Идеациональная, идеалистическая и чувственная формы изящных искусств

КРИЗИС ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Начнем с анатомии кризиса в изящных искусствах. Они являются наиболее чувствительным зеркалом, отражающим общество и культуру, составной частью которых являются. Каковы культура и общество, таковыми будут и изящные искусства. Если культура преимущественно чувственная, чувственными будут и ее основные изобразительные искусства. Если культура не интегрирована, хаотичными и эклектичными будут ее основные виды изобразительных искусств. Так как западная культура преимущественно чувственная, а кризис заключается в разрушении ее основной сверхсистемы, то и современный кризис изобразительных искусств демонстрирует разрушение гувственной формы нашей живописи и скульптуры, музыки, литературы, драматургии и архитектуры. Давайте рассмотрим, что представляют из себя чувственные

формы изобразительных искусств в общем и современные чувственные формы изобразительных искусств в частности, а также каковы симптомы и причины их разрушения.

В первой главе я кратко изложил тезис о том, что каждая из трех основных культур — идеациональная, идеалистическая, чувственная — имеет свою собственную форму изобразительных искусств, отличную от другой как внешними признаками, так и внутренним содержанием. Причем основные признаки каждой из трех форм изобразительных искусств следуют основной посылке каждой из этих систем культуры. Обрисуем предвари гельный портрет идеационального, идеалистического и чувственного типов искусств.

Идеациональное искусство. Как своим содержанием, так и своей формой идеациональное искусство выражает основную посылку идеациснальной культуры — основная реальность-ценность есть Бог. Поэтому тема идеационального искусства — сверхчувственное царство Бога. Ее герои — Бог и другие божества, ангелы, святые и грешники, душа, а также тайны мироздания, воплощения, искупления, распятия, спасения и другие трансцендентальные события. Искусство вдоль и поперек религиозно. Оно мало уделяет внимания личности, предметам и событиям чувственного эмпирического мира. Поэтому нельзя найти какого-либо реального пейзажа, жанра, портрета. Ибо цель не развлекать, не веселить, не доставить удовольствие, а приблизить верующего к Богу. Как таковое, искусство священно как по содержанию, так и по форме. Оно не допускает и толики чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса. Эмоциональный тон искусства — религиозный, благочестивый, эфирный, аскетичный.

Его стиль есть и должен быть символичным. Это не более чем видимый или чувственный знак невидимого или сверхчувственного мира ценностей. Так как Бог и сверхчувственные явления не имеют никакой материальной формы, то их нельзя постичь или изобразить натуралистически, такими, какими они предстают перед нашими органами чувств. Они могут быть обозначены лишь символично. Отсюда трансцендентальный символизм идеационального искусства. Знаки голубя, якоря, оливковой ветви в раннехристианских катакомбах были всего лишь символами ценностей невидимого мира Бога, в отличие от голубя или оливковой ветки реального мира. Полностью погруженное в вечный сверхчувственный мир, такое искусство статично по своему характеру и по своей приверженности к освященным, иератическим формам традиции. Оно всецело интровертно, без всяких чувственных украшений, пышности и нарочитости. Оно предполагает великолепие духовности, но облаченной в ветхие одеяния. Его значение не во внешнем проявлении, а во внутренних ценностях, которые оно символизирует. Это не искусство одного профессионального художника, а творчество безымянного коллектива верующих, общающихся с Богом и со своей собственной душой. Такое общение не нуждается ни в профессиональном посреднике, ни в каком-либо внешнем приукрашивании. Таковы грубо очерченные штрихи идеационального искусства, где бы и когда бы оно ни обнаруживалось. Оно всего лишь являет собой деривацию и выражение основной посылки идеациональной кутьтуры.

Чувственное искусство. Его типичные черты совершенно противоположны чертам иде·>пионального искусства, так как основная посылка чувственной культуры противоположна основной посылке идеациональной культуры. Чувственное искусство живет и развивается в эмпиричсс-

ком мире чувств. Реальный пейзаж, человек, реальные события и приключения, реальный портрет — таковы его темы. Фермеры, рабочие, домашние хозяйки, девушки, стенографистки, учителя и другие типажи

— его персонажи. На своей зрелой ступени его любимые "герои"

— проститутки, преступники, уличные мальчишки, сумасшедшие, лицемеры, мошенники и другие подобные им субсоциальные типы. Его цель — доставить тонкое чувственное наслаждение: расслабление, возбуждение усталых нервов, развлечение, увеселение. По этой причине оно должно быть сенсационным, страстным, патетичным, чувственным, постоянно ищущим нечто новое. Оно отмечено возбуждающей наготой и сладострастием. Оно свободно от религии, морали и других ценностей, а его стиль — "искусство ради искусства". Так как оно должно развлекать и веселить, оно широко использует карикатуру, сатиру, комедию, фарс, разоблачение, насмешку и тому подобные средства.

Стиль чувственного искусства натуралистичен, даже подчас несколько иллюзионистичен, свободен от всякого сверхчувственного символизма. Оно воспроизводит явления внешнего мира такими, какими они воспринимаются нашими органами чувств. Это искусство динамично по своей природе: в своей эмоциональности, силе изображаемых страстей и действий, по своей настоящей современности и изменяемости. Ему приходится непрерывно меняться, выстраивая цепочку прихотей и образов, так как в противном случае оно будет скучным, безынтересным и неувлекательным. По этой же причине это искусство внешнего проявления, так сказать, напоказ. Так как оно не символизирует никакой сверхчувственной ценности, оно зиждется на внешней саморепрезентации. Как глупенькая, но при этом шикарная девица, оно добивается успеха, поскольку принаряжено и сохраняет свою внешнюю привлекательность. А чтобы сохранить красоту, ему приходится щедро использовать пышность и внешние обстоя гельства, размах, ошеломляющие приемы и другие средства внешнего изыска. Более того, это — искусство профессиональных художников, угождающих пассивной публике. Чем оно более развито, тем более ярким становятся его характеристики.

Идеалистическое искусство. Идеалистическое искусство является посредником между идеациональной и чувственной формами искусства. Его мир частично сверхчувственный, частично чувственный, но только в самых возвышенных и благородных проявлениях чувственной действительности. Его герои то боги и другие мистические создания, то реальный человек, но только в его благороднейшем проявлении. Оно намеренно слепо ко всему недостойному, вульгарному, уродливому, негативному в реальном мире чувств. Его стиль частично символичен и аллегоричен, частично же реалистичен и натуралистичен. Он спокоен, ясен, невозмутим. Художник всего лишь primus inter pares'* общности, членом которой он выступает. Словом, оно представляет собой великолепный синтез идеационального и благороднейших форм чувственного искусства.

Эклектичное искусство есть псевдоискусство, не объединенное каким-либо серьезным образом в единый стиль, представляющее собой исключительно механическую смесь той или иной формы. У него нет ни внешнего, ни внутреннего единства, нет индивидуального иди постоянного стиля, и оно не отражает системы унифицированных ценностей.

Первый среди равных (лат.).

Это искусство восточного базара, мешанины различных стилей, форм, тем, идей. Такое искусство скорее псевдо, чем истинное.

Исторические примеры. Так как идеациональная, идеалистическая и чувственная формы культуры извечны и универсальны, имеют примеры и в прошлом и в настоящем, среди примитивных и цивилизованных народов, то, следовательно, и три интегрированные формы изобразительных искусств можно найти и в прошлом, и в настоящем, в племенном мире и в мире сложных цивилизаций. Идеациональное искусство в смешанной форме встречается у многих примитивных народов, подобно индейцам Зуни, негритянским племенам Африки и австралийским аборигенам. Точно так же символическое искусство геометрики эпохи неолита было типично идеациональным. В так называемых исторических культурах идеациональное искусство доминировало в те или иные периоды в искусстве даоистского Китая, Тибета, Брахманской Индии, в буддистской культуре, культуре Древнего Египта, искусстве Греции с IX по VI век до нашей эры, искусстве раннесредневекового христианского Запада и т. д. То же мы наблюдаем в отношении распространения во все времена чувственной формы искусства. Это и превалирующая форма культуры раннего палеолита многих примитивных племен, таких, как бушмены в Африке, многие индийские и скифские племена и т. п. Она питала изобразительные искусства Ассирии по крайней мере в течение некоторых периодов ее истории, искусство Древнего Египта на последних стадиях развития Древнего Царства, в периоды Среднего и Нового Царства и особенно в последние эпохи саисского, птолемеевского и римского Египта. Она определенно характеризует последнюю известную нам эру критомикенской культуры и греко-римскую цивилизацию с III века до нашей эры по IV век нашей эры. Наконец, она доминирует в западной культуре на протяжении последних пяти веков. Идеалистическая форма искусства не была столь широко распространенной, как две другие формы, но господствовала она не раз. Ее лучшие образцы нашли свое завершение в греческом искусстве V века до нашей эры и западноевропейском искусстве XIII века.

Как бы ни отличались во многих отношениях изобразительные искусства примитивных и цивилизованных народов, они все имеют ряд сходных внешних и внутренних черт, если они принадлежат к одному и тому же типу культуры. Среди других факторов господство той или иной формы в изобразительном искусстве означает не столько наличие или отсугствие художественного мастерства, сколько эффект идеационального, идеалистического, чувственного или смешанного мышления людей и их культур. Живя в век чувственной культуры, мы склонны считать идеациональное искусство более примитивным, чем чувственное, и идеационального художника менее искусным и совершенным, чем художника чувственной культуры. Однако такое обоснование не имеет под собой почвы. Человек эпохи палеолита или раннего каменного века был художником чувственной культуры, очень искусным в зримом воспроизводстве предметов окружающего мира, которые его в первую очередь интересовали (животные, сцены охоты и т. п.). Человек неолита, более развитой культуры позднего каменного века, был в основном художником идеациональной культуры, и его творчество почти не содержало в себе черт чувственной культуры. Таким образом, более поздняя и развитая ступень культуры воспроизводила в большей степени идеациональную форму культуры, чем предшествующую ей чувственную культуру. Равным образом и совершенное искусство крито-микенской эры сменилось после IX века

до нашей эры идеациональным искусством ранней Греции. Подобные переходы от одной формы искусства к другой мы наблюдаем в изобразительном искусстве Древнего Египта, Китая и многих других стран. Наконец, совершенное чувственное искусство грекоримской культуры III века до нашей эры — IV века нашей эры сменилось идеациональным искусством средневекового христианского Запада.

Все это означает, как мы видели, лишь одно — превосходство любой формы изобразительных искусств не есть вопрос наличия или отсутствия художественного мастерства, а доминируется природой сверхсистемы культуры. В культуре, отмеченной идеациональной суперсистемой, изящные искусства преимущественно идеациональные. Подобное обобщение верно и в тех случаях, когда, соответственно, доминирует чувственная, идеалистическая или смешанная сверхсистема'.

2. Сдвиги в формах изобразительных искусств

Когда в некой данной общей культуре изменяется доминирующая сверхсистема, то в этом же направлении меняются и все основные формы изобразительных искусств. Если на смену чувственной сверхсистеме приходит идеациональная, то чувственное искусство уступает место идеациональному искусству, и наоборот. Примером этого процесса являются переходы от одной доминирующей формы к другой в истории греко-римского и западного изобразительных искусств. Давайте взглянем на эти изменения не столько ради них самих, сколько для понимания природы современного кризиса в западном изобразительном искусстве.

История начинается с крито-микенского искусе гва, точнее, со знаменитой чаши Вафио, являющейся совершенным образцом изобразительного искусства и показывающей непревзойденное чувственное мастерство художника. Она дает нам превосходное импрессионистическое изображение приручения быка. Известно также, что последний период критомикенской культуры — период упадка чувственной формы.

Когда мы подходим к анализу греческого искусства VIII—VI веков до нашей эры, мы сталкиваемся с царством так называемого архаического золота или, точнее, с идеациональным искусством со всеми присущими ему характеристиками. Оно символично, религиозно, потусторонне. Оно не изображает предметы такими, какими они открываются нашему глазу, а использует геометрические и другие видимые символы невидимого мира религиозных ценностей.

Начиная с конца VI века до нашей эры мы наблюдаем упадок идеационального искусства во всех его проявлениях и генезис идеалистического искусства, которое достигает расцвета в V веке до нашей эры — во времена Фидия, Эсхила, Софокла и Пиндара. Это, вероятно, пример par excellence2* идеалистического искусства. Парфенон, как пример этого искусства, наполовину религиозен, наполовину эмпиричен. Из чувственного мира он получил только свои благородные формы и позитивные ценности. Это — идеализированное, типологическое искусство. Его портреты — великолепные типажи, реальные изображения данных индивидов. Оно не искажено ничем

См. подробнее мою книгу: Cultural and Social Dynamics. N. Y., 1937. V. l. Ch.

5—7

2 * В высшей степени (фр.).

низким, вульгарным или унизительным. Оно светлое, спокойное и величественное. Его идеализм выражается в отличном знании художником анатомии человеческого тела и знании средств воплощения этого знания в идеальной или совершенной форме: в изображенных человеческих персонажах, в их позах, в абстрактной трактовке типа человека. Мы не найдем ни конкретных портретов, ни уродства, ни прочих дефектов. Мы представлены бессмертным и идеализированным смертным; старики вновь молоды, дети изображены взрослыми; женщины демонстрируют меньше женственности и спрятаны в фигурах атлетов. Нет реалистического пейзажа. Позы и выражения лиц лишены всякого неистовства, начиная от сильных эмоций и кончая разрушающими страстями. Они спокойны и невозмутимы, как боги. Даже мертвые отражают эту спокойную красоту. Эти черты не есть результат каких-либо технических ограничений, а скорее желание художника избежать всего того, что могло бы нарушить идеальный порядок и гармонию идеалистического образа жизни. Наконец, это искусство было глубоко религиозным, морализирующим, поучающим, облагораживающим и патриотичным. Оно не было искусством ради искусства, а искусством, тесно связанным с другими ценностями: религиозными, моральными и гражданскими. Художник самоуничижал себя и растворял свою -индивидуальность в общности себе подобных: Фидий, Поликлет, Полигнот, Софокл были лишь primi inter pares'* в коллективной религиозной или гражданской общине. Они еще не стали, как художники чувственной культуры, профессионалами, целиком поглощенными искусством ради искусства, и поэтому свободными от любых гражданских, моральных и религиозных обязанностей. Короче говоря, это было искусство, великолепно сливающее небесное совершенство с благородной земной красотой, перемещающее религиозные и другие ценности с возвышенными чувственными формами. Его можно обозначить как "ценностное" искусство в противоположность "бесценностному" искусству эстетов-пуристов.

После V века до нашей эры волна чувственного искусства резко поднялась, а волна идеационального начала спадать. В результате этого идеалистический синтез разрушился и начиная приблизительно с III века до нашей эры и по IV век нашей эры длился период господства чувственной формы искусства. В течение первых веков нашей эры она вступила в пору своего расцвета, отмеченную реализмом и все возрастающим темпом имитации архаического, классического и других стилей. Этот же период явился свидетелем появления христианского идеационального искусства, которое шло в ногу с распространением христианской религии, ставшего в VI веке нашей эры господствующей формой искусства.

С наступлением IV века нашей эры чувственная форма греко-римской культуры претерпела сильное изменение. Хотя многие историки характеризуют это изменение как распад классического искусства, но более точно следует интерпретировать его как распад чувственной формы и как окончательную замену на новую доминирующую форму, а именно на христианское идеациональное искусство, которое господствовало с VI по конец XII века.

Величайшие примеры средневековой архитектуры — соборы, церкви — все они суть строения, посвященные Богу. Их внешний абрис, как-то: крестообразное основание, купол или шпиль — и фактически каждая

Первые среди равных (лат.).

архитектурная или скульптурная деталь символичны. Это воистину "Библия в камне"! Не менее религиозна и средневековая скульптура. Это снова и снова Ветхий и Новый завечы, застывшие в камне, глине или мраморе. Средневековая живопись также сверхрелигиозна — все то же художественное воспроизводство Ветхого и Нового заветов. Она почти целиком символична и духовна. В ней не предпринята даже попытка создать иллюзию трехмерной реальности в двухмерном измерении. В ней очень мало обнаженного тела, а если оно и есть, то изображение крайне аскетично. Полностью отсутствуют пейзажи, жанровые темы, реалистичные портреты, сатира, карикатура или комедия. Средневековая литература происходит главным образом из Библии. Это и ее комментарии, и молитвы, и жития святых, и другая религиозная словесность. Доля светской литературы незначительна. Если и используется греко-римская светская литература, то она в такой степени символически видоизменена и переинтерпретирована, что от Гомера, Овидия, Вергилия. Горация осталась лишь видимость. Лишь в XII веке вновь появляется светская литература в общеизвестном смысле слова. Вся окружающая реальность игнорировалась. Средневековая драма и театр представлены религиозными службами, процессиями и мистериями. Средневековая музыка представлена Амброзианскими. Грегорианскими и другими песнопениями со своими Kyrie eleison, Alleluia, Agnus Dei, Gloria, Requiem, Mass'* и им подобными религиозными песнями.

Все это искусство внешне просто, аскетично, традиционно и духовно. Для человека чувственной культуры, привыкшего к великолепию отделки, все это может показаться бесцветным и непривлекательным, лишенным технического мастерства, радости и красоты. Тем не менее когда становится понятно, что идеациональное искусство субъективно, погружено в сверхчувственный мир, то и оно покажается таким же импрессивным, как и любое из известных чувственных искусств. Идеациональное искусство этих веков неземное, великолепно и чрезвычайно последовательно выражающее свою сверхчувственность. Это —искусство человеческой души, наедине общающейся с Богом. Оно не предназначено ни для рынка, ни для прибыли, ни для славы, ни для известности, ни для чувственного наслаждения и ни для каких-либо других ценностей чувственной культуры. Оно было создано, как заметил Теофил, пес humane laudis amore, пес temporalis premii cupiditate... sed in augmentum honoris et gloriae nominis Dei2*.

Отсюда — анонимность искусства. Художники составляли гильдии. Всей коммуной строили соборы и церкви. Ведущие мастера не старались закрепить свои имена за своими творениями. За редким исключением мы не знаем имен создателей даже самых выдающихся соборов, скульптур и других шедевров средневекового искусства. Таковы были наиболее характерные черты средневекового искусства на протяжении VI—XII веков.

Эти черты не есть результат поверхностных впечатлений, а выявлены путем качественною и количественного анализа более чем ста тысяч средневековых и современных картин и скульптур, анализа сохранившейся средневековой литературы, музыки, большого количества архитектурных памятников и драматических произведений. Позднее будут

' * "Господи помилуй", "Аллилуйа", "Агнец Божий". "Слава", "Реквием", са" (греч. и лат.).

2 * "Не для прославления страстей людских, не для умаления алчности преходящей... а во возвеличение хвалы и славы имени Божия" (лат.). Теофил Пресвитер (X в.), автор знаменитых "Записок о разных искусствах".

приведены статистические данные этого анализа. Они ясно покажут идеациональный характер основных средневековых искусств, а пока продолжим краткую характеристику главных поворотов в искусстве, которые произошли в последующие века.

В конце XII века дают о себе знать первые признаки заката всех идеациональных изобразительных искусств, кроме музыки, упадок которой произойдет позднее. Изобразительные искусства проходят путь от идеациональной формы к идеалистической в течение всего XIII и начала XIV века. В некотором смысле все это напоминает греческое идеалистическое искусство V века до нашей эры. В обоих случаях искусство опирается на сверхчувственный мир, но все более и более начинает отражать благородные и возвышенные ценности реального мира, безразлично, относятся ли они к человеку и к гражданским институтам или к идеализированной красоте. В своем стиле оно объединяет высочайшее техническое мастерство художника чувственной культуры и чистое, благородное, идеалистическое Weltanschauung'*. В отношении чувственного мира это искусство высокоизбирательное; оно берет в нем только положительные ценности, типы, события, игнорируя патологические и негативные явления. Оно приукрашивает даже положительные ценности реального мира, никогда не изображая их такими, какими они действительно выглядят, или, другими словами, такими, какими они открываются нашим органам чувств. Это — искусство идеализированных типов, крайне редко индивидуализирующее личность или событие. Как и в греческом искусстве V века, портретная живопись стремится не к простому воспроизведению черт данного лица, а создает абстрагированное и благородное, весьма отдаленное, если оно вообще и есть, сходство с реальными чертами человека. В жанровой живописи отражаются только великие события. Ее герои — бессмертные и полубожественные существа, героические фигуры в своих деяниях или по своей трагедийности. Она как бы придает смертным бессмертие. Даже если она изображает смерть, то часто с открытыми глазами, как будто бы мертвые видят свет, не воспринимаемый нами; они также лишены признаков разрушения и, так сказать, физической смерти. Живопись ясна, спокойна, свободна от какой-либо фривольности, комедии или сатиры, сильных страстей или эмоций, всего того, что унижает достоинство, pathetique2* и мрачного. Это искусство лазоревки, которая в первый раз увидела красоту реального мира — весеннее утро, цветы и деревья, росу, солнечный свет, ласкающий ветер и голубое небо. Эти черты заметны во всех изобразительных искусствах, но в меньшей степени в музыке. Музыка еще остается главным образом идеациональной; только спустя около полувека она начинает приобретать благородные формы чувственной красоты идеалистической музыки.

Идеалистический период заканчивается в XV веке. Результатом продолжающегося заката идеациональной формы культуры и восхождения чувственной формы явилось господство чувственной культуры во всех изобразительных искусствах. Это господство все возрастает и с незначительными колебаниями достигает своего апогея и абсолютного предела в XIX веке.

' * Мировоззрение (нем.). 1 * Патетическое, трогательное, волнующее (фр.)·

Нам уже известны характерные черты роскоши чувственного искусства. Оно светское во всем и оттого стремится отразить чувственную красоту и обеспечить чувственное удовольствие и развлечение. Как таковое, это — искусство ради искусства, лишенное всяких религиозных, моральных или гражданских ценностей. Его герои и персонажи типичные смертные, а позднее ими становятся субсоциальные и паталогические типы. Его эмоциональный тон страстный, сенсационный, патетический. Оно отмечено возбуждающей и чувственной наготой. Это искусство пейзажа и жанра, портрета, карикатуры, сатиры и комедии, водевиля и оперетты; искусство голливудского шоу; искусство профессиональных художников, доставляющих удовольствие пассивной публике. Как таковое, оно создано для рынка, как объект купли и продажи, зависящее в своем успехе от конкуренции с другими товарами.

По внешнему стилю оно — реалистично, натуралистично, визуально. Оно изображает окружающую реальность такой, какой она открывается нашим органам чувств. В музыке оно представляет собой комбинацию звуков, которые или услаждают, или раздражают; достигается же это посредством чисто физических качеств, а не символами или трасцендентальным значением, стоящим за ними. В этом смысле оно отражает лишь поверхность явлений окружающего мира — их внешние формы, вид и звуки, вместо того чтобы проникать в трехмерную глубину живописных предметов и в суть лежащей за поверхностью действительности. Отсюда происходит иллюзорный характер этого искусства. Любое полотно чувственного искусства своим ракурсом и перспективой стремится создать иллюзию трехмерной реальности, хотя и средствами двухмерного пространства. Подобных приемов было достаточно и в скульптуре, и даже в архитектуре. Они стремились к показной пышности, отражая в большей степени внешней вид, а не саму субстанцию. Короче говоря, мы находим все эти характерные черты в развивающемся чувственном искусстве.

Для того чтобы понять существенную разницу между чувственным искусством и средневековыми идеациональным и идеалистическим искусствами, выработать ясную концепцию основных переходов в западных изящных искусствах и привести необходимые доказательства правильности вышеизложенного, давайте взглянем на суммарные статистические данные, взятые из моей книги "Социальная и культурная динамика"'*. Мои данные основаны на изучении более чем сотни тысяч картин и скульптур из восьми ведущих европейских стран с начала средних веков и вплоть до 1930 года. Этот срез, включающий значительно большую часть картин и скульптур, известных историкам искусства, а следовательно, более репрезентативен. Конечно же в деталях могут быть допущены некоторые неточности, однако существенные тенденции заслуживают доверия. То же касается и музыки, литературы, драмы и архитектуры. Выборка основана на схожей репрезентации хорошо известных образцов — музыкальных, литературных, драматических и архитектурных творений из этих же восьми европейских стран.

Существенная черта, отличающая идеациональное, идеалистическое и чувственное искусства, заключена в природе их тем: находятся ли они в сфере сверх чувственно-религиозной или в чувственно-эмпирической. Исходя из этой методологической посылки история европейского искусства может быть хорошо обрисована следующими цифрами.

' * Все статистические данные по флуктуации изобразительных искусств опубликованы П. Сорокиным в первом томе его "Social and Cultural Dynamics" (N. Y., 1937). '

Среди всех изученных картин и скульптур процент религиозных и светских картин по векам получается следующим:

Цифры убедительно свидетельствуют о том, что средневековая живопись и скульптура были преимущественно религиозными. Роль религиозного фактора начала снижаться лишь после XIII века и наконец становится совершенно незначительной в XIX и XX столетиях. Одновременно процент светских картин и скульптур, которые фактически отсутствовали в средние века, увеличивается с XIII века приблизительно до 90—96% от числа всех известных картин и скульптур XIX—XX веков.

Такая же ситуация наблюдается в музыке, литературе и архитектуре.

Средневековая музыка представлена Амброзианским, Григорианским и другими хоралами религиозного содержания. Почти на все 100% музыка была религиозной. В период между 1090 и 1290 годами появляется впервые светская музыка трубадуров, труверов и миннезингеров. С тех пор светская музыка неуклонно шла в гору. Среди ведущих музыкальных сочинений доля религиозных падает до 42% в XVII—XVIII веках, до 21% в XIX веке и, наконец, до 5% в XX веке. Процент же светских сочинений вырастает соответственно до 95% в нашем столетии.

Точно так же и в литературе в период с V по? век почти нет светских шедевров. Произведения греко-римских поэтов и писателей настолько радикально изменены и подвержены столь сильной символической переинтерпретации, что у них осталось мало общего со своими оригиналами, и они скорее служат лишь своеобразным придатком религиозной литературы. В период с IX по начало XII века появляются несколько полусветских, полурелигиозных произведений, подобно "Heliand"'*, "Hildebrandslied"2*, "La Chanson de

' *"Хелианд" — памятник древнесаксонского эпоса начала IX в. Его тема — жизнь Христа. Евангелический рассказ сильно упрощен и германизирован. Сам же Христос изображен в облике германского вождя. Эпос служил популяризации христианства среди недавно обращенных саксов.

2 * "Песнь о Хильдебранде" — древнейшее произведение германской героической поэзии. Сохранился лишь фрагмент "Песни", случайно уцелевший на страницах обложки трактата богословского содержания начала IX в., который представляет собой копию более древнего оригинала. Историческая основа "Песни о Хильдебранде" — эпоха "великого переселения народов" — борьба основателя остготского государства в Италии Теодориха Великого (ок. 452—526 гг.) с Одоакром, низложившим в 476 г. последнего западноримского императора.

Roland"'*, "Le Pelerinage de Charlemagne"2*. Но лишь во второй половине XII века появляется истинно светская литература. Наконец, в словесности XVIII—XIX веков процент светских произведений поднимается до 80—90% в зависимости от того, какую страну мы изучаем.

В архитектуре средневековья фактически все выдающиеся творения представляли собой соборы, церкви, монастыри, аббатства. Они господствовали над городами и селами, воплощая творческий гений средневековой архитектуры. Напротив, в течение нескольких последних веков Нового времени подавляющее большинсгво архитектурных творений были светскими по своему характеру — дворцы правителей, особняки богачей, ратуши и другие городские административные здания, конторы, железнодорожные вокзалы, музеи, филармонии; оперные театры и т. п. Среди подобных строений и такие, как Empire States Building, Chrysler Building, Radio City3*, башни редакций столичных газет; среди них огромные соборы наших городов и вовсе затерялись.

Эти неоспоримые факты не оставляют никакого сомнения относительно идеационального характера средневековых изобразительных искусств и светской природы искусства последних четырех веков, особенно в XVIII—XX веках. Они показывают, как от века к веку происходило это изменение. Среди прочего они показывают, что темы, к которым обращалось искусство XIII века, оставались по преимуществу религиозными.

Другой важный аспект идеационального, идеалистического и чувственного искусства — их стиль: является ли он формальным и символичным или визуальным и чувственным. Изменения, происшедшие в этом русле, очерчены мною в следующих суммарных данных относительно доли каждого из стилей в европейской живописи и скульптуре в течение рассматриваемых веков.

' * "Песнь о Роланде" — памятник французского героического эпоса. Древнейшая редакция текста относится, по-видимому, к концу XI — началу XII в. В основе поэмы лежат исторические события VIII в. В 778 г. арьергард армии Карла Великого был уничтожен басками в Пиренейских горах. Среди погибших франков был и глава "бретонской марки" Роланд. В народной поэме эти события приобрели несколько иные очертания: баски заменены сарацинами, а одногодичный испанский поход Карла превращен в семилетнюю войну.

2 "Паломничество Карла Великого" (начало XII в.) — один из древнейших памятников французского героического эпоса, повествующий о путешествии Карла Великого (правил в 768—814 гг.) и его рыцарей в Константинополь. Подобно богатырям в народных песнях и сказках. Карл, как. впрочем, и его рыцари, похваляется перед женой своим могуществом и силой, а затем отправляется помериться силой с византийским императором Гугоном. В конце концов ему удается выполнить свои обещания благодаря силе святых реликвий, которые французы получили во время паломничества в Иерусалим.

3 Эмпаир Стэйтс Билдинг, Дом Крайслера, Радио-сити - крупнейшие небоскребы Нью-Йорка. Фирменный небоскреб компании Крайслер строился в 1928—1930 гг. и состоит он из 77 этажей. Эмпаир Стэйтс Билдинг — самый крупный небоскреб Нью-Йорка и Америки, строился всего 14 месяцев — с февраля 1930-го по апрель 1931-го; он занимае! центральное положение в городе, а его вершина стала популярной обсервационной точкой, откуда наблюдают панораму Нью-Йорка с высоты 102-го этажа

Следующая диаграмма иллюстративно суммирует наиболее значительные цифры, показывающие подъем волны чувственной формы искусства с 1200 по 1930 год. Она также дает информацию и по другим дополнительным характеристикам.

1100 1200 1300 1400 1500 1600 1700 1800 1900

Преимущественно Идеациональный (символический, иератический, формальный) стиль средневековья и в основном визуальный (чувственный) стиль последних пяти столетий налицо. В XIII—XIV веках идеациональное искусство уступает первенство сначала идеалистической, а уже после — чувственной форме. XX век характеризуется резким спадом визуально-чувственного стиля и заметным ростом экспрессивной манеры, нарушая тем самым наметившуюся с XIII по XIX век тенденцию.

С некоторыми модификациями подобные переходы происходили в других видах изящных искусств.

В литературе мы наблюдаем, как после XII века чисто религиозная, символичная литература сперва уступила место аллегорической словесности XIII—XIV веков, а затем — реалистической, натуралистической манере последних четырех столетий.

В музыке мы наблюдаем, как уменьшается доля простой и при этом возвышенной музыки хоралов и постепенно увеличивается доля музыки, богатой чувственными изысками. Этот процесс выразился, в частности, в замене неприукрашенной унисонной музыки хоралов полифонией, контрапунктом и фугой, гармонией и монофонией, сложными ритмами и динамическими контрастами, увеличением числа и разнообразия инструментов и другими технически усовершенствованными музыкальными средствами. Наконец, наш век вводит такие музыкальные инновации, как хроматическая гамма, атональность и какофония. Мы не должны забывать, что знаменитая римская школа времен св. Григория'* имела только семь певцов. Даже намного позднее, несмотря на всю роскошь католической Сикстинской капеллы, в ней было не более 37 певцов, и то это количество было сокращено до 24 во времена Палестрина (ок. 1565 г.)2*. Оркестра и инструментального сопровождения не было. Затем, шаг за шагом, качественно и количественно увеличивались хоровые и инструментальные средства. "Орфей" Монтеверди (1607 г.) был рассчитан на 30 инструментов; оркестры для исполнения музыки Баха, Люлли, Стамица были тех же размеров. Большинство известных симфоний XVIII века (от Моцарта до Бетховена) были рассчитаны на еще большее число инструментов — около 60. Симфонии XIX—XX столетий (от Берлиоза и Вагнера до Малера, Штрауса и Стравинского) предназначены для 100 и более инструментов. Таков путь качественной и количественной эволюции музыки в течение чувственных веков.

В архитектуре развитие шло в том же самом направлении — к чувственности: от романского и готического стилей к нарядной пламенеющей готике, к подражанию стилям Ренессанса, к пышному барокко и еще более незрелому?????? и, наконец, в XIX веке — к непоследовательной, чрезмерно декоративной викторианской манере и волне подражаний готическому, романскому, мавританскому и другим стилям. Эти стили отмечены показной пышностью и нарядностью, утилитарностью и эклектичностью,. Лишь XX век, как мы увидим, подает первые признаки надежды, а именно надежды на интеграцию.

' * Григорий I — римский папа с 590 по 604 г, превративший некогда великий императорский Рим в Рим св. Петра, претендовавшего на главенство над всем христианским миром. При нем были канонизированы важнейшие догматы христианской религии и идеологии.

2 * Палестрина Джованни (1525—1594 гг.) — великий итальянский композитор, глава римской школы, был членом певческой коллегии Сикстинской капеллы. Творчество Палестрины было направлено на "чистку" музыкальной культуры от контрапунктических ухищрений полифонии, чтобы сделать ее доступной и не мешающей произношению слов текста.

Другие характеристики, которые демонстрируют те же переходы западных искусе гв от одной формы к другой, заключены в трансформации их тем и стилей. Обратимся к примеру духовно-аскетичной и чувственной атмосферы картин и скульптур. В средневековый период с VI по XIV век процент чувственных произведений колеблется от 0 до 0,8%. В последующие столетия он поднимается до 20,2% в XVII веке, 23,6% в XVIII веке, 18,4% в XIX веке и вновь понижается до 11,9% в XX веке — веке кризиса. Средние века не дали картин чувственного, сексуального характера; абсолютное большинство средневековых произведений высокодуховны и аскетичны. За последние три века, наоборот, процент преимущественно духовных картин резко падает до незначительной доли, а процент чувственных картин быстро поднимается, особенно в XVIII—XX веках. В средневековом воспроизведении обнаженной натуры процент эротизма равен нулю, за последние же столетия он поднимается до 21,3% в XVII веке, 36,4 в XVIII веке, 25,1 в XIX веке и 38,1% в XX веке. Вся схожая симптоматика явствует и из процентного соотношения для тем изученных нами картин и скульптур:

Те, кто желает получить более подробную статистическую информацию и некоторые дополнительные к ней штрихи, могут найти все это в моей книге "Социальная и культурная динамика" (Т. 1. Гл. 5—13). Для наших текущих целей вышеупомянутых статистических данных вполне достаточно, дабы вновь подтвердить наш тезис, касающийся тенденций развития западных изобразительных искусств от средневековой идеациональной формы к идеалистической форме XIII—XIV веков и, наконец, к чувственной форме периода XIV—XX веков.

3. Современный кризис в западных изящных искусствах

Итак, мы вплотную подошли к анализу современного кризиса в изобразительных искусствах Запада. В чем его смысл и каковы его симптомы? Уже был дан общий ответ касательно природы кризиса: он заключается в разрушении чувственной формы, которая господствовала в течение последних пяти столетий. Во второй половине XIX и в начале XX века чувственное искусство достигло стадии зрелости и с этого момента постепенно становится бесплодным и внутренне противоречивым. Эта все возрастающая бессодержательность делает искусство все более и более стерильным и, следовательно, отвращает от него. Его все возрастающие внутренние противоречия усиливают присущий ему дуализм и разрушают его единство, то есть самую его природу.

Достижения нашего чувственного искусства. Давайте совершим краткий экскурс в период его Blutezeit'* и в период возрастающей слабости

расцвет (нем.).

его последнего этапа — декаданса. Воистину западное чувственное искусство изобилует выдающимися достижениями.

Чисто с технической стороны оно более совершенно, чем чувственное искусство любого другого века и культуры. Наши мастера искусства остаются непревзойденными во владении техническими средствами. Они могут имитировать примитивное искусство, искусство Фидия или Полигнота, готических соборов и египетских пирамид, Рафаэля и Микеланджело, Гомера и Данте, Палестрина и Баха, греческого и средневекового театра. Вдобавок ко всему современное искусство достигло chefs-d oeuvre'*, неведомого предшествующим периодам.

Количественно наша культура создала творения искусства, беспримерные и по своему объему, и по своему размеру. Наши здания сделали карликовыми самые огромные строения прошлого; лилипутскими кажутся старые оркестры и хоры по сравнению с оркестрами и хорами нашего времени; то же самое можно сказать и о романах и поэмах. Результат — наше искусство описывает жизнь масс с невиданным до сих пор размахом. Оно проникает во все аспекты социальной жизни и влияет на все продукты цивилизации — от прозаических инструментов и орудий (подобно ножам, вилкам, столам и автомобилям) до домашней обстановки, одежды и многого другого. Если раньше музыка, картины, скульптуры, поэмы и драмы были доступны только избранному меньшинству, которому посчастливилось оказаться в той комнате, где исполняли музыку, выставляли картины или скульптуру, читали поэму или разыгрывали драму, то в настоящее время почти каждый может наслаждаться симфониями, исполняемыми лучшими оркестрами; драмами, разыгрываемыми лучшими актерами; литературными шедеврами, опубликованными тысячными тиражами и проданными за приемлемую миллионам цену или доступными во множестве библиотек; картинами и скульптурами в оригинале, выставленными в музеях и размноженными в бесчисленном множестве отличных копий, и т. п. и т. д. С минимальной затратой энергии каждый может оказаться наедине с любым предметом искусства. Это искусство вошло в повседневную жизнь современного человека, найдя отражение в колере и линиях его автомобиля, в цвете и форме его одежды, в изгибе линий его обуви и стола, в мельчайших аксессуарах его ванной комнаты. Социально-культурные предметы, проданные даже в дешевых магазинчиках, не есть чисто предметы потребления, они включают в себя большую долю чувственной красоты. Вместо того чтобы быть редким искусственным растением, выращенным только в нескольких "яслях" малой группой художников и доступным нескольким счастливчикам, красота и искусство стали рутинной принадлежностью всей западной культуры, оказывающей влияние на каждую деталь нашего жилища, на каждый дюйм улиц и магистралей, парков и на все другие стороны нашей социально-культурной жизни. Это бесспорно немалое достояние. Оно означает всестороннее приукрашивание всей жизни и культуры человека.

Другим значительным достоинством нашего искусства является его бесконечное многообразие — типичная черта любого чувственного искусства. Оно не ограничено каким-либо одним стилем или сферой, как искусство всех предшествующих эпох. Оно так богато своим разнообразием, что на любой вкус можно найти встречное предложение. Примитивное, древнее, египетское, восточное, греческое, римское, средневековое, классическое, романтическое, экспрессионистическое,

' * шедевр, совершенство (фр.).

импрессионистическое, реалистическое и идеалистическое, искусство Возрождения, барокко,??????, визуальное и осяза гельное, идеациональное и чувственное, кубистское и футуристское, старомодное, религиозное и светское, консервативное и революционное — все эти стили наравне друг с другом присутствуют в нашем искусстве. Оно как энциклопедия или гигантский универмаг, где каждый может найти все, что он ищет. Такое разнообразие, да еще в таком широком ассортименте, не знало ни одно чувственное искусство прошлого. Это конечно же уникальное явление. И оно заслуживает скорее похвалы, чем хулы.

Наконец, чувственное искусство, высказывающее уважение к ценностям своих величайших творений, не нуждается в апологии Баха, Моцарта и Бетховена, Брамса, Вагнера и Чайковского, и нет необходимости приносить извинения композиторам предшествующих эпох. То же касается Шекспира, Гете и Шиллера, Гюго и Бальзака, Диккенса, Толстого и Достоевского; строителей могущественных небоскребов; выдающихся актеров и наиболее именитых художников и скульпторов от Ренессанса до наших дней. Любой мастер нашего чувственного искусства столь же искусен в своей области, как и любой мастер предшествующих периодов и культур.

Во всех этих отношениях современное искусство обогатило культуру и в значительной степени облагородило самого человека.

Недуги нашего чувственного искусства. Но рядом с этими великолепными достижениями наше чувственное искусство заключает в себе самом вирусы распада и разложения. Эти патологические вирусы суть врожденные. Пока искусство растет и развивается, они еще неопасны. Но когда оно истрачивает большую часть запаса своих истинно творческих сил, они становятся активными и обращают многие добродетели чувственного искусства в его же пороки. Этот процесс обычно приводит к аридной стерильности его последней фазы — декаданса, а затем — к разрушению. Уточним это положение. Во-первых, функция давать наслаждение и удовольствие приводит чувственное искусство на стадию разрушения оттого, что одна из его базовых социально-культурных ценностей низводится до простого чувственного наслаждения уровня "вино — женщины — песня". Во-вторых, пытаясь изображать действительность такой, какой она открывается нашим органам чувств, искусство постепенно становится все более и более иллюзорным, не отражающим суть чувственного явления, то есть ему суждено стать поверхностным, пустым, несовершенным, обманчивым. В-третьих, в поисках пользующегося большим успехом чувственного и сенсационного материала как необходимого условия стимуляции и возбуждения чувственного наслаждения искусство уклоняется от позитивных явлений в пользу негативных, от обычных типов и событий к патологическим, от свежего воздуха нормальной социально-культурной действительности к социальным отстойникам, и, наконец, оно становится музеем патологий и негативных феноменов чувственной реальности. В-четвертых, его чарующее разнообразие побуждает к поиску еще большего многообразия, что приводит к разрушению гармонии, единства, равновесия и превращает искусство в океан хаоса и непоследовательности. В-пятых, это многообразие вместе со стремлением дать людям больше наслаждений стимулирует все возрастающее усложнение технических средств, что, в свою очередь, приводит их к логическому завершению, а это — вред. наносимый внутренним ценностям и качеству изобразительных искусств В-шестых, чувственное искусство, как мы видели, — это искусство, создаваемое для публики профессионалами. Такая специализация сама

по себе благо, однако она приводит на последних стадиях развития чувственной формы к отдалению художника от его репрезентативной общности — фактор, от которого страдают и те и другие, да и сами изобразительные искусства.

Таковы внутренние достоинства чувственного искусства, которые в процессе своего развития все больше превращаются в его же пороки, а это в результате ведет к разрушению искусства. Рассмотрим подробнее каждый из этих недугов.

Искусство Греции до III века до нашей эры и искусство средних веков никогда не опускалось до уровня развлекательного и потребительского. Художником, как и публикой, оно воспринималось или как олицетворение платоновского идеала абсолютной красоты, или как олицетворение абсолютной ценности Бога. Оно не было отчуждено от религиозных, моральных, познавательных и социальных ценностей. Оно было неразрывно связано со всеми другими фундаментальными ценностями: с Богом, истиной, добром и величием абсолютной красоты. Как таковое, оно никогда не было пустой оболочкой для "искусства ради искусства". Оно было величественным, спокойным, поучительным и облагораживающим, религиозным и идеалистическим, интеллектуально, морально и социально вдохновляющим. Оно полностью игнорировало негативное начало в человеке и мире, который его окружает. Ничего грубого, вульгарного, унижающего человеческое достоинство или патологического не находило в нем места. Его темами были благороднейшие тайны этого и потустороннего мира; его героями и персонажами, как мы видели, были главным образом святые, боги и полубоги. Без специальных на то намерений оно возносило человека и его культуру до недосягаемых высот, увековечивая мертвых, облагораживая рутинное, приукрашивая посредственное, идеализируя всю человеческую жизнь. Это было олицетворение абсолютных ценностей в отношении эмпирического мира.

Сам художник как бы творил, дабы процитировать вновь и вновь известное высказывание Теофила: "Nee humane laudi amore, пес temporalis premu cupiditate... sed in augmentum honoris et gloriae nominis Dei'"*. Его творчество для него самого выступало службой, обращенной к Богу и человечеству, исполнением его религиозного, социального, морального и художественного долга.

Таков был дух искусства Фидия (Парфенон) и средневековых соборов. Таковым он оставался до XVIII—XIX веков, воплощенный в произведениях Баха, Бетховена и их confreres2* по музыке и другим областям искусства.

Приближаясь к современному состоянию, мы приходим в шок от того контраста, с которым сталкиваемся. Искусство постепенно становится товаром, произведенным в первую очередь для продажи, мотивированным humane laudis amore et temporalis premii cupiditate; ради релаксации, потребительства, развлечения и удовольствия, для стимуляции усталых нервов и сексуального возбуждения. Кого сейчас, кроме маленькой кучки старомодных чудаков, интересует искусство, которое не развлекает, не доставляет удовольствия, не возбуждает и не расслабляет, как цирк, как внимание очаровательной девушки, как стакан вина или хорошая еда?! Но ведь оно обслуживает рынок, а потому не может игнорировать его запросы. А поскольку большая часть этих запросов

' * См. примечание на с. 441. 2 * собратья, коллеги (фр.).

вульгарна, то и искусство само не может избежать вульгаризации. Вместо того чтобы поднимать массы до собственного уровня, оно, напротив, опускается до уровня толпы. Так как ему приходится развлекать, возбуждать и расслаблять людей, то как это искусство может избежать сенсационности, не стать постепенно все более и более "потрясающим", экзотичным и патологичным? Оно вынуждено фактически пренебрегать всеми религиозными и моральными ценностями, так как они редко бывают "развлекательными" и "забавными", подобно вину и женщинам. Поэтому оно все более и более отстраняется от культурных и моральных ценностей и постепенно превращается в пустое искусство, эвфимистично названное "искусством ради искусства"; оно аморально, десакрализовано, асоциально, а еще чаще — безнравственно, антирелигиозно и антисоциально, всего лишь позолоченная раковина, с которой можно поиграть, позабавиться в минуты расслабления.

Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды. Но любой товар на рынке относительно недолговечен. И если современному художнику не хочется голодать, ему не следует создавать вечные ценности, независимые от прихотей и капризов времени. Он неизбежно тем самым становится рабом рыночных отношений, "производящим" свои "товары" в угоду спроса. Такая атмосфера чрезвычайно неблагоприятна для создания истинных и вечных ценностей. Она ведет к массовой продукции преходящих "хитов" и недолговечных "бестселлеров". Подобная ситуация творит из коммерческих дельцов высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требованиям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации. Эти дельцы, навязывающие свои вкусы публике, влияют тем самым и на ход развития самого искусства. Как бы уважительно мы ни относились к честному бизнесмену, мы вправе все же скептически относиться к его способностям как arbiter elegantiarum'*. Чаще все-таки, если и не всегда, он не совсем компетентен в этих вопросах.

Как чистое средство развлечения, современное искусство, естественно, переходит в иной статус. Из царства абсолютных ценностей оно опускается до уровня производства ценностей товарных. Неудивительно, что к нему по-иному начинают относиться и публика, и сами художники. Искусство становится всего лишь приложением к рекламе кофе, лекарств, бензина, жвачки и им подобным. Это суждение нередко высказывается на радио, в газетах, рекламой и телевидением. Однако сомнительны не только художественные ценности текущего момента, но даже величайшие творения мастеров настоящего времени опускаются до уровня этакого придатка. Каждый день мы слышим избранные темы Баха и Бетховена, но как приложение к красноречивой рекламе таких товаров, как масло, банковское оборудование, автомобили, крупы, слабительные средства. Они становятся всего лишь "спутниками" более "солидных" развлечений, таких, как пакетик воздушной кукурузы, стакан пива или виски с содовой и льдом, свиная отбивная, съеденная во время концерта или на выставке.

В результате божественные ценности искусства умирают и во мнении публики. Граница между истинным искусством и чистым развлечением стирается: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно заменяются фальшивыми критериями псевдоискусства. Таковы первые признаки разрушения искусства, художника и самого человека, заключенные

' * арбитр изящного, законодатель общественных вкусов (лат.).

в развитии чувственного искусства. Второй недуг чувственного искусства проявляется в его тенденции становиться все более и более поверхностным в отражении и воссоздании самого чувственного мира. Как мы видели, оно стремится отразить мир таким, каким он открывается нашим органам чувств. При этом оно не подразумевает какую-нибудь сверхчувственную ценность за чувственными формами. Оно существует или исчезает в зависимости от способности отражать и воспроизводить этот чувственный мир как можно правдивее. Такая функция искусства обязательно ограничивает его, главным образом поверхностными явлениями. Художник или скульптор, чья цель воспроизвести данный пейзаж, жанровую сценку или человека с максимальным чувством иллюзорности, — скорее художник, посвятивший себя внешней форме, а не сути явлений. К примеру, школа импрессионистов конца XIX века дает нам лишь иллюзию того, как выглядит данный объект в данный момент, или то впечатление, которое производит на нас быстро меняющаяся поверхность предмета. Любой художник такого типа неизбежно ограничивается не просто внешними проявлениями объекта, а его образами в некий данный момент, так как из-за непрекращающейся игры света и теней поверхность предмета постоянно меняется.

С соответствующей корректировкой все сказанное можно повторить и применительно к другим изящным искусствам чувственной формы. Они редко обладают способностью схватить суть явления. Успех чувственной музыки зависит от внешних ценностей, то есть комбинации звуков. Вне звуков не существует никакой чувственной ценности, к которой можно апеллировать. Чувственная литература — это вновь "бихевиористическое отражение" поверхностной психологии, поверхностных событий и персонажей. Любой представитель чувственного искусства, таким образом, обречен изображать лишь поверхностные сферы изображаемых явлений. В этом отношении оно является близнецом фотографии. Не случайно это искусство развилось как раз в то время, когда чувственное искусство Запада стало декадентским и импрессионистским. Как и фотография, чувственное искусство может "сфотографировать" любой объект или явление чувственного мира в его мгновенном внешнем проявлении. Неудивительно, что фотография, будучи более простой, дешевой и механической, вытеснила с рынка многие виды чувственного искусства.

В период поступательного роста и даже в период зрелости чувственное искусство, пока оно еще касается вечных ценностей, чрезвычайно избирательно в отборе предметов и событий, которые могут быть изображены или воссозданы. Оно сознает, что не все в чувственном мире достойно отображения. Оно все еще выбирает более существенные ценности и явления в качестве своих тем. В этом смысле искусство еще не отделено от религии, этики, гражданских ценностей и науки. Оно помнит свое божественное происхождение и свою великую миссию. На ранних ступенях развития оно хоть и отражает поверхность чувственных явлений, но отбирает в первую очередь те из них, которые важны и аспекты которых приближают к пониманию сути явлений. Чувственное искусство ранних ступеней еще не целиком поверхностно и плеонастично. К несчастью, основные цели чувственного искусства — развлекать, доставлять удовольствие, возбуждать или расслаблять людей, а потому ему не суждено было долго находиться на этой стадии развития. Основные чувственные ценности из-за многократного повторения стали терять свою прелесть и новизну, становились скучными и банальными. Без новизны же искусство теряет свою развлекательную ценность. Чтобы сохранить привлекательность, искусство

вынуждено в подобных условиях со все возрастающей скоростью переходить от одного объекта, события, стиля, модели к другим. Действительно, трудно уловить адекватно нечто единое, основное в своих темах, которые становятся всего лишь скользящими тенями, схваченными объективом камеры, при этом наведенной с головокружительной скоростью. Продукты такой камерной съемки становятся неизбежно все более поверхностными, случайными и мгновенными снимками действительности. А отсюда — все прогрессирующая поверхностность чувственного искусства на поздних ступенях развития периода разрушения.

Поиск по сайту: