Режисери. На особливу увагу заслуговує діяльність «Картелю чотирьох»

На особливу увагу заслуговує діяльність «Картелю чотирьох». Ідея його створення зародилася у прогресивних театральних діячів, які керували молодими столичними театрами, Ш.Дюллена, Л.Жуве, Г.Баті й Ж.Пітоєва, у 1926 році. В декларації «Картелю», підписаній його учасниками в липні 1927 року, йшлося про необхідність створення єдиного адміністративного апарату для керівництва всіма французькими театрами, а також про творчу взаємодопомогу, необхідну для протистояння традиційним і комерційним театрам. Очолюючи різні за естетичними принципами театри, члени «Картелю» зуміли знайти точки дотику – демократичні погляди на світ.

ШАРЛЬ ДЮЛЛЕН – французький режисер, актор, педагог. У 1922 р. організував театр «Ательє». Спектаклі: «Хочете грати зі мною?» (1924), «Птахи» (1928), «Вольпоне» (1928), «Мир» (1932), «Земля кругла» (1938), «Мухи» (1943), «Король Лір» (1944), «Архіпелаг Ленуар» (1947) тощо.

Народився 8 травня 1885 р. у помісті Шателар в Савойї. Був 18 дитиною в сім’ї мирового судді Жака Дюллена. Систематичної освіти не здобув. Після кількох класів семінарії Шарля відправили в Ліон. Там він працював прикажчиком, клерком у судового пристава, вперше потрапив у театр. Далі він дивився все підряд — мелодрами, опери, натуралістичні сценки «під Антуана». У 1905 р. в Парижі Дюллен виступав у напівбогемному маленькому театрику «Проворний кролик», одночасно пробував сили в театрах паризьких передмість. В 1907 р. Дюллен приймає запрошення Антуана, якой тоді очолював театр «Одеон». У 1909 р. Дюллен став актором «Театру мистецтв». Він зіграв Смердякова в інсценівці «Братів Карамазових», а в наступному сезоні дебютував як как режисер. Коли навесні 1913 р. Жак Копо вирішив створити «Театр Старої Голуб’ятні» Дюллен був першим, кого він запросив. Воював під час війни.

У 1918 р. Дюллен приїздить у Нью-Йорк, де «Театр Старої Голуб’ятні» пропагував французьку культуру. Дюллен йде від Копо. У 1919–1921 був в антрепризі Фірмена Жем’є. його захопила ідея народного театру. У 1922 р він відкриває в старому театральному приміщенні на площі Данкур біля Монмартра свій театр «Ательє». «Ательє — це не нова театральна антреприза, — писав Дюллен у своєму першому маніфесті, — а лабораторія драматичних досліджень, в якій найсильніші індивідуальності підпорядковувалися б вимогам співробітництва, де артист досконало вивчив би інструмент, яким він повинен користуватися, як хороший вершник знає свого коня, як механік знає свою машину». Дюллен ставить «Сладострастя честі» Піранделло, «Антігону» Софокла. Але до весни 1923 театр опиняється на межі фінансового краху. У момент кризи він здійснює постановку п’єси «Хочете грати зі мною?» (1924) М.Ашара. Спектакль-клоунада будувався на імпровізації, швидкій несподіваній зміні ритмів, гострій перебільшеній пластичній виразності мізансцен. Гучний успіх спектаклю зміцнив фінансове становище театру і змусив критиків зрозуміти, що в Парижі з’явився новий цікавий театр.

У 1920-і р. Дюллен остаточно сформував свою педагогічну систему, побудовану на навчанні акторів у процесі імпровізації. Дюллен виховав низку видатних акторів і режисерів. Серед них Маргарет Жамуа, Мадлен Робінсон, Жан Вілар, Жан-Луї Барро, Андре Барсак та ін. Дюллен вимагав чистої совісті й серйозної артистичної підготовки, в яку включав передовсім уміння мислить, «спостерігати, дивитися, бачити і слухати». Він стверджував: «Немає вибачення, виправдання, відпущення гріхів фальшивим акторам». У 1926 р. Шарль Дюллен, Луї Жуве, Гастон Баті і Жорж Пітоєв створили «Картель», який проіснував більше 20 років.

Дюллен постійно шукав нових драматургів. Він вивів на сцену Олександра Арну, Марселя Ашара, Бернара Циммера, Стева Пассера, Раймона Руло, Армана Салакру, Ж.-П. Сартра й інших. У грудні 1932 р. режисер поставив комедію Аристофана «Мир». Раніше за братів по «Картелю» він відчув загрозу війни і відгукнувся на неї. В період перемоги Народного фронту у Франції, коли Дюллена разом з іншими учасниками «Картелю» запросили в «Комеді Франсез», він вибрав для постановки на академічній сцені «Одруження Фігаро» Бомарше (1937). Вищим піднесенням художньої і громадянської зрілості Дюллена стали постановки в останньому повоєнному сезоні «Ательє»: «Плутос» Арістофана і «Земля кругла» Салакру.

У вересні 1939 р. почалася війна, і скоро Дюллен передав «Ательє» своєму учню Андре Барсаку. Сам став працювати в театрах, які мали дотації від держави, у «Театрі де Парі», а пізніше — в Театрі Сари Бернар («Театр де ля Сіте» – «Міський театр»). У 1943 р. Дюллен поставив п’єсу Ж.-П. Сартра «Мухи». Звільнення Парижу в серпні 1944 р. не принесло «Театру де ла Сіте» полегшення. Дюллена критикували за постановку «Короля Ліра». За п’ять років експлуатації театру над Дюлленом навис борг у півмільйона франків. Офіційно він був визнаний, отримував нагоди — став кавалером ордену Почесного легіону, потім його Офіцером і, перший з усіх французьких акторів, Командором. Але ніхто не допоміг йому розрахуватися з боргами. У 1947 р. Дюллен іде з «Театру Сари Бернар». Заради заробітку, важко хворий, він знявся разом із Жуве у фільмі «Набережна ювелірів». Поставив у театрі «Монпарнас» п’єсу Салакру «Архіпелаг Ленуар», де сам блискуче зіграв роль промисловця Ленуара, якого звинувачували в розтлінні малолітніх. Спектакль став однією з театральних сенсацій Парижа в сезон 1947/48. 11 грудня 1949 р. через чотири дні після операції він помер.

***

ГАСТОН БАТІ (1885-1952) був творцем програмних театральних маніфестів і здійснив низку значних постановок, що намітили перспективу для подальших сценічних пошуків. Народився в заможній, патріархальній католицькій сім’ї. Отримав солідну богословську і гуманітарну освіту у школі Ліона, потім літературний факультет Ліонського університету. Для щойно створеного театру «Батіньйоль» (у 1910 р. його перейменували на «Театр мистецтв» Баті написав п’ятиактну драму "Пристрасть" (1905). Ця п’єса виявилася абсолютно несценічною, але засвідчила напрям художніх пошуків майбутнього режисера. Твір розкривав залежність молодого Баті від філософської школи "університетського спіритуалізму", особливо від вчення Анрі Бергсона. У 1907 р. Баті іде в Німеччину. Там вивчає німецький романтизм. Естетичне вчення братів Шлегелів, Тіка, театральні роздуми Гофмана, драми Клейста формують художню свідомість французького студента. У квітні 1919 р. Баті познайомився з Фірменом Жем’є і підписав із ним контракт. Ця зустріч виявилася плідною. Вони обоє утверджували нові форми в сучасному театрі, хоча мали власні концепції. Баті вважав, що саме містеріальні дійства виражають справжню народну свідомість. А Жем’є вбачав у виставах на майданах вияв самого народного життя, сповненого пафосу утвердження світського буття. У «Зимовому цирку» Парижа Жем’є організував масові спектаклі. Першим був "Едіп, цар Фів" Сен Жоржа де Буельє. Баті тут займався світловими ефектами. Після цього Жем’є довірив йому самостійну постановку. Це була "Велика пастораль" Шарля Елема й Поля д'Естока".

Через кілька місяців Жем’є доручили керівництво «Комеді Монтень» і він офіційно призначив Баті режисером цього театру. Із п’яти п’єс, поставлених Баті на сцені «Комеді Монтень», найуспішнішою був "Самум" Ленормана. Створений Баті спектакль виявився близьким повоєнному поколінню відчуттям тривоги, неспокійного, нестійкого життя. Лаконізм театрального оформлення, ретельно продумані світлові й шумові ефекти, пластичні гострі, живописно виразні мізансцени, грізно наростаюча динаміка спектаклю стали рисами стилю Баті.

Восени 1921 року серед студійних театрів Парижу з’явився театр "Барак Химери" Гастона Баті. Скоро були опубліковані три статті Баті, де він пояснював головні естетичні принципи, на яких він збирався будувати свій театр: "Театральні храми", "Драма, що вимагає реформи" і "Його Величність Слово". Баті заявив про себе як "ідеаліст і войовничий католик". Баті не припиняв наполягати, що жодна велика театральна епоха не була "епохою натуралізму" і театр не повинен обмежувати себе відтворенням на сцені життєвої правдоподібності. "Театр це царство поезії, вимислу". Баті рішуче відмовляв театру в будь-якій суспільній функції, вважав, що асоціальність є типовою рисою французького театру. Але навіть у ранніх постановках Баті не втікав від дійсності, не створював на сцені бездумно-прекрасних фантастичних світів. Навпаки. Його вистави часто були жорстокими, трагедійно-напруженими.

Театр "Барак Химери", який навесні 1923 р. почав давати спектаклі у власному приміщенні (це був дерев’яний бара), через кілька місяців через фінансові труднощі припинив існування. Навесні трупа Баті стала виступати у приміщенні «Студії Єлисейських полів». У 1930 р. Баті очолив театр «Монпарнас». Він прагне поєднувати театр достовірної деталі з театром підкреслено інтелектуальним. Уже перший спектакль театру, "Тригрошова опера" Б.Брехта - К.Вайля, став програмним. На завісі і на щитах, встановлених на сцені, були намальовані фігури бідняків. У спектаклі виникало два плани. Один - життєвий, достовірний. Другий - умовний. Актор ніби скидав маску персонажа і виступав від свого імені, даючи у лаконічному зонгу оцінку і персонажу і життя. У 1933-1934 р. на сцені «Монпарнасу» з тріумфом йде спектакль "Злочин і покарання " по роману Достоєвського. В інсценівці Баті був підкреслений релігійний аспект роману.

Гуманізм Баті ще більше утвердився напередодні Другої світової війни. Світоглядна еволюція французького режисеру обумовлює його творчі пошуки. Баті рухається в бік життя, все більше залучаючи дійсність в орбіту свого сценічного дослідження. У 1942 р. на сцені театру «Монпарнас» іде "Макбет". На початку 1943 року Баті залишив театр «Монпарнас». Помер у жовні 1952 року. В останні роки він ставив спектаклі в «Комеді Франсез», в «Монпарнасі», в ляльковому театрі, повторюючи знайдене раніше.

Творчість Баті базувалася на великих відкриттях Антуана, у цьому принципова відмінність Баті від більшості тогочасних французьких режисерів, які дотримувалися здебільшого національної класицистської традиції. Баті вимагав, щоб актор жив на сцені не по давно узаконеним традиціям французької акторської школи – раціоналістично відчужено від персонажа, а за правилами психологічного театру, "влізаючи у шкіру дійової особи" і передаючи найтонші нюанси внутрішнього стану свого героя. У цьому сенсі Баті знову виявився близьким до художніх поглядів Антуана, Жем’є, Копо.

***

ЛУЇ ЖУВЕ (24.12.1887 Крозон, — 16.8.1951 Париж) – французький режисер, актор, педагог. У 1911 почав сценічну діяльність в «Театр дез Ар». З 1913 працював в театрі «В’є коломб’є», був найближчим учнем і помічником Ж.Копо. У 192-34 рр. актор театру «Єлисейських полів» (з 1924 і керівник), з 1934 до кінця життя (окрім 1941-45) – театру «Атеней». В історію французького акторського мистецтва увійшов створений Жуве образ Кнока («Кнок» Ромена) — гостра сатира на буржуазних ділків. Серед його кращих ролей також Жан («Жан з Луни» Ашара), Дон Жуан, Тартюф («Дон Жуан», «Тартюф» Мольєра), Меркурій, Гектор («Амфітріон 38», «Троянської війни не буде» Жіроду). Жуве звертався переважно до творів сучасної драматургії, у своїх кращих постановках піднімав актуальні теми сучасності — війни і миру, національної ворожнечі, приреченості буржуазного суспільства. З 1913 знімався в кіно («Героїчна кермесса», 1935, «Бальний записник», 1937, «Північний готель», 1938, «Кнок», 1950, і ін.). Був професором драматичних класів Паризької консерваторії.

Метафізик, раціоналіст, резонер, Жуве мислив благородними, але абстрактними категоріями, з висоти яких строго судив сучасність. Йому були притаманні своєрідний ліризм, гострота роздумів - риси, що визначили місце Жуве в духовному житті його сучасників. Жуве народився в 1887 р. у Крозоні, в сім’ї інженера. Уже в ранньому дитинстві він почав читати класику і в вісім років знав напам’ять майже всі комедії Мольєра. У школі Жуве виступав у любительських спектаклях. Закінчивши фармацевтичну школу, Жуве змушений був вивчати фармакологію в паризькому університеті, але весь вільний час віддає театру. Він бере участь в організації театру просвітницького типу, виступаючи в Народному університеті Сент-Антуанського передмістя в ролях Освальда в "Привидах" Ібсена, Меркаде в "Ділку" Бальзака, Альцеста в "Мізантропе" й Арнольфа в "Уроці дружинам" Мольєра. Тричі складав іспит в Консерваторію, грає в трупі Леона Ноеля, починаючи з 1911 р. він виступає в епізодичних ролях на сцені «Театру мистецтв» Жака Руше. Тут Жуве укріплює дружні стосунки з Дюлленом, знайомиться з А.Дюреком і Ж.Копо. Вивчає історію драматургії, театру й техніки сцени від античності до сучасності. У 1913 році Жак Копо запрошує Жуве в театр "Стара голуб’ятня". Талант Жуве виявляється в "Старій голуб’ятні" різноманітно: він винаходить варіанти сценічних конструкцій, експериментує зі світлом, малює ескізи костюмів. Жуве бере участь в перебудові сцени й залу "Старої голуб’ятні", в результаті якої була знищена рампа, що відділяла сцену від залу, і споруджена єдина і легко трансформована установка, яка складалася із системи арок, майданчиків і драбин, що спускалися майже до першого ряду крісел. Він вигадує особливі обертальні прожектори, які змінювали колір, веде у школі "Старої голуб’ятні" курс історії архітектури, грецького театру, виступає на сцені.

У 1922 році Жуве виповнилося 35 і він вирішив самостійно спробувати свої сили: Жуве йде від Копо. 13 березня 1923 р. Жуве відкриває свій перший сезон в «Театрі Єлисейських полів» постановкою п’єси Жюля Ромена "Пан Труадек розважається". У грудні 1923 р. Жуве показує парижанам комедію Ж.Ромена "Кнок, чи Торжество медицини", в січні 1924 р. - його ж п’єсу "Одруження Труадека". На рубежі 20-х Жуве переживає період захоплення наївними утопіями, закликає глядачів відвернутися від соціальних проблем, втекти у царство мрії, де панують справедливість і добро. Жуве, в трупу якого перейшли чимало акторів "Старої голуб’ятні" (В.Тессьє, Л.Богаер, Р.Буке, Ж.Вітрей), а також Мішель Симон і П’єр Ренуар, звертається до драм Ш.Вільдрака, Ж.Сармана, М.Ашара. Жуве розробляє побутове декораційне оформлення і вимагає від виконавців обережної психологічної розтушовки і тонкого нюансування. Жуве шукає драматурга, чиї твори відновили б його зв'язок із часом. Таким автором став Жана Жироду. З 1928 по 1935 рік Жуве ставить на сцені «Театру Єлисейських полів», пізніше в театрі «Пігаль» і «Атеней» (тут трупа Жуве працює з 1934) постановку дев’яти оригінальних п’єс Жироду, не враховуючи переробки його роману "Зігфрід і Лімузен" (1928), та інсценівку роману М.Кеннеді "Вірна німфа" (1934).

На порозі війни Жуве змінив метафізику абстрактних моральних категорій на громадянські й політичні мотиви. "Троянська війна" і "Електра" стали видатними подіями не тільки театрального, але і суспільного життя. Він брав участь у культурних заходах Народного фронту, увійшов, як і Дюллен, до складу худради паризького Будинку культури. Настрої цих років виразив у травні 1936 р. у "Школі дружин" Мольєра. Ця вистава відкрила Жуве дорогу в цитадель академічного театрального мистецтва Франції - Комеді Франсез. Тут він ставить низку спектаклів: "Комічна ілюзія" Корнеля (1937), "Триколірний" П.Лестринге, "Пісня пісень" Ж.Жироду (1938). Після окупації Парижа Жуве вивозить свою трупу в неокуповану зону Франції, а потім їде на гастролі в Латинську Америку (турне тривало роки). 11 лютого 1945 р. театр Жуве повернувся на батьківщину і почувається невпевнено у новій театральній ситуації. Він знову працює в театрі «Атеней», поновлює легендарну постановку "Школи дружин", ставить п’єсу Жана Жироду "Безумна із Шайо" (1945), драму Жана Жене "Прислуги" (1947), комедії Мольєра "Дон Жуан" (1947), "Витівки Скапена" (1949), "Тартюф" (1950).

***

ЖОРЖ ПІТОЄВ народився у вересні 1885 в Тифлісі в родині великого нафтового промисловця. Батько був відомим театралом, який підтримував тифліський театр. Навчався в Московському університеті, Петербурзькому інституті шляхів сполучень. У 1904-1908 займався на юридичному факультеті Паризького університету, часто бував на спектаклях Комеді Франсез, цікавився творчістю Андре Антуана, Фірмена Жем’є я Люньє-По. У Парижі брав участь у роботі російського артистичного гуртка, пробував сили як режисер, актор, перекладач і постановник одноактних п’єс Чехова. Після повернення у 1908 в Петербург Пітоєв зблизився з Драматичним театром Коміссаржевської. Одночасно він ознайомився з методом ритмічного виховання швейцарця Еміля Жак-Далькроза, що грунтувався на величезних пластичних можливостях людського тіла і вродженій музичності людини. Згодом Пітоєв став актором Пересувного театру П.П.Гайдебурова і Н.Ф.Скарської, багато мандрував по Росії. У 1912 в Петербурзі заснував "Наш театр", де з допомогою молодих режисерів і акторів здійснив низку постановок російських і зарубіжних п’єс ("Влада темряви" Л.Толстого, "Іванов" і "Три сестри" Чехова, "Король Лір" Шекспіра, "Дон Жуан" Мольєра тощо) в петербурзькому Домі просвітительних закладів, їздив у віддалені міста, іноді села дореволюційної Росії. Театр Пітоєва був театром глибоко демократичним. Глядачами були переважно селяни чи бідні міщани.

Взимку 1914 після смерті матери він залишив Росію і поїхав спочатку в Париж, а потім в Женеву. У Франції він зустрів Людмилу Сманову, яка в 1915 стала його дружиною і під іменем Людмили Пітоєвої увійшла в історію французького театру як відома актриса. З 1915 по січень 1922 Пітоєви працювали у Швейцарії. Виступали у передмісті Женеви Пленпалі, де організували свою різнонаціональну трупу, яка багато гастролювала по країні, а з 1919 давали спектаклі і в Парижі. За сім років перебування в Швейцарії Пітоєв поставив 74 п’єси 46 авторів 15 національностей (Л.Толстого, Чехова, Горького, Ібсена, Бйорнсона і Стріндберга, Метерлінка, Шоу і Сінга, Шекспіра). У грудні 1921 Жак Еберто, відомий антрепренер, власник «Театру Єлисейських полів», запросив трупу на постійну роботу у Францію. 1 лютого 1922 відбулося урочисте відкриття нового паризького театру –Пітоєва.

На початку 20-х театр Пітоєва був пов'язаний із традиціями російської сцени, яка утверджувала віру в людину, в перемогу над соціальною несправедливістю і злом. У другій половині 20-х Пітоєв потрапив під вплив модерністських шкіл і напрямів. Разом із видатними театральними діячами країни - Копо, Дюлленом, Жуве, Баті й іншими - він відстоює гуманістичні ідеали. Серед перших спектаклів Пітоєва, які мали широкий резонанс у Парижі, були "Дядя Ваня" і "Чайка" Чехова, які йшли в скромних декораціях, що складалися із важких оксамитових завіс, які поділяли сцену на передній і задній плани. Складна гра світла і тіни підкреслювала внутрішню поглиблену атмосферу спектаклів. Пітоєвські спектаклі поклали початок у французькому театрі так званому чеховському напрямку, пов’язаному з показом глибинних пластів життя, з умінням розплутувати вузли найтонших відносин між людьми. Одночасно з Чеховим трупа Пітоєва знайомить парижан і з деякими п’єсами Анрі-Рене Ленормана ("Час – це сон", "Марнотратник снів", "Невдахи").

Невдовзі після свого переїзду до Францію Пітоєв здійснив постановку п’єси Піранделло "Шість персонажів у пошуку автора" (1923). Він побачив тоді в італійському драматургу художника, який співчуває своїм трагічним героям, розкриває їх внутрішню стійкість, поезію їх почуттів, непідвладну жорстокому кошмару реального життя. Піздніше він поставив "Генріха IV" Піранделло (1925). Цей спектакль розкрив нову грань Пітоєва - актора. Якщо раніше він творив образи елегійно урівноважені, гармонійні, хоча й не позбавлені подекуди внутрішнього трагізму, то Генріх IV у його інтерпретації поставав особистістю різко окресленою, з катастрофічними переходами від одного стану до іншого.

Останні роки діяльності Пітоєва, які співпали з перемогою Народного фронту, позначені високим пафосом суспільного служіння. Смертельно хворий, Пітоєв поставив "Ворога народу" Ібсена (1939). Спектакль йшов у костюмах, зшитих по моді 1939 року, на тлі нехитрих декорацій, які не відволікали увагу глядача від акторів і, передовсім від Пітоєва – виконавця ролі доктора Стокмана. Пітоєв помер 17 вересня 1939 року в Швейцарії, де він перебував із сім’єю на відпочинку.

***

АНТОНЕН АРТО (повне ім'я – Антонен Марі Жозеф) (04.09. 1896, Марсель - 04.03.1948, Іврі-сюр-Сен) — французький драматург і теоретик театру. Арто народився у Марселі. У дитинстві він часто хворів. Внаслідок перенесеного у 5-річному віці менінгіту розвинулася психічна хвороба, яка періодично загострювалася впродовж усього життя. В юності Арто писав вірші, які знищив під час нападу депресії у 1914 р. Упродовж 1915-1920 pp. лікувався у різних санаторіях. Навесні 1920 р. Арто приїхав у Париж, аби стати письменником. До літературної праці його залучив Е.Тулуз, психіатр і власник журналу «Демен». Спочатку Арто редагував переклади, а з часом став одним із авторів і редакторів журналу. Наприкінці 1920 р. Е.Тулуз познайомив Арто з визначним режисером Люньє-По. Невдовзі Арто став актором театру «Евр», створеного Люньє-По ще 1893 p., вперше вийшов на сцену у лютому 1921 р. У цей час Арто захоплювався творчістю раннього М.Метерлінка (йому він присвятив у грудні 1922 р. статтю «Моріс Метерлінк») і пізнього А.Стріндберга. 1922 р. завдяки визначному актору і режисеру Фірмену Жем'є Арто вступив у трупу Шарля Дюллена. Тут він познайомився з актрисою Женікою Атанасіу, яка відіграватиме важливу роль в його житті протягом семи років. В експериментальному театрі Дюллена проявився талант Арто як актора, сценографа та автора костюмів. Влітку 1922 р. в Марселі на Колоніальній виставці Арто побачив виступ камбоджійських танцюристів, після чого зацікавився східним театром. Наступного року він залишив трупу Дюллена і перейшов у театр «Комелі де Шанз-Елізе» Жоржа Пітоєва, де грав протягом року. 1923 р. Арто видав свою першу книгу — поетичну збірку «Небесний трик-трак» ('Tric-Trac du Ciel»), а також два номери власного журналу «Більбоке». У 1925 р. вийшли друком ще дві збірки поезій Арто — «Пуп лімбів» («L'Ombilic des Limbes») і «Нервометр» («Le Pese-Nerfs»).

У 1924 p. Арто зблизився із сюрреалістами, став одним із лідерів і теоретиків цього руху. Він співпрацював із сюрреалістичними журналами, редагував видання «Революсьйон Сюрреаліст», очолював Сюрреалістичне Бюро Досліджень, де розроблялася теорія сюрреалізму, досліджувалася психологія «сюрреалістичної думки» тощо. У травні 1925 р. Арто виступив як режисер, поставивши п'єсу Л.Арагона «До стінки». До сюрреалістичного періоду творчості Арто належать його п'єси «Цівка крові» (1925) та «Самурай, або Драма почуттів» (1923-1925). Драма «Цівка крові» була пародією на п'єсу А. Салакру «Скляна куля» і синтезувала містерію та буфонаду, піднесене та низьке. П'єса розпочинається псевдоідилічною картиною: Юнак і Дівчина зізнаються одне одному у своїх почуттях. Але через мить перед закоханими виникає апокаліптична картина: зіштовхнулися два небесні світила — і зверху «починає падати живий потік із людських ніг, рук. волосся, а також масок, колонад, портиків, храмів... Після цього один за одним з'являються три скорпіони, жаба і скарабей, які опускаються... так повільно, що аж нудить». «Небо з глузду з'їхало», — кричить Юнак, закликаючи свою кохану втікати, але незабаром він повертається сам, оскільки загубив свою Дівчину. По черзі герой розмовляє зі Священиком, Церковним Сторожем, Звідницею, благаючи їх повернути йому «дружину». Однак сподівання Юнака марні. Драма однієї людини накладається на абсурдний, буфонадно-ірреальний фон: Священик розмовляє з Юнаком ексцентрично й алогічно. Знову розгулюються земні стихії: Земля тремтить, вибухає гроза, блискавиці розсипаються зигзагами в усіх напрямах. І на тлі інфернальних картин природи, що відверто пародіюють бурю в шекспірівському «Королі Лірі», відбуваються зовні комічні події. Антонен Арто вдається до відвертої клоунади: всі персонажі починають бігати, «наштовхуючись один на одного, падати на землю, підводитись і знов бігти як божевільні». Завершується «Цівка крові «травестованим «танцем смерті», після якого величезна рука Неба хапає за волосся Звідницю. Арто-теоретик вважав за необхідне вводити на сцену «космічні» теми, показувати «природні сили», а персонажів представляти глядачеві «поряд з богами, героями і чудовиськами». Арто-практик у показі «космічного» синтезує піднесене з низьким, і єдина репліка Гіганта (точніше, його «потужного голосу»), що схопив з небес за волосся Звідницю, поєднує патетику небесного правосуддя з низьким і натуралістичним. Коли ж загоряється світло, всі персонажі — мертві, а їхні трупи «лежать по всій підлозі». Живими автор залишає тільки Юнака та Звідницю. У фінальній сцені п'єси Арто зображує перетворення дійових осіб у неживих маріонеток. Повертається Годувальниця, тримаючи під пахвою Дівчину, «наче якийсь згорток». Вона впускає її на землю, і Дівчина розплющується. Услід Дівчині «плескатою, наче галета», стає сама Годувальниця, Юнак, що спостерігав за цією сценою, «застигає на місці, як заціпеніла лялька». Містерія таким чином перетворюється у театр маріонеток.

«Самурай, або Драма почуттів» — коротка драма у чотирьох актах. Довгий час вона вважалася втраченою, була знайдена і опублікована лише наприкінці 60-х pp. У цій «східній» п'єсі втілено ряд принципів сюрреалізму: естетика сну (Самурай бачить сон, але не спить), втілення підсвідомих бажань (вони реалізуються у кожному з чотирьох актів), мотиви еротики та насильства. У «Самураї» Арто застосовує також такі прийоми, як гротеск, «маріонетковість», маски. У 1926 р. після розколу в сюрреалістичному русі Арто залишив його ряди. Разом з двома іншими сюрреалістами — Р. Вітраком і Р. Ароном він заснував Театр «Альфред Жаррі». У листопаді того самого року Арто опублікував свій перший театральний маніфест — «Театр «Альфред Жаррі», змістом якого було заперечення існуючого театру, як і всіх усталених форм культури загалом. Театр «Альфред Жаррі» не мав ні свого приміщення, ні постійної трупи. Він проіснував до початку 1929 р. і встиг показати чотири вистави. Першою була вистава, показана лише двічі (прем'єра відбулася 1 червня 1927 р.), яка складалась із сюрреалістичних мініатюр трьох учасників театру («Спалене черево, або Божевільна мати» Арто, «Жігонь» Арона і «Таємниці Кохання» Вітража). Друга вистава (14 січня 1928 р.) включала фільм Вс. Пудовкіна «Мати» (за романом Максима Горького), заборонений французькою цензурою, і третій акт п'єси П. Клоделя «Південний розділ». 2 червня 1928 р. відбулася прем'єра драми «Сон, або Гра снів» А. Стріндберга, а 14 грудня того ж року — остання прем'єра Театру «Альфред Жаррі» за п'єсою Вітрака «Віктор, або Діти при владі». Протягом цих років Арто створив кілька маніфестів свого театру: «Театр «Альфред Жаррі». Рік перший. Сезон 1926—1927 років», Маніфест ненародженого театру», «Театр «Альsped Жаррі». «Сезон 1928року», «Театр «Альфред Жаррі» (1929), «Театр «Альфред Жаррі» у 1930 гоні. Водночас з роботою в театрі Арто знімався у кінофільмах. Серед його найбільших кіноролей — чернець у фільмі К.Т.Дрейєра «Страсті Жанни Д.-Арк» і Марат в «Наполеоні» А. Ганса (обидві — 1927). Савонарола в «Лукреції Борджіа» А. Ганса (1934). Пробував Арто свої сили і як кіносценарист (сюрреалістичний фільм «Мушля та священик», 1927, реж. Ж. Дюлак).

Визначальною подією в житті Арто була Колоніальна виставка в Парижі у травні 1931 р. Там він побачив виставу фольклорного театру індонезійського острова Балі, якій присвятив статтю «Про балійський театр». Після цього Арто виступав з лекціями, написав ряд статей, маніфестів, листів, що увійшли до його найвизначнішого твору — книжки «Театр і його двійник», у якій Арто розкрив власну театральну систему. Майже всі складові цього збірника написані у 1932-1935 pp.: «Театр і чума», «Алхімічний театр», «Режисура та метафізика», «Про балійський театр», «Театр східний і театр західний», маніфести «Театр Жорстокості», «Листи про жорстокість», «Листи про мову «та ін. Сама ж книга вийшла друком у лютому 1938 р. «Театр і його двійник «містить ідею про те, що театр не повинен бути «нерухомою копією», двійником повсякденної реальності. Арто визнає за театром самостійну і креативну роль («сенс життя поновлюється театром»); він сам утворює самодостатню реальність, у якої має бути свій двійник (тінь). На цього двійника, за Арто, і «впливає театр, цю примарну личину він і копіює». Арто протиставляє «західний», раціональний, психологічний театр «східному», релігійному, містичному, метафізичному театру. Виставу він вважає ритуалом, сцену — місцем священнодійства. Майбутній театр — це «театр жорстокості». Лише жорстокість, насильство, кров і еротика здатні вивести з емоційної рівноваги, пробудити первісні інстинкти і повернути західному глядачеві втрачений ним «смак до життя». Арто пропонує ставити криваві трагедії Єлизаветинського театру, інсценізувати «взяття Єрусалиму» чи «завоювання Мексики», історію Синьої Бороди «з новою ідеєю еротизму і жорстокості» та «розповідь про маркіза де Сада, де еротизм буде транспонований, алегоризований і об'єктивований у жорстокості». Такі постановки, як вважав Арто, мають викликати почуття естетичного шоку, впливати на глядача, як чума. Театр, «як і чума, слугує розкриттю глибин первісної жорстокості, в яку виливаються всі незвичайні можливості свідомості». Арто вважав, що зображені сцени насильства та жорстокості виконують терапевтичну функцію. Адже вони пробуджують темні інстинкти та пристрасті, тим самим сприяючи очищенню (катарсису) людини. «Театр зможе виконати своє завдання тільки шляхом доведення глядача до такого сомнамбулічного стану, при якому в ньому вивільняються всі його злочинні інстинкти — хіть, дикунство, химери, почуття утопії, навіть його канібалізм». Театр майбутнього є «алхімічним» театром: як алхіміки намагались добувати золото, він повинен «проціджувати та добувати матерію» духу, піднімаючи її до найвищого градуса свободи. Арто висловлювався про необхідність ритуалу, магії, містерії у сучасному театрі. Мріючи про «магічний», релігійний театр, він зазначав, що теми такого театру «будуть космічними, загальними, витлумаченими згідно з найдавнішими текстами, запозиченими зі старих мексиканських, індуїстських, юдейських, іранських космогоній і тому подібних джерел». Але він неодноразово декларував і необхідність синтезу ритуального, матеріального з комічним, буфонним; обстоював можливість сплаву «магічних трансів» із прийомами та засобами цирку, мюзик-холу, комедійного кіно.

Арто намагався художньо втілити свою теоретичну театральну систему. У лютому 1935 р. він написав п'єсу «Сім'я Ченчі» — «трагедію на чотири дії за Шеллі та Стендалем». Прем'єра, яка відбулася 6 травня і тривала 17 днів підряд (Арто грав роль графа Ченчі), розчарувала публіку і критиків. Арто сприйняв її як провал і неможливість реалізувати свої задуми у традиційному театрі. Він вирішив відправитися за океан для зустрічі з доколумбівськими цивілізаціями. У січні 1936 р. Арто прибув у Гавану, звідти подався у Мексику, де читав лекції в університеті, писав для місцевих газет статті на суспільно-куль-турну тематику. У серпні Арто відправився до віддаленої місцевості Сьєрра Тараумара, де взяв участь у ритуалі, влаштованому жерцями індіанського поселення. Ритуал ґрунтувався на застосуванні соку пейотлю (місцевого кактуса, з якого добувають галюциноген). Описуючи свою подорож до Мексики у книзі «Тараумара», Арто зізнався, що збагнув тоді сенс життя, досяг свободи духу. У листопаді 1936 р. Арто повернувся в Париж. Він був хворим, посилилася його наркотична залежність, загострилося неприйняття європейського життя. Арто пройшов кілька курсів лікування від наркоманії, відновив дружні стосунки з Сесіль Шрамм. Оскільки йшлося до шлюбу, у травні 1937 р. Антонен і Сесіль поїхали у Брюссель для знайомства з її батьками. Тут Арто прочитав лекцію про Тараумару, яка завершилася скандалом, внаслідок якого батьки нареченої відмовили Арто. Після цього Арто назавжди відмовився як від інтимних зв'язків, так і від світу та себе. У вересні 1937 р. Арто здійснив своє останнє паломництво — в Ірландію. Він писав звідти, що він — Христос, здатний врятувати людство від майбутньої війни, що його місія полягає у руйнуванні підвалин хибної європейської цивілізації; стверджував, що відшукав в Ірландії Святий Грааль, привезений туди королем Артуром. У Арто розвинулася манія переслідування. У вересні він вчинив скандал у Дублінському монастирі, просидів кілька днів у в'язниці, а 29 вересня відбув у Гавр. Під час плавання Арто кинувся на механіка, запідозривши його у злих намірах. Прибувши у Гавр, Арто потрапив у лікарню як небезпечний душевнохворий. Арто перебував у різних французьких клініках. Він листувався з друзями, регулярно вів щоденник, що включає спогади про богемне минуле, кабалістичні та ритуальні символи, магічні нотатки, «творив» поезії невідомою мовою, схожою на індіанські діалекти. У період гітлерівської окупації Франції друзі Арто (А.Адамов, Ж.-Л.Барро, П.Елюар, Р.Деснос) домоглися його переведення у психіатричну лікарню містечка Родез, що на півдні країни. Сюди Арто прибув у лютому 1943 р. Основною формою творчості Арто цього періоду стали листи, частина з яких вийшла друком у квітні 1946 р. під назвою «Листи з Родеза». Навесні 1946 p. завдяки втручанню друзів Арто звільнили із лікарні, і він повернувся в Париж. На гроші, зібрані від аукціону картин і книг (у ньому взяли участь художники П. Пікассо, Ж. Брак, Г. Арп, Ф. Леже, письменники А. Жід, Т. Тцара, П. Елюар, Ж.-П. Сартр, Ф. Моріак), друзі Арто винайняли йому флігель у дворі психіатричної лікарні в передмісті Парижа — Івр-сюр-Сен. Там він і помер у 1948 р. від раку прямої кишки.

Театральна теорія і практика Арто справила помітний вплив на повоєнну драматургію, зокрема, на театр абсурду (Е.Йонеско, Ж.Жене, Ф.Аррабаль, Е Олбі), світову авангардну режисуру (Р.Блен, Ж.-Л.Барро, М.Бежар, П.Брук, Є.Гротовський, В.Фокін), західну філософію (Ж.Батай, М.Фуко, Ж.Дерріда, Ж.Дельоз).

Англія

Поиск по сайту: