II. Интерпретированное произведение искусства

Как раз в работе "Остроумие и его отношение к бессознательному" Фрейд расставил несколько вполне определенных вех на пути создания эконо­мической теории первоначального удовольствия. То, что предлагает эта блистательная и вместе с тем скрупулезная работа, не есть общая теория искусства, а изучение вполне определенного явле­ния - чувства удовольствия в его связи со смехом. Однако в этих узких границах анализ достигает необычайной глубины.

Изучая вначале словесную технику остроумия, Witz, Фрейд обнаруживает в нем то, что свойст­венно работе сновидения: сгущение, замещение, противодействие; тем самым он подтверждает без конца постулируемую им взаимосвязь между деятельностью, в которой проявляется экономи­ка, и риторикой, предоставляющей возможность для интерпретации. Но в то же время, как остроумие дает основу для лингвистической интерпре­тации деятельности сновидения, само сновидение дает предварительные представления об эконо­мической теории комического и юмористическо­го. Тем самым Фрейд продолжает Теодора Липпса (Komik und Humor, 1898) и одновременно превос­ходит его. Именно здесь и кроется загадка пер­вичного удовольствия. Остроумие действительно поддается анализу, в процессе которого верхний слой удовольствия, обнаруженный чисто техни­чески, отделяется от лежащего в. его основе глубинного удовольствия, которое с помощью иг­ры слов - непристойных, агрессивных или цинич­ных - выдвигается на первый план. Как раз со­членение технического удовольствия с удоволь­ствием инстинктивным образует сердцевину фрейдовской эстетики и связывает последнюю с экономикой и теорией удовольствия. Если мы признаём, что удовольствие связано с ослаблени­ем напряжения, то мы тем самым утверждаем, что удовольствие технического порядка есть удо­вольствие минимальное, и оно связано с накопле­нием психической деятельности, реализующейся в сгущении, замещении и т. п. Таким образом, удовольствие, полученное от того, что оно не имеет смысла, освобождает нас от оговорок, ко­торые вменяет нашему мышлению логика, и ос­лабляет давление, оказываемое на нас научными дисциплинами. Но коль скоро это удовольствие минимально, как минимальны и накопления, ка-" кие оно выражает, оно обладает замечательной способностью присоединяться к эротическим, аг­рессивным, скептическим тенденциям, усиливая их и даже выдвигая на первый план. Фрейд ис­пользует здесь теорию Фехнера относительно схождения, или аккумуляции, удовольствия и соединяет ее со схемой функционального освобождения Джексона.

Эта связь между техническим аспектом произведения искусства и чувством удовольствия является руководящей нитью при условии, если вооб­ще можно говорить о строгости в психоаналити­ческой эстетике. Эстетические работы Фрейда можно разделить на блоки, исходя из того, на­сколько они соответствуют модели интерпрета­ции, разработанной в "Остроумии...". "Моисей Микеланджело" возглавит произведения первой группы, "Леонардо да Винчи. Детские воспоми­нания" - вторую группу (мы увидим, что в "Лео­нардо" нас более всего вводит в заблуждение как раз то, что более всего заставляет задуматься, когда речь идет о подлинно аналитическом объ­яснении области искусства, равно как и в других областях). В "Моисее Микеланджело" нас осо­бенно восхищает то, что интерпретация этого шедевра осуществляется, опираясь на отдельные детали интерпретации сновидения. Этот собст­венно аналитический Метод позволяет совместить деятельность сновидения и творческую деятель­ность, интерпретацию сновидения и интерпрета­цию произведения искусства. Анализ стремится разрешить общую эстетическую проблему, ско­рее опираясь на единичное произведение искус­ства и созданные им значения, нежели путем объ­яснения в самом общем плане природы удоволь­ствия, получаемого от восприятия произведения искусства. (Эта задача осталась недоступной мно­гим психоаналитикам). Ранее мы подробно и детально прокомментировали эту интерпретацию. "Моисей Микеланджело" уже выходит за рамки прикладного психоанализа; эта работа не ограни­чивается подтверждением аналитического мето­да, она ведет к вопросу о сверхдетерминации, ко­торая яснее всего проступает в "Леонардо", не­смотря (а может быть, благодаря) на все его обес­кураживающие неточности. Речь идет о сверхде­терминации символа, берущего начало в скульп­туре, которая позволяет утверждать, что анализ не завершается объяснением, но открывает смысл во всей его полноте: "Микеланджело" уже больше говорит, чем умалчивает; его сверхдетер­минация касается Моисея, умершего отца, Мике­ланджело и, может быть, самого Фрейда и его не­однозначного отношения к Моисею... Коммента­рий непрестанно открывает все новые возможно­сти и не только не разгадывает тайну, но еще больше усиливает ее.Не означает ли это, что психоанализ искусства по сути своей не имеет предела?

Обратимся к "Леонардо". Почему я выше ска­зал об обескураживающих моментах? Просто по­тому, что эта пространная и, как представляется, блистательная работа поддерживает дурной пси­хоанализ искусства - психоанализ биографичес­кий. Разве не спекулирует Фрейд на самом меха­низме эстетического творчества как такового, со­относя его, с одной стороны, с запретом, то есть с сексуальной извращенностью, а с другой — с суб­лимацией либидо в его научном истолковании? Разве не объясняет он тайну улыбки Моны Лизы, основываясь на зыбком фундаменте фантазма коршуна, который к тому же и не был коршу­ном?

Не утверждает ли он, что воспоминания об ис­чезнувшей матери и ее горячих поцелуях обра­щаются одновременно и в фантазм хвоста коршуна во рту ребенка, и в гомосексуальную склон­ность художника, и в загадочную улыбку Моны Лизы? "Это была его мать, ей принадлежала та­инственная улыбка, с ней он был разлучен, и она пленила его, когда он нашел эту улыбку на губах флорентийской дамы". Та же улыбка повтори­лась в двух образах матери в Св. Анне. "Если улыбка Джоконды воскрешала живущее в глуби­нах его памяти воспоминание о матери, то это воспоминание прежде всего толкнуло его на про­славление материнства, и он возвратил своей ма­тери улыбку, принадлежащую знатной даме". И далее: "Это полотно обобщает историю его детства; детали, запечатленные на картине, объ­ясняются самыми интимными переживаниями Ле­онардо. "Материнская фигура, более удаленная от ребенка, изображающая бабушку, по своему виду и месту, занимаемому на картине по отно­шению к мальчику, соответствует настоящей ма­тери, Катерине. Блаженной улыбкой Св. Анны прикрыл художник страдание, которое испыты­вала несчастная, когда она должна была уступить сына, как раньше уступила сына своей знатной сопернице".

Этот анализ, если следовать критериям, по­черпнутым из "Остроумия...", вызывает подозре­ние, поскольку в нем Фрейд, как представляется, идет дальше структурных аналогий, которые под­держиваются одним лишь рассмотрением композиционной техники, и продвигается в направле­нии тематики импульсов, которую произведение искусства одновременно и прячет, и выставляет напоказ. Разве не то же самое питает дурной пси­хоанализ, трактующий проблему смерти и твор­чества?

Всмотримся в вещи пристальнее. Знаменатель­но прежде всего то, что Фрейд говорит, по суще­ству, не о творческих способностях Леонардо, а о его заторможенности: "Целью нашей работы было объяснить задержки в сексуальной жизни Леонардо и его художественном творчестве";

именно этот недостаток находится в центре вни­мания первой главы "Леонардо", где содержатся также показательные для Фрейда суждения об отношении между познанием и влечением. Более того, в этой главе превращение, перерастание ин­стинкта в любознательность предстает судьбой вытеснения, не сводимого ни к чему другому. Вы­теснение, говорит Фрейд, может вести либо к за­прету любознательности, которая, таким обра­зом, разделяет судьбу сексуальности (тип невро­тического запрета), либо к навязчивой идее, име­ющей сексуальный оттенок, когда само мышле­ние сексуализируется (тип навязчивого влечения);

"третий же тип, наиболее редкий, но и наиболее совершенный, благодаря особым склонностям из­бегает как торможения, так и навязчивого влече­ния к интеллектуальной деятельности; в этом случае либидо уклоняется от вытеснения, оно с самого начала сублимируется в интеллектуаль­ную любознательность, чем усиливает сам по се­бе уже мощный исследовательский инстинкт. Здесь нет невроза, нет подчинения изначальным комплексам, вызванным инфантильным сексу­альным любопытством, и инстинкт может сво­бодно встать на службу интеллектуальным запро­сам. Но сексуальное вытеснение, опираясь на суб­лимированное либидо, накладывает на них свой отпечаток, чем значительно усиливает их и поз­воляет избежать сексуальной зависимости". Со­вершенно очевидно, что мы всего лишь описыва­ем и классифицируем явления и что с помощью понятия сублимации делаем тайное еще более не­доступным. Фрейд охотно признает это в своем заключении. Мы уже отмечали, что творческая деятельность - это своего рода обходной путь для сексуальных влечений и что именно импульсная основа высвечивается в обращении к детским воспоминаниям, усиленным встречей с флорен­тийской дамой: "Так, благодаря самым ранним эротическим переживаниям празднует он победу, еще раз преодолевая задержку в своем искусст­ве". Но тем самым мы лишь очерчиваем контуры проблемы: отмечая, что "художественный дар и работоспособность тесно связаны с сублимаци­ей, мы тем самым вынуждены признать, что и сущность художественной деятельности остает­ся недоступной для психоанализа". И далее: "Ес­ли психоанализ не может объяснить, почему Лео­нардо является художником, то он, по меньшей мере помогает нам понять проявление и границы его таланта".

Именно в этих пределах Фрейд приступает от­нюдь не к исчерпывающему описанию интересу­ющей его проблематики, как своего рода буре­нию скважин, вдохновившись четырьмя-пятью загадочными явлениями, названными им архео логическими останками. Как раз здесь интерпре­тация фантазма коршуна, трактуемого в качестве археологического обломка, играет роль опоры. К тому же такая интерпретация, при отсутствии подлинного психоанализа, пользуется одной толь­ко аналогией; она достигается путем соединения симптомов, почерпнутых из разрозненных источ­ников: из психоанализа гомосексуализма (эроти­ческое отношение к матери, вытеснение образа матери и идентификация с ним, нарциссический выбор объекта, проецирование нарциссического объекта на объект того же пола и т. п.), сексу­альной теории о детях и материнском соске, ми­фологических параллелей (фаллос, божествен­ный коршун, о котором свидетельствует архео­логия). "Детская фантазия о существовании пе­ниса у матери является общим источником, из ко­торого исходят и андрогинная структура материн­ских божеств, и египетская Мут, и "Кода" коршу­на в детском фантазме Леонардо".

О каком же духовном содержании произведе­ния искусства сообщает нам подобная интерпре­тация? Игнорирование смысла произведения ис­кусства в работе Фрейда "Леонардо" дает нам здесь больше материала, чем его истолкование "Моисея Микеланджело".

При первом чтении нам кажется, что мы разга­дали улыбку Моны Лизы и увидели то, что стоит за ней; нас "заставили увидеть" поцелуи, посылае­мые Леонардо разлученной с ним матери. Но вчи­таемся некритичнее в следующую фразу: "Может быть, Леонардо с помощью искусства отрекся от своего ненормально развившегося чувства, пре­возмог его; в сотворенных им образах блаженное

слияние мужского и женского существ изобража­ет исполнение желания, вызванного в свое время матерью". Эта фраза звучит так же, как и та, на которую мы обратили внимание при анализе "Моисея Микеланджело". Что означает "отречь­ся" и "преодолеть"? Полотно, где воплощено дет­ское влечение, — представляет ли оно что-либо иное, кроме дублирования фантазма, выставле­ния напоказ влечения, простого высвечивания то­го, что скрыто? Не означает ли сама интерпре­тация улыбки Джоконды на полотне великого ху­дожника фантазм, раскрытый при анализе дет­ского воспоминания? Эти вопросы толкают нас от самонадеянного объяснения к сомнению. Ана­лиз не ведет нас от менее известного к более из­вестному. Поцелуи, которыми мать покрывала губы ребенка, не принадлежат реальности, из ко­торой я мог бы исходить, и не представляют со­бой твердой основы для суждений о духовном со­держании произведений искусства; отец, мать, от­ношение к ним ребенка, конфликты, первые по­ражения в любви - все это существует лишь на почве отсутствия означенного; если кисть худож­ника в улыбке Моны Лизы воссоздает улыбку матери, то можно утверждать, что воспоминание существует никак не иначе, нежели в этой улыб­ке Джоконды, самой по себе ирреальной, пере­данной одними линиями и цветом. "Леонардо да Винчи. Детские воспоминания" - повторим назва­ние работы - это то, к чему отсылает улыбка Джоконды, но она в свою очередь существует лишь как символическое отсутствие, проступаю­щее сквозь улыбку Моны Лизы. Потерянная как воспоминание, улыбка матери предстает пусто той в реальности; это та точка, в которой пропа­дают все реальные линии, где устраненное грани­чит с фантазмом. То, что нам более всего извест­но, не прояснит тайну произведения искусства; намеренное отсутствие не только не рассеивает таинственность, но усиливает ее изначальный смысл.

Поиск по сайту: