Репертуар театрів: жанрова своєрідність. Драматурги

Важливе місце у французькій драматургії першої половини XX століття займала діяльність так званих репертуарних авторів, для творчості яких було характерно комедійне висвітлення подій сучасної життя. Одним із видатних представників цього напрямку був талановитий письменник і драматург Жак Деваль (Буларан) (1890-1971). У 1920 році Деваль дебютував у театрі «Феміна» не тільки як професійний актор, але і як один із постановників комедії «Слабка жінка». Ще більшу популярність він здобув після написання низки комедійних п’єс, які увійшли в репертуари кращих театральних колективів Франції того періоду. Так, на сценах театрів «Монте-Карло», «Комеді-Комартен» і «Атеней» успішно йшли п’єси «Диявольська краса» (1924), «Уявний коханець» (1925), «Вереснева троянда» (1926), «Дебош» (1929), «Мадемуазель» (1932) і «Молитва про життя» (1933). Твори Ж.Деваля, які вирізнялися грубуватим гумором, мали небувалий успіх в міщанських колах. У той же час серйозні театральні діячі критикували його комедії за повчання, благополучний фінал п’єс, сюжет яких будувався на любовних пригодах персонажів. У повоєнні роки, продовжуючи традиції ранньої творчості, Ж.Деваль працював над створенням численних комедій і легких водевілів, сюжет яких будувався на веселих пригодах авантюристів і прекрасних куртизанок. Особливим успіхом користувалася вистава «Романсеро» (1957) Жака Деваля. Поруч із репертуарною поширилася в першій половині XX ст. авангардистська драматургія, видатними представниками якої були Жуль Ромен (1885—1966) (сатиричні п’єси «Кнок, чи Перемога медицини», «Мсьє ле Труадек розважається», «Одруження ле Труадека» тощо), а також творці двадцятитомної праці «Люди доброї воли» Шарль Вільдрак і Жан-Рішар Блок. Не меншою популярністю користувався Андре Жід (1869-1951) – талановитий французький письменник-символіст, лауреат Нобелівської премії з мистецтва (1947) (п’єси «Саул» (1898), «Цар Кандавл» (1899), «Філоктет» (1899), «Едіп» (1930), лібрето до драматичної симфонії «Персефона» (1934),«Робер, чи Суспільний інтерес» (1940), «Процес» (1947) тощо). Автор часто інтерпретував давні перекази і сюжети, запозичені з античної історії і Біблії.

Вищим здобутком французького мистецтва став розквіт інтелектуальної драми, яка утверджувала гуманістичну концепцію життя. Серед кращих представників цього жанру – Арман Салакру, Жан Кокто, Жан Ануй і Жан Жіроду (1882—1944).

***

Помітний слід в культурному житті Франції XX століття залишив ЖАН КОКТО (5 липня 1888 — 11 жовтня 1963) — французький режисер, письменник, актор, художник, кінорежисер, діяч мистецтва, відома фігура інтернаціонального авангарду першої половини ХХ ст. Син адвоката та художника-любителя. Батько наклав на себе руки, коли Жану було 9 років. Жан Кокто не здобув систематичної освіти. З середини 1910-х років увійшов до художніх кіл Парижу. У 1955 р. був обраний членом Французької академії, Королівської Академії Бельгії. Командор Ордена Почесного Легіону, член Академії Малларме, багатьох національних Академій світу, почесний президент Каннського кінофестивалю, Академії джазу та ін. Кокто став відомим як поет і романіст («Самозванець Тома», 1923; «Важкі діти», 1929), потім захопився сценічним мистецтвом.

У різних сферах літератури й мистецтва Кокто є послідовним сміливим експериментатором. Його творчість кінця 10-х - початку 20-х рр. перегукувалася з пошуками сюрреалістів й унанімістів, викликаючи обурення офіційних кіл і незмінно привертаючи увагу тих, хто прагнув до оновлення мистецтва. З 20-х рр. Кокто працює для драматичного театру. Головне завдання мистецтва він убачає в розкритті внутрішнього світу людини. Одним із перших у сучасній драматургії він звернувся у своїй творчості до міфології, яка дозволила по-новому подивитися на сучасну дійсність, піднятися до рівня філософських узагальнень. У 1922 році Кокто інтерпретував трагедію Софокла «Антигона», через кілька років представив публіці вільні обробки трагедій «Цар Едіп» (1925) і «Орфей» (1926).

Новаторством позначена «Антігона» Кокто – прозова адаптація трагедії Софокла. Сам Кокто писав, що він хотів оживити давній шедевр, привнести в нього ритм сучасності. Уславлення людини, її духовної величі і краси перед ликом неминучої смерті - смисл трагедії Кокто. У 1923 р. Дюллен поставив "Антігону" в Ательє. Декорації писав Пікассо. Кокто працював з акторами, робив для них маски і сам брав участь у спектаклі, виконуючи пісні Хору. А.Онеггер написав до спектаклю музику для гобоя і флейти, а в 1924 р. по лібрето Кокто створив оперу "Антігона". Більш самобутній Кокто у "вільній обробці" трагедії Софокла " Едіп-цар " (1925). Ідею трагедії Кокто вкладає в уста Пролога: "людина... виявляє одного разу, що вона була іграшкою безсердечних богів". Едіп постає у Кокто як людина рішуча і самовіддана, вільна від будь-яких забобонів. У той же час він владолюбний, легко спалахує, підвладний почуттю страху. Дуже значна в трагедії функція Хору. Трагедія Едіпа розігрується на похмурому тлі. Кокто в розгорнутій ремарці підкреслює, що театр повинен відмовитися від традиційного зображення білоколонної Греції. "Уявіть собі місцевість випалену, висохлу під суворим небом. Стіни із каменя... решітки, стічні канави...". Докладно описані декорації, кольорова гама спектаклю: сірі стіни, ніша із статуєю юнака, прикрита червоним полотнищем, темні фігури людей, одягнений у чорне Пролог. І тільки дві маленькі дівчинки, Антігона і Йемена в довгих білих нічних сорочках. "Дія починається в темряві і завершується при сонячному світлі". Пошуки Едіпа завершуються осягненням істини, але це загрожує людині загибеллю.

Одноактна трагедія Кокто "Орфей" (1925) була поставлена в 1926 р. Ж.Пітоєвим у театрі «Творчість». Зберігаючи основні сюжетні перипетії міфу про Орфея, автор переміщує своїх героїв у сьогодення. Поряд з образами міфологічними (Орфей, Евридіка) й алегоричними (ангел Ертебіз, богиня смерті) виявляються представники реального світу (наприклад, комісар поліції). Центральну проблему драми – трагічна приреченість творчої особистості у світі ворожнечі й нерозуміння – Кокто вирішує стильовими прийомами, побудованими на поєднанні трагедійного ліричного начала й гротескно-фарсової стихії.

Розквіт драматургії Кокто припадає на 30-і роки. На тлі різкого розмежування суспільно-політичних сил Кокто прагне зберегти незалежність. Він не підтримує Роллана й Барбюса, які кликали до рішучого опору силам реакції і тим більше далекий від профашистських угруповань. Продовжуючи розробляти міфологічні й легендарні сюжети - "Пекельна машина" (1932), "Лицарі Круглого столу" (1937),- він одночасно пише п’єси на сучасному матеріалі: "Жахливі батьки " (1938), "Ідоли" (1940), "Пишуча машинка" (1941). Особливе місце тут посідає трагедія "Пекельна машина", поставлена Л.Жуве в Театрі на Єлисейських полях. Трагедія також присвячена трагічній долі Едіпа. Конфлікт - у зіткненні людини і злої волі богів, своєрідної пекельної машини, що холоднокровно і невмолимо штовхає людину до загибелі. Кокто змальовує Едіпа молодим, вродливим, сміливим, він пристрасно любить життя, упевнений у своїй силі і правоті. У "Лицарях Круглого столу" зіткнення сил добра і людяності з невмолимим злом завершується перемогою доброго начала.

Твори 30-х років, побудовані на сучасному життєвому матеріалі, це найчастіше короткі психологічні етюди, які у формі монологу передають переживання пораненої людської душі. Прикладом може бути одноактна п’єса "Голос людини", написана в 1930 р. для Берт Бові, зіграна вперше на сцені «Комеді Франсез» у лютому 1932 р. Ця мініатюра побудована як розмова жінки телефону з коханим, який назавжди її покинув. Мовлення героїні переривається паузами, коли вона нервово слухає співрозмовника чи впадає у відчай, не маючи сил справитися з хвилюванням.

Драматургія Кокто пройшла складу еволюцію. У кращих творах для театру метафоричне сприйняття дійсності дозволяє Кокто піднятися до значних узагальнень, робить їх співзвучними епосі. Особливою популярністю користувалися мініатюри й пісні Жана Кокто, виконавцями яких були знамениті Едіт Піаф, Маріанна Освальд, Жан Маре і Берт Бові.

------

Популярним драматургом Франції був ЖАН АНУЙ (1910—1987). У двадцять років Ануй спробував написати свій перший твір — «драму у віршах», але вона не була закінчена. «Зіпсовані» п'єси — так назве він згодом свої перші спроби. Новий етап у житті Ануя пов'язаний із секретарюванням у Луї Жуве, керівника Комедії Єлисейських полів. Поза сумнівом, цей час був не з легких. Жуве був прихильником жорсткої дисципліни в театрі, оскільки уявляв театр світом, що існує за своїми законами. Відносини режисера та секретаря не склалися. Роки в театрі Жуве були для Ануя часом вимученої зупинки, заціпеніння, творчої бездіяльності. Саме на ці роки припало становлення Ануя-драматурга, яке відбувалося під впливом драматургії Ж. Жіроду, з творчістю якого Ануй вперше познайомився у стінах Комедії Єлисейських голів. «Жіроду був для мене справжнім шоком, я б хотів бути схожим на нього», — зізнався Ануй вже після смерті свого вчителя у статті 1944 р. Там само він зазначив, що метафоричність стилю і звернення до класичного міфу — дві тенденції творчості Ж. Жіроду, які врятували на початку 30-х років театр від рутини дріб'язковості. У 1931 р. Ануй залишив театр Л. Жуве, на той час він уже створив декілька п'єс, які, щоправда, потім викреслив зі своєї творчості.

Розквіт творчості припадає на 30 – 40-і роки XX ст. У 1932 році Ануй написав свою першу п’єсу «Горностай», через кілька місяців представив публіці комедію-балет «Бал злодіїв» (1932), сюжет якої вибудований на історії кохання багатої дівчини до злодія. Найбільш вдалим твором раннього Ануя вважається «Дикарка» (1934). Ануй також писав п’єси на родинну й моральну проблематику. Драма «Жив-був арештант» (1935) – повістує про долю героя, який вийшов із в’язниці після тривалого терміну новою людиною. У «Мандрівнику без вантажу» (1936) йдеться про печальну історію людини, пам‘ять якої травмована спогадами про війну. 17 лютого 1937 р. на сцені театру «Ле Матюрен» («Les Mathurins») Людмила та Жорж Пітоєви здійснили постановку п'єси «Мандрівник без багажу» («Le Voyageur sans bagage»). Спектакль йшов протягом 190 вечорів, п'єса була перекладена багатьма мовами, а в 1944 р. на екрани вийшов однойменний фільм. Чи існує минуле? Над цим питанням задумався драматург і дійшов висновку, що спроба скинути тягар минулих літ, успішна в театральному щасливому фіналі, можливо, не безглузда, проте приречена на невдачу в реальному житті. Минуле, збережене в людській пам'яті, визначає якщо не істинну суть особистості, здатної до змін, то її доленосне місце у світі. Прем'єра п'єси «Мандрівник без багажу» стала подією театрального життя Парижа. В тому, що початок творчого шляху Ануя був таким вдалим, величезна заслуга Ж. Пітоєва, до якого Ануй ставився з особливим пієтетом, присвятив його творчості ряд статей: «Мій любий Пітоєв»(«Моп cher Pitoeff»), «Данина поваги Жоржу Пітоєву» («Hommage a Georges Pitoeff) та ін. В одному з листів до Ж. Пітоєва драматург зазначив, що те, як «простакувато і гарно» режисер переповів Аную його ж п'єсу, було важливішим для автора, ніж блискуча прем'єра, та й сама постановка.

Під час Другої світової війни почався новий етап у творчості Жана Ануя, який характеризувався гірким розчаруванням у колишніх ідеалах. Після постановки «Евридіки» близько півтора року драматург «мовчав». Францію окупували фашистські війська. Париж буде визволений у серпні 1944 р., а в лютому не лише в театральному, а й у політичному житті французької столиці відбулася значна подія: 4 лютого 1944 р. на сцені театру «Ательє» відбулася прем'єра п'єси «Антігона». Постановка супроводжувалася надзвичайним успіхом і витримала рекордну кількість вистав — п'єса йшла 500 вечорів. Ануй знову звернувся до античного міфу, але в його інтерпретації відчутний вплив ідей сучасної екзистенціальної філософії. Маленькій Антігоні дане право вибору і, зберігши своє «я», обравши смерть, вона здобуває свободу. Глядач побачив в образі Креонта втілення ідей фашизму, сліпої сили, котра відчутно програє правді тендітної Антігони. «Антігона», «Ромео та Жаннетт» («Romeo et Jeannette», 1946), «Медея» («Medee», 1946) склали збірку «Нових чорних п'єс» («Nouvelles pieces noires», 1946).

У 1942 році вийшли два цикли п’єс, у яких були зібрані і нові, і старіші твори – «Чорні п’єси» («Горностай», «Пасажир без вантажу», «Дикарка» й «Еврідіка» (1941); «Рожеві п’єси» («Бал злодіїв», «Леокадія» (1939), «Побачення в Санлісі» (1941)). У повоєнні роки Ануй продовжував активно працювати. На початку 1950-х років вийшов збірник «Блискучі п’єси» (1951), потім «Колючі п’єси» (1956) й «Костюмні п’єси» (1962). Найвідоміші твір: «Беккет, або честь Божа» (1959), «Підвал» (1961). вершиною була п’єса «Жайворонок» (1953), побудована у формі суду над Жанною д’Арк. Особливе місце в творчості Ануя займали твори — п'єси і статті, присвячені Ж.-Б. Мольєру. Мольєр у житті і творчості Ануя, без сумніву, найзначніша постать. Ануй не лише розумів, а й тонко відчував природу комедії Мольєра, трагедію його життя. Драматург часто звертався до мольєрівських сюжетів: «Орніфль, або Крізний вітерець» (1955). «Удаваний хворий», — писав статті та есе, присвячені Мольєру: «Присутність Мольєра», «Сьогодні, 17 лютого, помер Мольєр», «Тартюф». Спільно з Лораном Лоденба створив сценарій «Крихітка Мольєр» (1959) для фестивалю Компанії Мадлен Рено — Жан-Луї Барро, який відбувся у червні 1959 р. в Бордо; у 1960 р. написав одноактну п'єсу «Сон критика» для постановки в якості «п'єси перед завісою» у спектаклі «Тартюф», який режисерував особисто.

Після прем'єри одноактної п'єси «Оркестр» («L'orchestre») у лютому 1962 р. Ануй відмовився від нових задумів. Майже шестирічне мовчання було спричинене ситуацією на французькій сцені — там панував театр С. Беккета та Е. Ионеско, А. Адамова та Ж. Жене. Хоча вони вважали Ануя своїм учителем, але сам Ануй не погоджувався з цим, театру абсурду він не визнавав. У 1968 р. драматург створив п'єсу, яка стала однією з вершин його творчості, — «Мій любий Антуан» і особисто здійснив її постановку. Це розповідь про останні дні життя популярного драматурга та його заповіт, це своєрідний підсумок творчого життя Ануя, який підбивався чесно і безжально. У 70-х роках Ануй писав п'єси для салонного театру, для вузького кола інтелектуалів, шанувальників його творчості. Такими є комедія «Любі птахи» (1977), «Красиве життя» (1980), «Епізод із життя одного автора» (1980). Одним із найвідоміших творів цього періоду є п'єса «Штанці» (1978), у якій порушується проблема жіночої емансипації. У 80-х роках Ануй досить активно займався режисерською діяльністю, здійснюючи постановки як власних творів, так і п'єс інших авторів. Помер Ануй 3 жовтня 1987 року у Лозанні (Швейцарія). Драматургія Ануя увійшла в репертуари більшості французьких театрів ще в середині 1930-х років і користувалася популярністю протягом кількох десятиліть (до сьогодні). П'єси Ануя «Медея», «Жайворонок», «Антігона», «Жанна Д'Арк» та ін. входять до репертуару театрів України (Львів, Одеса, Суми, Чернівці, Миколаїв, Донецьк та ін.).

***

Відомим представником французької драматургії воєнного і повоєнного періодів був засновник екзистенціалізму ЖАН-ПОЛЬ САРТР (1905-1980). Вважаючи, що людина вільна у власному виборі і в будь-якій ситуації є тим, що сама з себе зробила, драматург звертався до дослідження поведінки героїв у критичній ситуації. В результаті п’єси ставали філософськими притчами моралізаторсько-повчального змісту. У воєнні роки у творах Сартра залунав заклик до боротьби. Наприклад, у «Мухах», поставлених Дюлленом у 1943 році в окупованому Парижі. У міфологічних героях легко угадувалися діячі Спротиву (образ Ореста), носії нацистських ідей (образ Егісфа) і колабораціоністи (образ Клітемнестри). Далі Ж.П.Сартр нерідко звертався до історичних сюжетів («Диявол і Господь Бог», 1951), однак відображення соціально-політичної реальності нерідко супроводжувалося філософськими експериментами в дусі екзистенціалізму (п’єси «За зачиненими дверима» (1944), „Брудні руки“ (1948), „Мертві без ката“ (1946) тощо). Попередженням від повторенням помилок минулого, відродження фашизму в повоєнному світі прозвучала психологічна драма «Ув’язнені Альтони» (1959).

У 40 – 50-е роки XX ст. близькими по настрою до сартрівських творів виявилися драми «абсурдистів». Проповідь приреченості людини, яка крутиться в пошуках виходу з такого стану, удається до алогізму (ірраціоналістичного або містичного бачення світу у творах Йонеско), покірного очікування смерті (у Беккета) чи руйнівного бунту, який приводить до загибелі (у творчості Жене), була головною темою «драми абсурду».

***

СЕМЮЕЛЬ БЕККЕТ (13 квітня 1906 – 22 грудня 1989) — ірландський англо- та франкомовний письменник, який народився у Дубліні. Поет, автор романів та оповідань, перекладач Джойса, драматург, він стає відомим після постановки Роже Бленом у 1953 році «Чекаючи на Ґодо». Один із основоположників (поряд з Еженом Йонеско) театру абсурду. Його творчий доробок — театральні п'єси та проза — відзначений у 1969 році Нобелівською премією в галузі літератури.

В одному з інтерв'ю Беккет казав: «Всі мої речі я написав за дуже короткий термін, між 1946 і 1950 роками. Потім нічого вартісного, гадаю, вже не було». Центральною проблемою естетики Беккета стала проблема вираження життєво важливих речей і явищ, виявлення експресивної безпорадності мови, самотності і безперспективності людського життя. Його подальша творчість віддзеркалює гірке усвідомлення того, що людина не може втекти від власних ілюзій і звільнитися від безнадійного прагнення пізнати незбагненні таємниці буття. В опублікованій 1949 р. збірці есе «Три діалоги» Беккет говорить про це так: «Бути митцем — означає зазнавати краху... і ухилятися від цієї катастрофи — дезертирство». Беккет намагався творити «літературу безсловесності». Експресивний мінімалізм, стриманість і скупість манери письма виразно простежуються вже в першому французькому романі Беккета «Мерсьє і Кам'є» (1946, опубл. в 1970 p.). А створена невдовзі трилогія романів — «Моллой» (1947, опубл. 1951), «Мелоун вмирає» (1947— 1948, опубл. 1951), «Безіменний» (1949—1950, опубл. 1953) — стала одним із вершинних здобутків світової прози XX ст., яскраво показавши безрадісний (і водночас — сміховинно заплутаний) шлях людського життя, сповненого трагічних помилок і відчаю. Одним із наслідків післявоєнного перелому, що стався у свідомості Беккета, безперечно, слід вважати його інтерес до драматургії. Свою першу п'єсу «Елевтерія» Беккет написав у 1947 р. (англійський переклад побачив світ у 1995 p., вже після смерті письменника, який, між іншим, не вважав за необхідне публікувати цей твір). А через два роки після дебюту в царині драматургії Беккет написав трагікомедію «Чекаючи на Ґодо» (1948-49 pp., опубл. у 1952 р.), прем'єра якої відбулася 3 січня 1953 р. на сцені паризького театру «Вавилон» і принесла авторові перший серйозний успіх (режисером вистави був Р. Блен — один із небагатьох справжніх друзів Беккета). Театральний світ був приголомшений новаторством письменника. Зокрема, видатний британський режисер Пітер Брук писав: «Беккетові ми завдячуємо, можливо, найбільш вражаючими і найбільш самобутніми драматургічними творами нашого часу». Трагікомедія «Чекаючи на Ґодо» протягом останніх п'ятдесяти років витримала найбільшу кількість театральних постановок у цілому світі.

У п'єсах, які були написані в наступні роки, — «Кінець гри» (1955—1956, опубл. 1957), «Остання стрічка Креппа» (1958) «Щасливі дні» (1961) і «Гра» (1963) — Беккет продовжував вдаватися до засобів мінімалістичного, абстрактного письма, розкриваючи проблеми людської самотності, смерті та страждань, які стали лейтмотивом усієї його творчості. Втім, смерть і смуток у його драмах ніколи не були умоглядними — значною мірою, ці мотиви ґрунтувалися на особистому досвіді. Зокрема, 25 серпня 1950 р. не стало матері письменника, а через чотири роки від раку легенів помер його старший брат Френк. Беккет сприйняв ці втрати дуже болісно. Міжнародна слава і визнання прийшли до Беккета на межі 50-60 pp. XX ст. У 1959 p. письменник відвідав Дублін, щоб отримати почесний докторат Триніті-коледжу, а через два роки він разом з Х.Л. Борхесом став лауреатом Міжнародної премії редакторів. 23 жовтня 1969 року було оприлюднене рішення про присудження Беккету Нобелівської премії з літератури «за новаторські твори у прозі та драматургії, у яких духовне спустошення сучасної людини слугує запорукою її піднесення». Упродовж 70—80-х pp. Беккет писав небагато. Письменник ще вимогливіше ставився до своєї праці — п'єси «Рокебі» та «Огайо. Експромт» (опубл. у 1981 p.) видаються фантасмагоричнішими і лаконічніше оркестрованими, ніж попередні твори Беккета.

Одна з найвідоміших п’єс Семюеля Беккета – «Чекаючи на Годо» (1952) – похмура притча, в якій поряд із релігійними мотивами межують песимістичні філософські міркування і «чорний гумор». Критики називали цей твір «філософською клоунадою». Твори Беккета присвячені проблемі знаходження місця людини у цьому світі, її ролі в ньому. Такою є і п`єса, яка й принесла славу своєму автору. Французька прем`єра “Чекаючи на Годо” відбулася 1953р., англійська - двома роками пізніше. Саме вона стала маніфестом французького театру абсурду. “Творчість Беккета - це зображення безглуздя всього сущого та вічного прагнення людини збагнути, чим є її “Я”. Ні ця, ні інші п`єси Беккета не відзначаються особливою життєрадісністю; але попри все в них присутній гуманізм, а також почуття жалю до людини, яка завжди зображується як особистість. Герої Беккета відірвані від будь-якого суспільства. Вони нагадують уламки певного соціуму, але в той же час сприймаються як незалежні індивідууми. Владімір і Естрагон не мають минулого, виникає великий сумнів щодо існування їхнього майбутнього. Їхнє теперішнє - химерне дійство, в якому їхня роль скоріше пасивна, ніж активна. Все, що вони можуть зробити - це просто продовжувати існувати. Навіть їхнє існування уявне, несправжнє. Вони самі не вірять в своє існування. Проте будь-які думки про смерть відкидаються єдиним аргументом - “Ми чекаємо на Годо”. Міфічний Годо - все що в них було, є і буде. В навколишньому світі постійно відбуваються якісь непевні, незрозумілі зміни, єдиною константою залишається лише необхідність чекати на Годо. Саме в цьому чеканні Естрагон і Владімір марнують свої дні з ранку до вечора, а кожного вечора вони усвідомлюють, що Годо не прийшов. До чого ж може привести таке безплідне чекання? Діді і Гого - це яскраві особистості з притаманною їм палітрою людських почуттів і переживань. Але в цій палітрі переважають трагічні кольори. Трагізм їхнього становища виливається у приступи сліпої жорстокості, під якою не відчувається зненависті.

***

ЖАН ЖЕНЕ (19 грудня 1910, Париж — 15 квітня 1986, Париж) — французький письменник, драматург і громадський діяч. Волоцюга і дрібний злочинець на початку свого життя, він пізніше взявся за письменство й здобув світову славу своїми романами та п'єсами. Головними героями його творів були злодії, вбивці, повії, сутенери, контрабандисти та інші мешканці соціального дна. Його драми відзначалися пишною видовищністю й певною ускладненістю форми («Служниці», 1946; «Негри», 1959; «Балкон», 1960; «Ширми», 1966). Прагнення відволікти публіку від насущних проблем, занурити її у стан трансу нерідко оберталося у Ж.Жене поетизацією жорстокості й насильства.

Перша п'єса Жене «Пильний нагляд» (1944) є театралізованою формою тих історій, які він розповідає в своїх романах. Дія відбувається у тюремні камері. Сидять троє, що вони утворюють ієрархію. На вершині — ідеальний Йоз-Верт, який, убивши у припадку гніву повію, здійснив свою долю («Я не хотів цього — вона сама обрала мене.»). У захваті від нього та його вчинку, співкамерник Лефранк навмисно, хоча й без вагомої причини, вбиває третього в'язня — душить його. Але для письменника цього замало: це вбивство стає свідомими актом волі, а не природним жестом великого злочинця; відтак, вбивство не дозволяє ввійти його виконавцю до особистого пантеону письменника. У «Покоївках» Жене демонструє більшу впевненість у володінні мовою театру, усвідомивши, що тепер він має справу не з самотнім читачем, а з сукупністю глядачів, публікою, що зібралась подивитись на втілення антисоціальних фантазії Жене-злодія. П'єса відкривається сценою, в якій елегантну даму одягає її покоївка: дратівлива дама й терпляча покоївка. Аж раптом вона дає своїй господині ляпас, дзвонить будильник, і ми розуміємо, що обидві насправді є служницями, які розігрують цей ритуал панування, приниження й бунт щоразу, коли відсутня їхня справжня хазяйка. Рухомі сумішшю ненависті та любові, яку вони відчувають до своєї роботодавці, покоївки видають її коханця-правопорушника поліції. Його відпускають, і через страх бути викритими і ревнощі вони вирішують отруїти хазяйку. Їм це не вдається, і покоївки повертаються до своєї гри, що вона цього разу досягає свого належного завершення — одна з них (та, що грає господиню) просить приготувати чай і випиває його разом з отрутою. Хоча дія відбувається не у в'язниці, ми знову опиняємось уві сні ув'язненого, у фантазії викинутих із суспільства, що вчиняють марну спробу ввійти до світу прийнятих і визнаних. Щоправда, це «повстання» служниць проти своїх господарів ще не є соціальною революцією, в ньому відчувається присмак ностальгії за втраченим світом, тому воно виражається не в акті протесту чи опору, а в ритуалі. Тема повстання знаходить своє продовження у «Неграх»; щоправда, тут вона подається у термінах расової дискримінації. Цю «клоунаду», як її назвав сам Жене, мають грати тільки чорношкірі актори. Група акторів у підкреслено гротескних білих масках представляють ієрархію колоніального світу: королева, губернатор, суддя, місіонер — це Білі, що сидять у своєрідній президії в глибині сцени та є віддзеркаленням публіки у залі. Решта акторів розігрує для обох публік свої фантазії помсти за расове приниження, включаючи ґвалтування й вбивство білої жінки (все це, насправді, є нічим іншим, як колоніальною дійсністю, перевернутою догори ногами). Згодом глядачі дізнаються, що вся дія розігрується лише з метою відволікти їхню увагу від справжньої події, що вона відбувається за межами сцени, — від суду над зрадником Справи Чорних і покарання його через смерть. Під кінець п'єси Білі підводяться зі своїх місць, але їм не дають піти — їх по-звірячому б'ють, калічать і вбивають Чорні, один з яких пояснює глядачам: «Ми є тими, ким вони хотіли, аби ми були. Ми будемо ними до самого кінця, ми доведемо це до абсурду». У «Ширмах» автор знову на боці ізгоїв і жертв сучасного світу, що вони протистоять можновладцям (цього разу в контексті війни в Алжирі). П'єса має розігруватися на великій чотирирівневій сцені перед ширмами, що вони повинні зміняти одна одну одночасно зі зміною сцен. Труднощі постановки п'єси, її відвертий еротизм і, насамперед, політичний підтекст (прозорі алюзії на брудну колоніальну війну, що ведеться поряд; неприємний портрет французької армії) відстрочили її повномаштабну прем'єру у Франції на п'ять років (в урізаному вигляді постановка вперше була зроблена 1961 року в Німеччині). 1966 року її нарешті здійснив відомий актор і режисер Роже Блен. Попри чисельні побоювання національного скандалу, відбулось протилежне — вистава мала великий успіх: її хвалили в «Юманіте», і на її підтримку в Національних зборах виступив Андре Мальро.

***

Запереченням логічного мислення як засобу пізнання істини сповнені п’єси ЕЖЕНА ЙОНЕСКО (1912—1994). Гротескні образи і буфонний комізм присутні у всіх драмах автора («Лиса співачка», 1950; «Урок», 1951; «Стільці», 1952; «Носоріг», 1959 тощо), пронизаних проповіддю нігілізму й анархічного бунтарства. Виступаючи проти традиційних форм мистецтва, «абсурдисти» заперечували не тільки сучасний театр як такий, але й літературу. Вони відмовилися розглядати мову як засіб розуміння людьми один одного, звідси певна заплутаність і складність форм «драми абсурду».

Йонеско – визнаний метр французької літератури, один із засновників "драми абсурду", письменник, в якому, за висловом французького критика Сержа Дубровського, співвітчизники вбачають "їдкого спостерігача, безжального колекціонера людської глупоти й зразкового знавця дурнів". До 1948 р. Йонеско робив лише регулярні щоденникові записи і, за його власними словами, відчував відразу до театру. 1950 р. в паризькому "Театр де Ноктамбюль" ("Театрі Сновид") режисер Н. Батай поставив першу п'єса Йонеско " Голомоза співачка ". Приводом до написання п'єси стало ознайомлення автора із самовчителем англійської мови. В безглуздості завчуваних фраз, беззмістовності діалогів, банальності думок і алогічності ситуацій, описаних у підручнику, Йонеско побачив відображення абсурдності людського буття. "Голомоза співачка" має підзаголовок "антип'єса". Йонеско, справді, пише твір, який руйнує канони драматургічного роду. "Голомоза співачка" — п'єса камерна, як, втім, і більшість п'єс Йонеско. Головні персонажі — подружня пара Смітів і подружжя Мартінів, які навідалися в гості до Смітів. П'єса позбавлена традиційного сюжету, в ній, по суті, нічого не відбувається. Персонажі обмінюються репліками, словами, в яких немає ні нової інформації, ні оригінальної живої думки. Діалог у п'єсі будується за принципом алогічності, руйнування причиново-наслідкових зв'язків. Динамізм п'єси полягає в тому, що в міру наближення до фіналу мова персонажів стає дедалі більше нечленороздільною, і в завершальній сцені вони кидають в обличчя один одному вже не репліки і навіть не слова, а окремі склади й звуки. Автоматизм мови — головна тема "Голомозої співачки". П'єса Йонеско вчить нонконформізму, розвінчує дрібного буржуа як тотального конформіста, як людину сприйнятих нею ідей і гасел.

Друга п'єса Йонеско " Урок " (1951) розвиває ідею драматурга про творчу енергію мови. Мова трансформує реальність: скромний вчитель перетворюється в убивцю, бо "арифметика веде до філології, філологія — до злочину". Вчитель, носій мови, втілення інтелектуального, розумного начала, у своєму єдиноборстві з наївним самовдоволенням і неотесаним "тверезим глуздом" своєї учениці піддається енергії мови, її владі й вчиняє злочин. П'єси " Жертви обов'язку" (пост. 1953), "Амедей, або ж Як його позбутися" (1954), "Безплатний убивця " (1958) розвивають тему абсурдності буття, поступово руйнують зовнішню правдоподібність образу, нерідко ілюструючи процеси, що відбуваються у підсвідомості. П'єса " Носороги " (1959) — алегорія людського суспільства, де озвіріння людей — закономірний результат соціального устрою. Згодом Йонеско так пояснював задум свого твору: "Носороги" — без сумніву, антинацистський твір, але передусім це п'єса проти колективних істерій та епідемій, що криються під личиною розуму та ідей, але не стають від цього менш серйозними колективними захворюваннями, які виправдовують різні ідеології". Авангардним Йонеско вважав таке мистецтво, яке поєднує в собі конкретно-історичне та універсальне, котре в актуальному вбачає певну "незмінну загальну основу, що її можна розкрити безпосередньо в собі". На думку Йонеско, мистецтво за своєю природою є аристократичним, позаяк захищає індивідуальність проти стадності: "Справжній аристократизм є не чим іншим, як прагненням до свободи". Драматург гостро виступав проти ангажованості мистецтва: "Ангажованість ампутує людину". Важливим завданням мистецтва він вважав дослідження величезних просторів всередині нас самих. У п'єсах " Повітряний пішохід " (1963) та " Король помирає " (1963) головною стає тема смерті та руйнування. П'єса " Спрага й голод " (1965) свідчить про відхід Йонеско від сатиричної спрямованості й відносної конкретності зображення, цей твір є найбільш повним втіленням песимістичних ідей драматурга, знайомих читачеві й глядачу за його ранніми творами.

1970 р. драматурга було обрано членом Французької академії. Проте невдовзі після цього Йонеско відійшов від літературної діяльності, присвятивши своє дозвілля колекціонуванню полотен улюблених художників (його "кумирами" були передусім Хуан Міро та Макс Ернст) та малярству (картини Йонеско нагадують веселі дитячі малюнки). Помер Е. Йонеско в 1998 році. Останні роки його життя минули у швейцарському містечку Сен-Галлен. За кілька років до смерті, озираючись назад і оцінюючи пройдений шлях, драматург зазначав на сторінках німецького журналу "Цайт магазін": "Голомоза співачка" — це п'єса мовчання, бо ні про що не розповідає. На схилі віку я усвідомив, що дуже люблю життя, люблю людей, але своєю творчістю наблизився до межі Мовчання".

Поиск по сайту: