Репертуар театрів: жанрова своєрідність. Драматурги. У драматургії футуристичного театру домінували так звані п’єси-синтези, що являли собою коротенькі сценки-картинки

У драматургії футуристичного театру домінували так звані п’єси-синтези, що являли собою коротенькі сценки-картинки, іноді зовсім без тексту. Вони повинні були синтезувати дух сучасності, але насправді були примітивними побутовими замальовками чи пласкими алегоріями, які характеризували футуристичні лозунги. Такі замальовки були вихоплені з життя навмання, довільно поєднувалися чи протиставлялися одна іншій. Тобто вони повинні були передавати враження складності життя, але, на думку критиків, переконували публіку тільки в тому, що їх творці абсолютно «не володіють драматургічною формою». Футуристи провели в театрі кілька експериментів по сценографії. Ілюзіоністські декорації вони заміняли умовними станками, абстрактними конструкціями, поєднанням різнокольорових променів і плям світла, а також піротехнічними ефектами. Новатори ставилися до сценографії тільки як до набору формальних прийомів і відкидали змістовий аспект акторської гри і драматургії. У цьому сенсі театральна практика футуристів виявилася ще вужчою, аніж їх декларації в маніфестах чи суперечки, які відбувалися на футуристичних вечорах. Все це не сприяло створенню нового театру. Футуристи просто спробували застосувати кілька прийомів, які у пізніших митців знайшли естетичне і смислове виправдання. В цілому італійський футуризм залишився вузькою модерністською течією, яка підтримувала фашизм. Але в 1930-і роки, коли Муссоліні визнав місію футуристів завершеною, він просто наказав закрити всі їх театри.

Нові форми в театральному мистецтві шукали й такі представники італійського авангарду, як «інтимісти», «сумеречники», драматурги «театру гротеску». На відміну від футуристів, вони не руйнували старих традицій, їх досліди у сценографії не вийшли за межі Італії. Але в країні вони все ж відіграли свою роль. Це відбулося тому, що послідовники цього напрямку ставили на сцені вистави, які були спочатку опозиційними щодо буржуазії, а потом щодо фашистського неокласичного театру. «Інтимісти» й «сумеречники» ставили перед собою мету давати опис «непомітного, мовчазного» життя обивателів, не заглиблюючись в аналіз соціальних протиріч. При цьому вони старалися ухилитися від участі у пропаганді офіційної ідеології. Драматург Сем Бенеллі (1877—1949) раніше він був близький до Д’Аннунціо, але, побачивши, що ідея надлюдини привела його до співробітництва з фашистами, розчарувався.

Керівником «театру гротеска» був Л.Кьяреллі (1880—1947), який написав у 1916 році знамениту комедію «Маска й обличчя». Цей напрям займався пародіюванням буржуазної, так званої сімейної п’єси. При цьому орієнтиром для них служив Ібсен. Навіть найбільш радикальні автори цього напрямку (П.М.Россо Ді Сан-Секондо і М.Бонтемпеллі) не так зривали маски, як інтригували публіку цим наміром.

Творцем нової художньої концепції в італійському театрі того часу став драматург Луїджі Піранделло (1867—1936), який був письменником кризової епохи. Спочатку він навчався в Римському, а потім перейшов у Боннський університет, де отримав диплом. Після цього він поселився у Римі і почав свою літературну кар’єру. Його твори визнали нескоро. Творчий шлях Піранделло-драматурга можна умовно поділити на три етапи: 10, 20 і 30-і роки XX ст. У театрі він дебютував у 1910 році. До того часу він був визнаним майстром новели й роману, а в його творчості відбулася еволюція від веризму до інтелектуально-аналітичного методу. Будь-який конфлікт він зображав у вигляді зіткнення ілюзії і реальності, а характер персонажа творив, спираючись на театральні маски. Оповідь про життя героя письменник піддавав ретельному аналізу, задіював у цьому свідомість персонажа, який переживає духовне сум’яття. Трагічні і комедійні краски Піранделло поєднував у нерозривне ціле. Письменник фіксував процес відчуження сучасної людини від її природних прав, пояснюючи це соціально-історичними причинами. Драматургія Піранделло почалася з його новел, які стали основою жанру. Спочатку він використовував так зване епічне інсценування, тобто переробляв текст новел у діалоги й ремарки, додаючи до основного епізоду інсценованої оповіді низку пояснювальних сцен. Таку техніку застосовували драматурги-веристи. Пізніше Піранделло відмовився від таких прийомів. При створенні п’єси він керувався винятково сюжетом базової новели, а дію п’єси розвивав по законами сценічної гри. Із приходом в драматургію Піранделло у 1910-і роки італійський театр повністю відійшов від веристського методу. У 1916 році драматург створив комедію «Ліола». Піранделло практично ніколи не надавав своїм героям відтінку романтичності, він виводив на підмостки «маленьку людину», у якої були скромні запити, і сам співчував її бідам і нещастю. Творчість Піранделло сягнула свого піку в 1920-і роки. У 1921 році він написав п’єсу «Шість персонажів у пошуках автора», в якій продемонстрував новаторську природу свого театру. Соціальні конфлікти драматург піддав ретельному аналізу, після чого надав подіям, показаним у драмі, дуже яскравий, видовищний характер. Такий підхід до драматургії зробив п’єсу зразком органічного поєднання реальної й умовно-ігрової образності. Піранделло віртуозно поєднував життєві явища і витвір фантазії, живі обличчя і нерухомі маски, реальні факти й мінливі сценічні стани. У його творчості прослідковувався зв’язок із національними традиціями комедії дель арте й досвідом нової драми та сучасної режисури. Застосовуючи все це, драматург зробив театральну гру методом дослідження драми особистості й драми життя. В основному завдяки йому в ХХ столітті гра в театрі стала ідеологічною. Цей напрям продовжували Б.Брехт, Ж.Ануй, М.Фріш та ін. У 1920-і роки Піранделло найбільш плідно працював над створенням п’єс, робив спроби перебудувати італійський театр, співробітничав із видатними режисерами Європи. Але багато з його задумів залишилися тільки на папері – у драматурга виник конфлікт із владою. Він вийшов із фашистської партії, в яку вступив, захопившись помилковими уявленнями про її позакласовий антибуржуазний характер. Після цього він зайняв позицію невтручання, таку популярну в ліберальних колах буржуазії. Але сама творчість Пиранделло не була нейтральною, тому влада перестали лояльно ставитися до нього і почала утиски (тактика щедрих обіцянок і негласних заборон). Наприклад, Муссоліні удостоїв драматурга звання академіка, але відразу ж позбавив його театр державних дотацій. Піранделло довелося розпустити трупу. Коли в 1934 році драматург отримав Нобелівську премію, йому довелося це відзначати у повній самотності. Останні роки життя він був змушений провести за кордоном. Жив у Франції, де й були поставлені 14 його п’єс. З кінця 1920-х років у Піранделло почався третій період театральної діяльності, позначений творчою кризою. Ця криза була викликана тим, що драматург намагався перебудувати свій художній метод, пом’кшивши трагізм творів. Для досягнення цієї мети він спробував два шляхи: етичний, заснований на ідеалах природної моралі («Нова колонія», 1928; «Лазар», 1929), й естетичний, що пропонував порятунок у мистецтві («Горні велетні», 1936). Ці твори сам автор називав міфами, адже в них соціальна тема відійшла на другий план, а вперед висунулася проповідь добра й краси. Драматург хотів створити ліричний синтез ідеалу і надії. Але достигнути цієї мети йому не вдалося.

У 1930-і роки в італійській драматургії настав застій. Цей період практично не підходив для творчості. Не дивлячись на те, що влада часто влаштовувала різні конкурси й роздавала численні нагороди, цензура не давала авторам працювати так, як би їм хотілося. Тоді драматурги знайшли вихід: вони стали зображати у своїх п’єсах сучасність або алегорично, або у формі житейських дрібниць. Письменники використовували міфологічні сюжети, переробляючи казкові мотиви, а також писали про подружню зраду і любовні невдачі. Поряд з «інтимізмом» виникли «артистизм» і «герметизм». Послідовники цих течій проводили формальні пошуки, абстрагуючись від житейських проблем, виражаючи нонконформістську позицію. Найвідомішим драматургом того періоду вважається Уго Бетті (1892—1953), який був католиком, часто використовував складну, частіше туманну художню мову. Його світогляд містив ідеї мучеництва і вилуплення, але як художник він віддавав перевагу притчі і містичній символіці в поєднанні з натуралістичними деталями. На нього вплинули Метерлінк і Стріндберг, Піранделло й Кафка. Тому він випрацював свій особливий стиль і назвав його «ембематизм». Після завершення Другої світової війни, у 1948 році, Бетті написав свою найвідомішу драму «Корупція у Палаці правосуддя».

У 1960 році провідним напрямом у драматургії Італії стає політична драма. Широкий відгук глядачів мала драма «Сакко і Ванцетті», написана в 1960 році Л.Вінченцоні й М.Ролі. Поставив її Джанкарло Збраджа, знаменитий італійський драматург, режисер і актор, автор п’єси «Червневий злочин» (1968). У 1970-і роки з’явилися нові документальні драми – політичні п’єси «Дні боротьби разом із Джузеппе Ді Вітторіо» Н.Сапонаро (1971), «Віва Бреші» Т.Кезича (1971), «Товариш Грамші» М.Боджо й Ф.Куома (1972). Найвидатнішими майстрами післявоєнної італійської драматургії були Альберто Моравіа й і Едуардо Де Філіппо.

Поиск по сайту: