Репертуар театрів: жанрова своєрідність. Драматурги. Головні тенденції. Провідні театри

Головні тенденції. Провідні театри

1917 – 1945 роки є драматичним періодом в історії Німеччині – дві світові війни завершилися повним її розгромом. Відбувся крах кайзерівської імперії і Веймарської республіки, до влади прийшов Гітлер. Протягом 10 – 40-х рр. ХХ ст. німецький театр пройшов значний шлях у своєму розвитку.

На початку 10-х років ХХ ст. виник експресіонізм. У переддень Першої світової війни він виник як гостре передчуття близьких потрясінь. Протримався він недовго – лише 15 років. Експресіоністи вважали своїм завданням показати потаємну сутність існуючого світу. Крилатим висловом стали слова письменника й теоретика експресіонізму Казимира Едшміда: «Світ існує. Повторювати його немає сенсу». Експресіонізм бачив своє призначення в розщепленні на «видимість» і «сутність». Видимістю вважалося реальне повсякдення. Банки, дивіденди, біржа, механізована праця біля конвеєру – все це, на думку експресіоністів, не виражало істинного життя людини. А істину має підказати інтуїція художника, який має можливість проникнути в сутність речей.

У роки правління фашистів більшість німецьких театрів було закрито, а їх приміщення використовували для інших потреб. Більшість знаменитих акторів і режисерів емігрувало в інші країни. В перші післявоєнні роки налагодити роботу театрів було дуже складно. Але вже наприкінці 1940-х років почала відновлюватися театральна система. Ремонтували приміщення, виникали трупи.

З другої половини 1960-х років у ФРН були поширені т.зв. театри малих форм. Молодіжні виступи привели до появи вуличних театрів напівсамодіяльного характеру. Такі трупи виступають у молодіжних і робітничих клубах, показують маленькі сценки й скетчі на відкритих майданчиках у парках, на площах і вулицях.

Актори

В західнонімецькому акторському мистецтві можна бачити два різних напрями. Перший співвідносний з реалізмом, пов’язаний зі школою Макса Рейнхардта. Другий продовжує традиції Бертольда Брехта, який розробив принципи епічної гри. Особливе місце можна відвести творчості Густава Грюндгенса, в якій співіснують два взаємовиключні аспекти – раціоналізм і крайній експресіонізм. Молоде покоління акторів включає у свою творчість найрізноманітніші художні принципи і прийоми, використовують досягнення різних шкіл. Крім того, значний вплив на акторів мали театри й трупи, в яких вони працюють.

ЕРНСТ ДОЙЧ (1890-?) – німецький театральний актор. Народився 16 вересня 1890 у Празі. Працював у театрах Відня, Праги й Дрездена,у 1920 переїхав у Берлін і став співробітничати з відомим німецьким режисером Максом Рейнхардтом. Виконував ролі Гамлета, Дон Карлоса, Мефістофеля та ін. Після приходу нацистів до влади Дойч покинув Німеччину й оселився у США. Після закінчення 2-й світової війни повернувся в Європу.

ФРІЦ КОРТНЕР – австрійський та німецький актор, режисер театру і кіно, сценарист. Навчався у Віденському університеті музики та виконавського мистецтва. У 1911 увійшов до берлінської трупу Макса Рейнхардта, в 1916 - у трупу Леопольда Есснера. У 1915 з'явився на кіноекрані, активно знімався у фільмах Гаррі Піля, а також Ф. Мурнау, Р. Віне, Г. В. Пабста та ін. У театрі грав в драмах Шекспіра «Гамлет», «Отелло», «Венеціанський купець»), Бюхнера («Смерть Дантона»). Після приходу нацистів до влади емігрував до Великобританію (1933), потім у США (1937). У 1949 повернувся до Німеччини, продовжив роботу актора і режисера. Почесна премія німецького кіно (1966). Зіграв понад 90 ролей у кіно, нерідко виконував ролі росіян у костюмних історичних драмах, а також у інсценуваннях романів Достоєвського. Один із перших режисерів-постановників драм Беккета. Залишив книгу спогадів «Кожен вечір» (1959, багаторазово перевидавалася). Серед учнів Кортнера - Петер Штайн.

ЕЛІЗАБЕТ БЕРГНЕР (22 08 1897, Дрогобич, Львівщина – 12 05 1986, Лондон) – актриса театру й кіно (Німеччина, Австрія). Навчалася у Віденській консерваторії. Елізабет Бергнер (справжнє прізвище Еттель) народилася бути актрисою. На сцену вона вийшла в 15 років. Це сталося в Інсбруку. А коли вона остаточно упевнилася у своєму призначенні, настала черга Відня. Починала як модель для художників, потім позувала в майстерні відомого скульптора Вільгельма Лембрука. Останній закохався в юну дрогобичанку, але вона не відповіла взаємністю, і, щоб не ускладнювати ситуацію раптово залишила Відень і взагалі Австрію, виїхала до Німеччини. Довелося все починати спочатку: Мюнхен, Цюріх, Берлін... Тут до молодої актриси нарешті прийшов давно очікуваний успіх: вона блискуче грала в спектаклях "Святий Іоанн", "Фройляйн Ельза", "Аріан". У 1923 року Елізабет знялася у першому фільмі. У німецькій столиці вона зустріла особисте щастя – одружилася з кінорежисером Паулем Ціннером (1890-1969). 1924 року він зняв Елізабет в кінострічці "Ню". Сюжет фільму нескладний: заміжня жінка через байдужість свого чоловіка потрапляє в тенета спокуси іншого. Але щастя немає ні вдома, ні в тимчасовому притулку. Життя скінчилося... Мелодраматичні фільми з участю Е.Бергнер імпонували глядачам, які на власні очі бачили реалії передвоєнної Європи. До Елізабет прийшли популярність, слава, матеріальне благополуччя. 1928 року Е.Бергнер гастролювала в країнах Європи. 1932-го вступила до трупи віденського театру "Раймундтеатру". Коли в Німеччині до влади прийшли нацисти, подружжя перебралось до Парижа, потім до Лондона. Елізабет грала тут у театрах "Аполло" та "Його величність". У США актриса познайомилася з відомим європейським прозаїком Е.М.Ремарком, який, зачарований вродливою землячкою, взяв участь у роботі над сценарієм (удосконалював діалоги) нового фільму з участю Е.Бергнер. ІІ Світова війна закінчилася. Але в Європу, до Німеччини, актриса повернулася лише 1954 року. Вона грала в театрі, знімалась у кіно, але колишнього успіху вже не було. 1970 року Е.Бергнер спробувала свої сили в кінорежисурі. Останній раз вона вийшла на театральну сцену 1973 року. Через два роки знялася у фільмі знаменитого кінорежисера Кшиштофа Зануссі "Нічна варта". Упродовж кар'єри Е.Бергнер мала успіх у стрічках "Мрійливі вуста", "Катерина Велика", "Ніколи не залишай мене", "Як вам це сподобається", "Вкрадене життя", "Говорить Париж". 1979 року кіноактриса одержала премію Ернста Любітця, 1982 – премію Елеонори Дузе. Та найбільше її втішало те, що вона номінувалася на премію "Оскар" (1934, кінофільм "Катерина Велика").

Серед найвідоміших західнонімецьких акторів післявоєнного часу можна назвати імена Фріца Кортнера, Бернхарда Мінетті, Марії Віммер, Максиміліана Шелла, Томаса Хольцмана, Ніколь Хеєстерс. В середині 1960-х років на театральній сцені відзпочаткися Ютта Лямпе, Едіт Клевер, Бруно Ганц, Корнелія Фребес, Інгрід Андреє, Хельмут Грім та ін.

Репертуар театрів: жанрова своєрідність. Драматурги

Основним жанром експресіонізму була «драма крику». Ця назва означала, що герої тут нічого не говорили упівголоса, все було «занадто»: відмова від правдоподібності в побудові сюжетів і розвитку окремих образів; персонаж, майже позбавлені індивідуальних рис; різкі контрасти; навмисне неправильні ритми і спотворена мова.

У 1918 р. Вальтер Газенклевер створив політичну драму «Люди». У вступній ремарці до цієї п’єси він писав: «Час – теперішній. Місце дії – світ». У 1914 році він написав п’єсу «Син». Її постановка започаткувала експресіонізм на театральній сцені. У центрі цього твору родинна драма – бунт сина проти влади батька і буржуазної дійсності загалом. Найвідомішим твором експресіоністів про війну заслужено вважається драматична трилогія Фріца фон Унру «Рід», яку він писав з 1918 по 1936 р. У драмі показана сила пристрасті, виражена в образі матері, яка пережила смерть сина і моральне падіння доньки. Мати сприйняла як своє особисте горе всі жахи війни. Ернст Толлер (1893-1939) став основоположником характерного варіанту експресіоністської драми. Свою першу п’єсу «Перетворення» він написав у 1919 році. Цей твір Толлера не був реальною розповіддю про війну. Це її чітке й страшне вираження. Наприкінці п’єси головний герой закликає натовп згадати, що всі вони люди. А люди не можуть миритися з безсенсовою кровопролитною бійнею, якою є війна. Після цього заклику всі шикуються в шеренгу й починають скандувати: «Революція! Революція!» В експресіоністській драматургії був прийнятий поділ персонажів на кілька ієрархічних груп. У першій були німі персонажі, «натовп», у другій – «люди» – ті, хто може зрозуміти героя, у третій – сам герой, устами якого автор висловлює свої ідеї. Конфлікт в п’єсі виникав не тому, що стикалися різні думки, а тому, що права завжди була тільки одна сторона. Діалог поступово замінявся монологом чи специфічною формою обміну репліками, коли партнери говорять одночасно, ніби не чуючи один іншого. Другу п’єсу Ернст Толлер написав у 1921 році і назвав її «Людина-маса». Головними героями є Жінка і Безіменний, що презентують різне ставлення до революції – право посилати на смерть чи карати заради спільної справи. Жінка твердить: «Собою лише може жертвувати герой». Цим вона заперечує таке право. Безіменний її переконує: «Подумайте, один кривавий бій – і вічний мир… Подумайте: закінчиться скрута! Подумайте: зникнуть злочини! Ви думаєте, говорить легко мені? – Необхідна нам війна!» Жінка гине у в’язниці, відмовившись утікати, аби знову стати на чолі народних мас, адже при цьому потрібно було пожертвувати життям сторожа. Не дивлячись на те, що вона виявилася безсильною перед обставинами, для автора вона – «світла людина майбутнього». Сході проблеми виявляються у в п’єсі Толлера «Руйнівники машин», написаній у 1922 році. Твір присвячений луддистському руху в Англії. П’єсу «Еуген нещасний» ставив на сцені Ервін Піскатор. Він розширив застосування кінохроніки і замість абстрактних схем використовував розмовну мову, побутові елементи, характерні суспільні подробиці.

На театральній сцені Веймарської Німеччині була поставлена ціла низка так званих фактографічних п’єс. Серед них виділялися постановки, в яких документ був поясненням історичної істини. Наприклад, «Прапори» Альфонса Паке (1924), «Підводний човен С-4» Гюнтера Вайзенборна (1928), «Сакко і Ванцетті» Еріха Мюзама (1929). Але неменшим успіхом користувалися і п’єси, в основі яких лежали протоколи гучних кримінальних процесів.

В експресіоністському руслі перебувала революційно-пролетарська драматургія. Точність для неї означала абсолютну політичну визначеність, яка протиставлялася абстрактним загальникам експресіоністської п’єси. Так звані речові хори й масові дії, тексти для яких писали Е.Толлер («Картини Французької революції», 1922) і Б.Ласк («Мертві кличуть», 1923), замінили «агітпропи». Їх створювали на кшталт радянських «синіх блуз». Сценарії виступів актори складали самі, тому вони були вкрай прості. Наприклад, людина в циліндрі втілювала капітал, двоє боксерів, які махали руками, втілювали співіснування у Веймарській державі монархістської і республіканської традицій.

Твори Фрідріха Вольфа (1888—1953) перегукуються з усіма етапами розвитку німецької драматургії протягом 30 років: від експресіонізму до соціалістичного реалізму. Наприкінці 1910 – на початку 1920-х років Вольф був роздратований війною і вважав, що «світ має бути зруйнований зверху донизу, знизу доверху, аби він міг оновитися». Улюбленим напрямом драматурга був експресіонізм. Перша п’єса Вольфа «Магомет» (1917) – типово експресіоністська драма. Автор виражав своє ставлення до світу, суспільства і людини устами головного героя – пророка. До жанру експресіоністської драми можна віднести п’єси «Це ти» (1918), «Безумовний» (1919), «Чорне сонце» (1920) тощо. З часом драматург поступово відходить від експресіонізму, у його п’єсах конкретизуються дія і конфлікт, а герої набувають індивідуальних рис. У 1923 році Вольф написав п’єсу «Бідний Конрад», у якій ідеться про події Селянської війни XVI ст. в Німеччині. Головним героєм твору став народ, індивідуалізовані образи Бантельганса, Шнекенгеродеса, Себастіана, Арнольда і предводителя повсталих Конрада. Також Фрідріх Вольф створив ще кілька історичних драм: «Матроси з Каттаро» (1930), «Бомарше, чи Народження „Фігаро“» (1941), «Томас Мюнцер, людина із прапором райдуги» (1953). Головним принципом драматургії Вольфа є чіткий, тенденційний, партійний відбір матеріалів. І експресіоністи, і пролетарський театр 1920-х років свідомо відмовлялися від психологізму. Піскатор з цього приводу написав: «Не індивідуум з його приватною, особистою долею, а сам час, доля стали героїчними факторами нової драматургії!» Антипсихологізм драматургії 1920-х років був по-плакатному виразним. У 1929 році Вольф створив першу соціальну п’єсу про сучасне життя – «Ціаністий калій». У Німеччині був прийнятий закон про заборону абортів, адже державі з мілітаристськими намірами потрібно було багато солдатів для війни. У драмі йдеться про загибель молодої робітниці Хети. У 1928 році Вольф став комуністом і проголосив із трибуни Всенімецького союзу працівників театрів принцип «Мистецтво – це зброя». З цього часу всі його твори стали зразками соціалістичного реалізму. У 1938 році Вольф створив п’єсу «Професор Мамлок» про інтелігента, який з великими труднощами зрозумів, що суттю фашистської держави є абсолютна жорстокість. У 1933 році Вольф переїхав в СРСР. Писав на антифашистські теми. У 1943 році створив п’єсу «Патріоти».

Вершиною німецької драматургії ХХ ст. стала творчість БЕРТОЛЬТА БРЕХТА (1898-1956). Театрознавці виявили зв’язок творів Брехта з античною драмою і творчістю Шекспіра, китайським театром і театром європейського Середньовіччя, традиціями Просвітництва й Бюхнером, експресіоністами, Ведекіндом, Піскатором і Шоу. Наприкінці 1920 – на початку 1930-х років Брехт зацікавився працями Маркса й Леніна, прилучився до пропагандистської роботи. Писав п’єси антибуржуазного характеру. Після приходу до влади Гітлера змушений був емігрувати. Жив у Швейцарії, Австрії, Данії, Швеції, США. У 1948 р. перебрався в Берлін (НДР). У 1949 році він створив свій театр, який назвав «Берлінер Ансамбль». У 1951 році отримав Національну премію НДР 1-й ступеня; в 1954 – Міжнародну Ленінську премію «За зміцнення мира між народами». У своєму театрі Брехт був автором, коментатором і режисером. У його творчості були поєднані теорія театру, нова драматургічна техніка і світоглядні принципи. Для свого театру Брехт застосовувався чимало епітетів: «неаристотелівський», «епічний», «нетрадиційний», «небуржуазний». Принципи свого театру він формував протягом 30 років. Повністю сформулював їх у кількох роботах: примітках до «Тригрошової опери» (1928), «Вуличної сцені» (1940), «Малому органоні для театру» (1949), «Діалектиці в театрі» (1953). Сутність нової художньої орієнтації зводилася до того, що увага приділялася не внутрішньому світу людини, а її залежності від суспільної ситуації і механізмів соціального гноблення. Конфлікт зароджувався між героями і дійсністю. Головним художнім завданням був показ соціальної обумовленості явищ. Прийоми переключення уваги глядачів з одної дійсності на іншу, які Брехт використовував у своїх творах, він називав «ефект очуження». При використанні цього ефекту всі люди і явища були показані з несподіваного боку. Як вважає Брехт, істотна відмінність епічного театру в тому, що його п’єси звернені не так до почуттів, як до розуму глядачів. Брехт відпрацював систему відмінностей звичайного «аристотелівського», драматичного театру від театру епічного. Провідним принципом було те, що театр повинен не створювати ілюзію життєподібності, а руйнувати її, «очужувати», повинен змусити глядача думати, аналізувати і приймати рішення. Його п’єси були політичними, антивоєнними, антибуржуазними, антифашистськими. Протягом усієї творчості Брехт використовував притчі й параболи, які прояснювали багато важливих для автора проблем, наприклад, у творах «Свята Іоанна скотобоєнь», 1929; «Допит Лукулла», 1939; «Добра людина із Сезуану», 1940; «Кар’єра Артуро Лі, якої могло не бути», 1941; «Кавказьке крейдяне коло», 1949 та ін. Драматург завжди хотів перетворити театр з розважального в навчаючий, привести його до раціоналістичної сухості. Це відбулося із т.зв. навчальними п’єсами, які він написав наприкінці 1920 – на початку 1930-х років («Той, хто каже „так“» і «Той, хто каже „ні“», 1929—1930; «Горацій і Куріацій», 1934 тощо). У 1947 році в театрі «Берлінер Ансамбль» Брехт узявся за постановку тих п’єс, які тривалий час відкладалися. Це були: нова редакція «Галілея», обробки «Антігони» Софокла (1947), «Гувернера» Ленца (1950), «Дон Жуана» Мольєра (1952), «Коріолана» Шекспіра (1952—1953).

Після завершення війни Німеччина переживала важкі часи. Економіка перебувала в занепаді. У творах, написаних у перші роки після завершення війни, драматурги зверталися до недавнього минулого. У цьому контексті можна пригадати п’єсу Вольфганга Борхерта (1914—1947) «На вулиці перед дверми» (1947 році) із підзаголовком «П’єса, яку ніякий театр не захоче ставити, ніяка публіка – дивитися». Ця антифашистська драма протягом кількох років не залишала репертуари багатьох німецьких театрів. Тут йдеться про трагічну долю унтер-офіцера Бекмана, який повернувся з війни без надій, з почуттям провини за минуле. Антивоєнна тематика розгортається і в п’єсі Гюнтера Вайзенборна (1902—1969) «Підпільники» (1945). Головний герой твору антифашист Вальтер веде по радіо передачі, направлені проти нацистів, продовжуючи репортажі навіть тоді, коли вороги оточили його. У 1950-е роки Вайзенборн писав в основному драми для читання. Визнання публіки отримала п’єса «Геттингенська кантата» (1958), у якій ішлося про виступ учених ФРН проти атомної зброї. Талановитим драматургом і теоретиком театрального мистецтва був Мартін Вальзер (народ. у 1927). Серед його антифашистських творів – комічна п’єса «Дуб і кролик» (1962). Головний герой п’єси, дія якої розгортається в період з 1945 по 1960 рік, – скромний перукар Алоїс. Мешканці вигаданого драматургом містечка Брецгенбурга невдоволені єврейськими іменами кроликів, яких вирощує Алоїс. Відбуваються події, які змінюють життя перукаря, врешті з непомітної тихої людини він стає бунтарем. У фіналі Алоїса поміщають у клініку для психічнохворих. Темі війни і відповідальності людини присвячена п’єса «Чорний лебідь» (1964). Тут Руді Гоотхейн випадково дізнався, що його батько був воєнним злочинцем, який брав участь у медичних дослідах над людьми. Юнак не може повірити в це і, щоб остаточно переконатися, влаштовує (як Гамлет) любительський вистава, у фіналі, вважаючи себе відповідальним за злочини батька, він іде з життя.

У драматургії Західної Німеччині важливе місце займала документальна драма. Її автори намагалися знайти витоки фашизму, зрозуміти філософію ненависті й людиноненависництва, осмислити минуле й не допустити його повторення. У 1963 році з’явилася драма «Намісник» Рольфа Хоххута, дія якої розгортається в Римі, Берліні й Освенцимі. Сюжет п’єси ґрунтується на документальних джерелах з історії Римсько-католицької церкви. Йдеться про те, як фашисти проводили операції по знищенню єврейського населення за мовчазною згодою церкви і її глави – Папи Пія XII. Голос совісті змушує одного з наближених папи, Рікардо Фонтана, який безуспішно намагався вплинути на позицію Ватикану, прикріпити до свого одягу шестикутну зірку й розділити долю приречених на загибель людей. У 1960 рр. популярність у ФРЕ мали п’єси Бото Штрауса й австрійського письменника Петера Хандке.

На рубежі 1960-1970-х років в драматургії Західної Німеччині з’явився новий напрям – постдокументальна драма. Його представники проставили свою творчість письменникам-документалістам, зверталися не до минулого, а до сьогодення, до життя «маленької людини» – баварських селян, фарбувальників, сміттярів. Родоначальником цього напряму («неонатуралізму») був Мартін Шперр. Найвідоміші твори: «Мисливські сцени в Нижній Баварії» (1966), «Ландсхутські оповідки» (1967), «Мюнхенська свобода» (1971). З 1980-х років драматург перестає писати п’єси, виступає як режисер і актор.

Поиск по сайту: