеш правих і винних, так само як і занадто сильних моральних акцентів, повчань і дидактики. Всі спектаклі цього режисера — це так чи інакше жорстке зіткнення пристрастей і певного порядку. «Викрадення з Сералю» — про повстання кохання проти влади. У «Ткачах» йдеться про бунт — воістину безглуздий і безжальний. У «Невинності» кожен смішний і безумний у своєму особистому маленькому нещасті. Щоразу режисер вибудовує драматургічну ситуацію, котра від початку може межувати з комедією чи з фарсом, але поступово додає у темпі й емоційному напруженні і завершується справжнім вибухом, загальною чи особистою катастрофою, змальованою з вражаючою переконливістю і водночас химерністю. Оце заворожуюче поєднання стриманої форми, ірраціональних акцентів у характерах і подіях і потужної, стрімкої драматургії складає унікальність Тальхаймерової режисури.

Франція

Поиск по сайту: