ТЕКСТИ ДЛЯ ПЕРЕКЛАДУ

Спеціальність „КІНО-, ТЕЛЕМИСТЕЦТВО”

№ 1

Впервые радио появилось в Украине в виде Харьковской приемной радиостанции международных сношений 7 августа 1920 года, которая использовалась для приема беспроводных радиотелеграфных сообщений из Москвы, Лондона, Берлина, Парижа, Мадрида, Рима, Константинополя. В январе 1921 года было завершено строительство искровой передающей радиостанции, которая вместе с приемной радиостанцией образовала полноценный радиокомплекс, способный принимать и передавать радиосообщения и получивший название Харьковская мощная радиостанция международных сношений. Таким образом, Харьков – в то время столица Украины – получил возможность радиотелеграфного обмена с радиостанциями, расположенными в странах Западной Европы, Балкан и Ближнего Востока. Для приема радиопередач из Харькова на территории Украины были установлены 64 приемных станции.

№ 2

После разработки и внедрения аппаратуры, усиливающей радиосигнал, в 1922 году для жителей Харькова стало возможным прослушивание музыкальных программ, которые транслировались из Москвы и Берлина.

Но зарождение украинского общественного радиовещания припало на 16 ноября 1924 года. В Харькове (в то время столице Украины), через четыре года после того, как стали работать четырёхкиловаттные радиостанции в Москве, Ленинграде и Казани, начала свою работу первая украинская радиовещательная станция и в эфир была выпушена первая официальная радиопередача через маломощные трансляторы. Эта первая радиопередача представляла собой трансляцию спектакля, который шел в одном из клубов Харькова. Этот день, согласно распоряжению Президента Украины, официально стал датой рождения радиовещания в Украине и в дальнейшем был определен профессиональным праздником – Днем работников радио, телевидения и связи.

№ 3

Радиостанция была создана по технической документации, разработанной Нижегородской лабораторией. Большую заинтересованность и поддержку в ее создании проявляло Правительство Украинской ССР. Для строительства и последующей работы радиостанции были выделены две большие комнаты центрального партийного клуба по ул. Рымарской (ныне Театр оперы и балета им. Лысенко). Радиостанция была изготовлена харьковскими инженерами и работала в средневолновом диапазоне.

Уже через год – в 1925 году – Московским акционерным обществом были сооружены мощные радиостанции в Киеве и Харькове для широкого вещания по радио, на которых были установлены мощные усилители американской фирмы „Вестерн”, позволяющие озвучивать не только клубы, а площади городов. Это также позволило харьковчанам и киевлянам слушать радио с помощью громкоговорящих репродукторов.

№ 4

В 1927 году была введена в эксплуатацию Харьковская „Радиовещательная станция 4”, которая работала на национальном передатчике мощностью 25 кВт. В то время она была четвертой по мощности во всем Советском Союзе. Программы этой радиостанции принимали на всей территории Украины. К концу 1927 года только в Харькове насчитывалось свыше 15 тысяч детекторных радиоприемников.

Начатая в 1928 году, уже под руководством Народного комиссариата почт и телеграфов СССР, радиофикация Украины осуществлялась главным образом релейной системой – путем строительства радиоузлов и дальнейшей ретрансляции проводами к подключенным репродукторам – громкоговорителям. Господствующий в других странах мира эфирный метод – установка радиоприемников – использовался редко.

№ 5

Эфирные радиоприемники производились в небольшом количестве, преимущественно для правительственных и партийных организаций и лиц. Их количество начало увеличиваться лишь в конце 1930-х годов. Тогда были усовершенствованы приборы глушения радиопередач из-за границы и начато производство эфирных приемников, способных принимать волны исключительно советских радиостанций. Преимущественно до последнего времени основным средством радиовещания в Украинской ССР, особенно в рабочих кварталах промышленных городов и по селам, были радиоузлы и трансляционные радиоточки с репродукторами.

В середине 1928 года в Харькове начало работу Всеукраинское управление по делам радиовещания.

№ 6

УССР была охвачена в первую очередь радиопередачами Московских радиопередатчиков. Программы на украинском языке были ограничены по времени и по содержанию. В конце 1920-х гг. и вначале 1930-х гг. они составляли не более 70% из политического вещания (политобразование и агитация). Программа харьковской радиостанции, кроме „радиогазет” (рабочей, крестьянской, комсомольской, пионерской, еврейской и эсперанто) состояла из докладов, бесед, свежих новостей, уведомлений со съездов и совещаний. Художественному слову принадлежало из всех 18 часов ежедневной работы 3 – 4 часа. Во второй половине 1930-х годов программы радиостанции в Харькове дополнены музыкальными передачами и литературно-драматическим радиовещанием, а также отдельными передачами для детей и молодежи. 30 – 40% эфирного времени выделялось для обязательной ретрансляции московских пересылок на радиосеть УССР и на передачу из Москвы последних новостей на русском языке 12 раз в сутки.

№ 7

В 1940 году Харьковский радиопередающий узел настолько разросся, что был преобразован и переименован в Харьковскую дирекцию радиопередающих сетей, зоной обслуживания которой были охвачены не только Харьков, но и вся Харьковская область.

Во время Великой Отечественной войны, когда большинство радиостанций были уничтожены вследствие военных действий, население Украины обслуживалось либо передачами немецкой оккупационной власти, либо же радиовещанием Московских радиостанций и советских военных радиостанций. Украинские радиопередачи в 1941 – 44 гг. вела радиостанция имени Т. Г. Шевченко из Саратова, куда было частично эвакуировано оборудование Харьковской радиостанции. Кроме этого, 23 августа 1943 года начала работу передвижная радиостанция „Днепр”, установленная на поезде.

№ 8

Первая официальная попытка прямого эфира в Украине осуществилась 1 февраля 1939 года. Съемка происходила в маленькой киевской студии. Длительность трансляции составляла 40 минут.

Из-за Великой Отечественной войны второе рождение украинского телевидения состоялось только 6 ноября 1951 года. Киевский телецентр выпустил в эфир патриотический фильм „Великое зарево”. На следующий день показывали празднование в честь 34-ой годовщины Октябрьской революции. 1 мая 1952 года были показаны концерты украинских певцов Киевского оперного театра им. Тараса Шевченко. Сразу после постройки московского и ленинградского телецентров, в 1953 г. было закончено строительство киевского телецентра на Крещатике. Вещание регулярных программ началось в 1956 году. До этого показывались художественные и документальные фильмы лишь дважды в день.

№ 9

До середины 1960-х годов вещание осуществлялось только в прямом эфире, затем начала использоваться видеозапись. Со второй половины 40х годов XX века по 1954 год в стране работало всего три телевизионных центра (в Москве, Ленинграде и Киеве), и аудитория телезрителей не была большой. В 1949 году радиолюбители построили в Харькове первый в стране любительский телецентр.

7 мая 1951 года, за полгода до выхода в эфир киевского телецентра, началось вещание из первого любительского телецентра. Главный инженер московского телецентра в январе 1951 года отметил, что достигнутая здесь чёткость изображения не уступала столичной. Данный телецентр работал три года, и уже в 1954 году в Харькове был построен профессиональный телецентр. Харьков был первым европейским городом, где на двух каналах по различным системам работало двухпрограммное телевидение.

№ 10

6 марта 1972 года в Украине появился второй канал, а в 1983 году началось строительство нового телецентра в Киеве.

В декабре 1989 года лицензию на вещание получил первый частный канал Украины „Тонис”. Тогда же канал начал налаживать связи с Госкино СССР, Советским фондом культуры и другими организациями. 13 октября 1990 года в Харькове на „7 канале” в эфир вышли программы, подготовленные студией АТВ-1, в дальнейшем „Тонис-Центр”. Этот день принято считать днём рождения украинского негосударственного телевидения. К 1992 году существовало 3 версии канала – помимо Тонис-Юг в Николаеве и Тонис-Центр в Харькове, был создан и Тонис-Энтер в Киеве. Но со временем киевская версия „Тониса” превратилась в самостоятельный канал ТЕТ, и, чтобы остаться на киевском телевидении, была создана новая версия „Тонис-Киев”.

№11

18 августа 2011 года состоялся конкурс, по результатам которого были выбраны каналы для четырёх общенациональных мультиплексов цифрового телевидения. Часть каналов к тому моменту не начали вещание, и победителей выбирали по программной концепции. Тем, кто получил лицензии по программной концепции, не запустив канал к моменту объявления победителей, был дан год на запуск каналов (до августа 2012 года). После объявления результатов конкурса ходили слухи о возможной продаже четырёх каналов из общенациональных мультиплексов (Real TV Estate, Star TV, Погода ТБ и Goldberry). Также предполагалось, что некоторые каналы сменят концепцию, поскольку среди выигравших эфирные лицензии было 4 музыкальных канала (Enter music, М1, Star TV, MTV Украина). Первый из этого списка изменил концепцию и стал детским каналом Пиксель ТВ, а некоторые каналы имеют слишком узкую направленность (Погода ТБ, Хоккей). UBR впоследствии отказался от своих мест в региональном мультиплексе, и на эти места будут претендовать другие каналы во время повторного конкурса.

№ 12

Адаптация литературных текстов на радио во многих случаях предполагала не только изменение их структуры с целью наилучшего восприятия на слух – следовало придать им такие черты устной словесности, которые соответствовали бы речевому этикету трибунно-митингового обращения к аудитории. Иначе говоря, переработка текстов шла с учетом не просто слухового, но коллективного восприятия радиосообщения. Это соответствовало задаче „установки радиоприемников для массового слушателя, в первую очередь громкоговорителей в рабочих клубах, домах крестьянина и избах-читальнях”.

Возможность активизировать эмоциональное состояние аудитории, присущая радио, в еще большей степени проявилась в событийных трансляциях. Уточним, что в это понятие мы вкладываем представление о трансляционных программах всех направлений как общественно-политического, так и музыкально-эстетического содержания.

№ 13

В профессиональном арго по отношению к трансляционным передачам укоренился термин „прямая трансляция”, подчеркивающий их первое основное видовое отличие от других радиопередач: „совместность по времени” с событием, о котором они рассказывают. Как правило, продолжительность прямых трансляций в начальный период массового вещания совпадала с продолжительностью самого события. Второе обязательное видовое отличие событийных трансляций – внестудийность, т.е. местом непосредственного рождения радиосообщения являлись не студия радио, а аудитория собрания, театральный или концертный зал или вообще открытое уличное пространство.

По социально-политической направленности событийные трансляции рассматриваемого периода целесообразно разделить на общественно-политические, просветительские, развлекательные.

№ 14

С конца 1925 года музыкальные трансляции становятся постоянными и регулярными на всех существовавших тогда каналах советского радиовещания. Словесные пояснения непременно сопутствовали музыке. Принцип композиционного построения радиоконцертов определил профессор С. Богуславский, приглашенный руководить их организацией и проведением: „Построение программы по комплексному методу (т. е. методу объединения программ на одном тематическом стержне) кажется нам перспективным. Этот комплексный метод объединит задачи политические и культурно-просветительские с художественным воспитанием масс”.

Большое место в вещательных программах в этот период занимают оперные трансляции. На первый взгляд это может показаться странным: оперные произведения всегда относились к категории достаточно элитарного искусства, обращенного к небольшой части аудитории – эстетически наиболее образованной.

№ 15

Однако, на практике выяснилось, что оперные спектакли ориентированы прежде всего на аудиослушание, а не на зрительное восприятие, что оперные сюжеты, как правило, достаточно примитивны (по крайней мере, по сравнению с сюжетами драматических спектаклей) и оперная музыка, как замечают многие специалисты, достаточно иллюстративна, т.е. обрисовывает ход действий, характеры участников и т.п., а следовательно, и воспринимать оперу на слух бывает легче, чем другое театральное действие.

Эта точка зрения помогает объяснить феномен программирования радиопередач середины 20-х годов. Он заключается в том, что трансляции опер составляли большую часть содержания радиоконцертов, причем малограмотная и эстетически малоразвитая аудитория высказывала по этому поводу очевидное удовлетворение.

№ 16

Еще один род программ, появление которого относится также к начальному периоду массового вещания, – передачи радиотеатра. Уже в 1925 – 1927 годах мы встречаемся с оригинальной радиодрамой, инсценировкой литературного произведения, фольклорным спектаклем и даже с попыткой жанра, который сегодня носит название „драма с открытым финалом” и относится, как правило, к направлению, именуемому политическим радиотеатром.

В художественном вещании формируются два театральных направления. „Театр у микрофона” обозначает трансляцию или адаптацию спектакля, осуществленного на сцене того или иного драматического или музыкального театра и переданного в эфир с соответствующими комментариями.

№ 17

В отличие от „Театра у микрофона”, спектакли, поставленные непосредственно в студии по оригинальным сценариям, написанным специально для радио, или по инсценировке литературных произведений (а иногда и на основе традиционных театральных пьес), относятся к другому направлению вещания, получившему название „радиотеатр”. Это деление принципиально важно, ибо помогает избежать довольно часто встречающейся путаницы.

Уже первые сезоны „Театра у микрофона” включали представления весьма разнообразные, привлекательные и значительные: „Любовь Яровая” К. Тренева из зала Малого театра с участием В. Пашенной, „Бронепоезд 14-69” Вс. Иванова из Художественного театра (1928) с В. Качаловым и Н. Баталовым, вахтанговская постановка „Разлома” Б. Лавренева с участием Б. Щукина и М. Державина.

№ 18

Эпизодичность выступлений московских театральных коллективов у микрофона постепенно сменялась систематической работой их в радиостудии. Официальная дата рождения отечественного радиотеатра – 25 декабря 1925 года. В этот вечер станция имени Коминтерна передала первую советскую радиопьесу „Вечер у Марии Волконской”, подготовленную к 100-летию восстания декабристов на Сенатской площади.

В основе пьесы – „Записки княгини М. Н. Волконской”. Сюжетная канва – разговоры за чаем в ссыльном доме Волконской перед ее отъездом на новое место поселения. Впереди была тревожная неизвестность. Звучит голос героини: „В это время прошел слух, что комендант строит в шестистах верстах от нас громадную тюрьму с отделением без окон; это нас очень огорчало...”.

№ 19

В начале 30-х годов в составе радиокомитета организуется редакция „Актуальная передача”, позднее реорганизованная в редакцию „Последние известия”. На нее была возложена обязанность поддерживать высокий уровень агитационно-пропагандистской обработки населения. Сектор внестудийных передач, организованный в это время также в структуре ВРК, обеспечивал наиболее сенсационные репортажи для выпуска „Последних известий”: из Арктики – о ходе операции по спасению челюскинцев (группы полярников, оказавшихся на льдине после катастрофы ледокола „Челюскин”), из-под земли – со строительства метро.

Начиная с 1930 года, в СССР проводились опыты звукозаписи оптическим способом. Отныне в эфир шли не только прямые, но и записанные на кинопленку передачи. Сейчас трудно даже представить, что до этого года ту или иную передачу можно было услышать только один раз, а „звуковой сокровищницы” и вовсе не было.

№ 20

В августе 1931 года на улицах Москвы появились афиши, извещавшие о том, что впервые в нашей стране будет звучать документальный радиофильм „Реконструкция железнодорожного транспорта”.

Радиофильм – это форма, рожденная новыми техническими возможностями радио. Между радиофильмами конца 20-х и начала 30-х годов есть не только много общего, но и принципиальные различия. Радиофильмы 20-х годов, подготовленные ленинградскими журналистами, внутренне тяготели к радиотеатру, к художественному раскрытию действительности. Каждый из них – это лента звуковых кадров; акустическая палитра еще очень бедна, она ограничена звукоимитацией, закрепить удачное звучание на пленке пока нет возможности. Радиофильм строится по законам сюжетно-игровой драматургии.

№ 21

Иное дело – радиофильм „Реконструкция железнодорожного транспорта”, переданный Московским радио 30 августа 1931 года, режиссер B. C. Гейман (один из старейших режиссеров советского радио). Запись фрагментов для радиофильма проводилась во время Всесоюзного съезда железнодорожников в столице и на местах. Этот хроникальный материал, фиксированный на пленку, был использован в качестве документа. Естественно, разработка общего строения радиофильма осуществлялась не по законам игровой драматургии, но с использованием таких выразительных средств, как монтаж, контрастные сопоставления, смена ритмов и т.д.

Вместе с тем надо отметить, что между игровым и документальным радиофильмом много общего. Звукозапись способствовала зарождению не только документальной журналистики (особенно такого жанра, как радиоочерк), но и документально-игровой радиодраматургии.

№ 22

Для вещательных программ военных лет характерна их абсолютная централизация и легко объяснимый обстоятельствами высокий уровень цензуры. Уже в первые дни войны всем гражданам СССР (за исключением лиц, получивших специальные разрешения) запрещалось использовать дома любые радиоприемники, кроме репродукторов проводного вещания. Чтобы реально выполнить этот запрет, граждане должны были сдать имеющиеся у них радиоприемники на государственное хранение. Гигантские склады радиоаппаратуры организовывались по всей территории СССР (к началу войны на руках у населения было более 1,3 млн. радиоприемников). Не сдавшие домашнюю радиотехнику подлежали наказанию по законам военного времени – немедленному аресту. Цель этой акции – лишить рядового гражданина возможности получать какую-либо информацию помимо той, которую сообщало Всесоюзное радио.

№ 23

Естественно, что такие условия распространения информации позволяли монопольному вещателю – Радиокомитету (самомý находившемуся под бдительным надзором цензуры и карательных органов) – корректировать сообщения о том или ином событии по своему усмотрению, а комментарию об этом событии придавать любую меру тенденциозности. Вопрос о степени достоверности информации, как правило, не возникал – все события рассматривались прежде всего с точки зрения их соответствия или несоответствия генеральной пропагандистской задаче. Она же формулировалась лозунгами: „Наше дело правое! Враг будет разбит! Победа будет за нами!” и „Все для фронта, все для победы!”. Сами по себе эти лозунги не вызывали и не могут вызывать сомнений.

№ 24

Но практическое воплощение лозунгов в конкретных журналистских материалах, а также страх несоответствия этой лозунговой логике часто приводили к искажению информации. Даже для корреспондента, вернувшегося с поля боя, существовали запреты. Например, нельзя было говорить о том, что немцы умело воюют, что некоторые образцы их оружия лучше наших, отечественных, и т.д.

В сообщениях Совинформбюро о положении на фронтах очень часто реальные факты приукрашивались, а иногда и грубо искажались, что особенно проявлялось в первые месяцы и первые годы войны. Поздней осенью 1941 года выдающийся русский ученый, академик В. И. Вернадский, записывает в своем дневнике: „Понять, что происходит на фронте, очень трудно. Радио бессовестно врет, а иного источника информации у нас нет”.

№ 25

Радиопередачи, предназначавшиеся для фронта, обычно носили митинговый, чисто пропагандистский характер. Одна их них – „Слушай, фронт!” – была создана 23 июня 1941 года по инициативе поэта Виктора Гусева. Эта ежедневная часовая программа выходила в эфир до середины октября 1941 года.

В Радиокомитет регулярно поступали корреспонденции из действующей армии. Их писали находившиеся на фронте штатные и внештатные корреспонденты Всесоюзного радио.

1 июня 1942 года в эфире впервые прозвучали позывные новой передачи, которая открывалась словами: „Братья и сестры по ту сторону фронта, в тылу немецко-фашистских войск, временно подпавшие под иго угнетателей! Народные мстители – партизаны и партизанки, ведущие героическую борьбу против оккупантов! Слушайте нас ежедневно!”. Так начала свою работу редакция передач для партизан.

Спеціальність „ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО”

№ 1

Среди явлений художественного быта Украины ХVII – ХVIII веков особого внимания заслуживает театр, истоки которого уходят еще во времена синкретического единства древнейших фольклорных жанров: обрядовых песен, хороводов, театрализованных действ, которые неразрывно соединяли слово, музыку, танец, актерскую игру. Однако, постепенное развитие образования, культуры народа привело к компромиссным решениям этой проблемы. Этому способствовали также контакты с европейским театром XVI – ХVII вв., где наряду с пьесами религиозного содержания, которые исполнялись в храмах по случаю Рождества, Великого Поста, Пасхи, приобретал широкое распространение народный ярмарочный театр. Сформировались типичные сюжетные коллизии бытовых представлений с характерными персонажами-масками: ревнивый старый муж, кокетливая молодая женщина, любовник, монах, Арлекин, Коломбина и др.

№ 2

Главным центром создания, исполнения и распространения основных форм театральной жизни ХVII – ХVIII ст. была Киево-Могилянская академия, ее профессора были авторами драматических произведений, теоретиками театра, а студенты-бурсаки – актерами и основными носителями этого искусства. С особым рвением выполнялись театральные пьесы во время традиционных „рекреаций” майских дней отдыха, когда ученическая группа под опекой педагогов и наставников отправлялась на окраину Киева: „Все играло, бурлило, тешилось и мячом, и кеглями, и приличными гимнами, а студенты старших отделов создавали оркестры, а порой там же при дневном свете случайно разыгрывали какую-то комедию или драму”. Музыкальность украинского театра была органичной – песня, хор, танец, инструментальное сопровождение выполняли в спектаклях важную драматургическую функцию: характеристики места действия, исторической ситуации, действующих лиц, завязки и кульминации сценического конфликта.

№ 3

Первые театральные труппы родились на Приднепровье в XVIII в. Позже в Киеве (1806), Одессе (1809), Полтаве (1810) появляются первые театральные здания. Становление классической украинской драматургии связано с именами И. Котляревского, который возглавил театр в Полтаве, и Г. Квитки-Основьяненко – основоположника художественной прозы в новой украинской литературе. Бурлеск и экспрессивность, наряду с живописностью и юмором, которые характерны для их произведений, надолго определили лицо академического театра в Украине. Во второй половине XIX ст. в Украине распространился любительское театральное движение. В любительских кружках начинали деятельность корифеи украинского театра – драматурги и режиссеры М. Старицкий, М. Кропивницкий и Иван Карпенко-Карый. Заслуга быстрого развития театра принадлежит также выдающейся семье Тобилевичей, члены которой выступали под сценическими псевдонимами Ивана Карпенко-Карого, Николая Садовского и Панаса Саксаганского.

№ 4

Новый период в истории национального театра начался в 1918 г., когда в Киеве образовались Государственный драматический театр и „Молодой театр” (с 1922 – современный украинский театр „Березиль”) Леся Курбаса и Гната Юры. На театральной сцене появилась целая группа талантливых актеров – А. Бучма, М. Крушельницкая, Е. Добровольская, А. Сердюк, Н. Ужвий, Ю. Шумский и многие другие. Государственный драматический театр продолжал традиции реалистично-психологической школы. Молодой театр отстаивал позиции авангардизма. С образованием театра „Березиль” его сцена стала своего рода экспериментальной площадкой. Не случайно макеты театрального объединения „Березиль” получили золотую медаль на Всемирной театральной выставке в Париже в 1925 г. Здесь были впервые поставлены пьесы выдающихся украинских писателей и драматургов М. Кулиша („Народный Малахай”, „Мина Мазайло”) и В. Винниченко („Базар”, „Черная Пантера и Белый Медведь”).

№ 5

За годы независимости в Украине появилось много новых театров, возрастает интерес к народному и уличному театру. Украинское драматическое искусство все активнее интегрируется в европейское культурное пространство. Мировое признание получил театральный режиссер Роман Виктюк, творчество которого стало весомым вкладом в мировую театральную эстетику конца ХХ в. Известен далеко за пределами Украины и другой украинский режиссер – А. Жолдак. Много талантливых актеров украинского театра – Б. Ступка, А. Роговцева, А. Хостикоев, Н. Сумская и другие с большим успехом снялись в отечественных и зарубежных кинолентах. Сейчас в Украине ежегодно проходит ряд международных театральных фестивалей, которые подтвердили свой авторитет в Европе: „Киев майский” в Киеве, „Золотой Лев” во Львове, „Тернопольские театральные вечера”, „Дебют” в Тернополе, „Херсонесские игры” в Севастополе, „Мельпомена Таврии” в Херсоне, „Рождественская мистерия” в Луцке, „Интерлялька” в Ужгороде.

№ 6

В 1893 году главный механик Одесского Новороссийского университета Иосиф Тимченко изобрел и сконструировал прототип современного киносъемочного аппарата и аппарата для кинопроекции. Тогда же он совершил первую в мире киносъемку – снял всадников и метателей копий. С 7 ноября по 20 декабря 1893 года в гостинице „Франция” (Одесса) демонстрировались эти две ленты. 9 января 1894 г. изобретение демонстрировалось на 6 заседании IX съезда русских естествоиспытателей и врачей в Москве. Сейчас съемочный аппарат хранится в фондах Московского политехнического музея.

В сентябре 1896 года в Харькове фотограф Альфред Федецкий снял несколько хроникальных сюжетов. А уже в декабре – почти из года в год с первым публичным киносеансом в Париже – Федецкий устроил киносеанс в Харьковском оперном театре. Пионеры украинского кинематографа начала 1900-х годов предпочитали экранизации популярных украинских спектаклей „Наталка Полтавка” „Солдат-чародей”, „Служанка”.

№ 7

С 1919 г. в Советской Украине начинается кино, которому придавали государственное значение. В 1922 году было основано Всеукраинское фотокиноуправление, которому удалось реконструировать одесское и ялтинское предприятия. В 1928 году ввели в строй киевскую кинофабрику (будущую Киевскую киностудию им А. Довженко) – одну из крупнейших и самых современных на то время в мире. Вместе с тем, игровое кино пыталось соединить революционную тематику с традиционной мелодрамой и приключенческими жанрам („Укразия” П. Чардынина, „Сумка дипкурьера”, „Ягодка любви” Александра Довженко). В настоящее время в Украине появились также экранизации классических произведений национальной литературы – „Тарас Трясило”, „Николай Джеря”, „Борислав смеется”. В Одессе проходили съемки многих фильмов, которые ставили московские кинорежиссеры.

№ 8

В 1925 г. на экраны страны вышел фильм Сергея Эйзенштейна „Броненосец Потемкин”, вошедший в десятку лучших фильмов мирового кинематографа и ставший визитной карточкой Одессы. В конце 1920-х гг. в украинском кинематографе все громче стало заявлять о себе новое модернистское течение, сформировавшееся в сотрудничестве режиссера Леся Курбаса с писателями Майком Йогансеном и Юрием Яновским. Тернистые пути преодолевал в кино самобытный режиссер и сценарист, известный скульптор Иван Кавалеридзе („Прометей”, „Запорожец за Дунаем”). Особую роль в становлении украинского киноискусства сыграли фильмы А. Довженко „Звенигора” (1928), „Арсенал” (1929), „Земля” (1930). Интересно также то, что Довженко, который находился в рядах Армии УНР, теперь снимал фильм Арсенал „с другой стороны”. Его творчество подняло отечественный кинематограф до мирового уровня.

№ 9

В 1930 г. в Украине появляется первый звуковой фильм – документальная лента „Симфония Донбасса”, а в следующем году зрители услышали голоса актеров в художественном фильме А. Соловьева „Фронт”. В конце 1930-х тотальный террор в СССР сочетается с конъюнктурным возвращением к национально-исторической тематике. Фильмы „Щорс” (1939) Александра Довженко и „Богдан Хмельницкий” (1941) Игоря Савченко – удивительное сочетание вынужденной заангажированности госзаказа и очевидной режиссерской и актерской одаренности. Украинское кино времен Великой Отечественной войны, частично эвакуированное на восток, было преимущественно подчинено идеологическим задачам военной поры. Вместе с тем, в это время были сняты и настоящие киношедевры. К ним можно отнести фильм „Радуга” Марка Донского по сценарию Ванды Василевской, который с необыкновенной художественной силой передает трагедию оккупированного фашистами украинского села.

№ 10

Фильм „Радуга” М. Донского получил ряд международных наград, среди них премия „Оскар” (1944) в номинации „лучший иностранный фильм”. Сценарий Александра Довженко „Украина в огне”, который Сталин сначала воспринял одобрительно, затем подверг разгромной критике, автора обвинили в шельмовании. Одной из причин этого, о чем Довженко намекнули, было то, что в сценарии ничего не было сказано о решающей роли Сталина в победе над врагом. Кроме того, в фильмах военных лет по указанию „вождя” пропагандировалась идея быстрой и легкой победы над фашизмом. Хотя украинские фильмы 1945 – 53 гг. и были ограничены жесткими канонам „социалистического реализма”, их, тем не менее, отличает высокий уровень актерской игры. На экране в это время появляются Михаил Романов, Амвросий Бучма, Дмитрий Милютенко, молодой Сергей Бондарчук и высокопрофессиональные работы кинооператоров: „Подвиг разведчика” (1974), режиссер Борис Барнет, оператор Даниил Демуцкий; „Тарас Шевченко”, 1951, режиссер Игорь Савченко.

№ 11

Во времена политической „оттепели” второй половины 1950 – н. 60 гг. стремительно развивается украинское кино. Появляются фильмы, которые до сих пор пользуются большим зрительским успехом: „Весна на Заречной улице” (1956, режиссеры Марлен Хуциев и Феликс Миронер), „Жажда” (1959, Евгений Ташков), „Иванна” (1960, Виктор Ивченко), „Сон”(1964, Владимир Денисенко), „За двумя зайцами” (1961, режиссер Виктор Иванов). Украинский кинематограф 1960 – 70-х годов представлен именами мировой величины: режиссеры С. Параджанов, Ю. Ильенко, Л. Осыка, Н. Мащенко, актеры И. Миколайчук, Ю. Шумский, Г. Юра, К. Степанков, Н. Гринько, Б. Ступка. В это время появляются ленты, которые положили начало уникальному феномену „украинского поэтического кино”: „Тени забытых предков” С. Параджанова (1964), который получил вторую премию на 7 Международном кинофестивале в Аргентине, „Колодец для жаждущих” Ю. Ильенко (1965), „Каменный крест” Л. Осыки (1968), „Верность” П. Тодоровского (1965).

№ 12

По стилистике, близкой к украинскому поэтическому кино, была снята в 1967 г. на „Мосфильме” лента „Вий” по одноименной повести Николая Гоголя. Картину также считают первым советским фильмом в жанре ужасов. Впоследствии эстетика украинского поэтического кино стимулировала режиссерский дебют актера И. Миколайчука („Вавилон-ХХ”, 1979), а существенные элементы поэтического кино проявляются в лентах Н. Мащенко „Комиссары” (1971) и „Как закалялась сталь” (1973). В годы „застоя” в СССР разворачивается новый виток борьбы против национальной украинской культуры. Уничтожаются украинские учреждения, становится тотальной русификация, производится методическая и целенаправленная травля украиноведов, начинаются волны арестов и серии политических процессов. Украинское поэтическое кино было признано властями архаичным, оторванным от жизни, имя Довженко начали вспоминать с оглядкой.

№ 13

На многие годы, вследствие идеологической цензуры, попали на полку некоторые снятые кинофильмы (среди них „Колодец для жаждущих”, „Комиссары”). Несмотря на бюрократизм украинского кинопроцесса во времена брежневской реакции в 1970 – 80 гг. появляется ряд фильмов, созданных сильными творческими личностями. На пороге „застоя” Л. Быков снимает картину „В бой идут одни старики” (1972), а в 1983 г. Р. Балаян, после нескольких высококвалифицированных экранизаций русской литературной классики, в фильме „Полеты во сне и наяву” точно передает феноменологию того времени. Украинскими киностудиями было снято также киноленты, которые приобрели большую популярность во всем СССР: „Д’Артаньян и три мушкетера” (1978, режиссер Г. Юнгвальд-Хилькевич), „Приключения Электроника” (1979, режиссер Конст. Бромберг), „Место встречи изменить нельзя” (1979, режиссер С. Говорухин), „Зеленый фургон” (1983, режиссер Александр Павловский), „Чародеи” (1982, режиссер Конст. Бромберг).

№ 14

В 1970 – 80-е годы настоящий расцвет переживало украинское неигровое кино. Киевская студия научно-популярных фильмов сняла огромный массив лент, среди которых встречались настоящие шедевры жанра („Язык животных”, „Думают ли животные?”, „Семь шагов за горизонт” режиссера Феликса Соболева и др.). Чрезвычайно успешным был этот период и для украинского анимационного кино. Ленты режиссеров Владимира Дахно (сериал „Как казаки...”), Давида Черкасского („Приключения капитана Врунгеля”, „Крылья” и др.), Леонида Зарубина („Соломенный бычок”), Владимира Гончарова („Млечный путь”) прославили украинскую анимацию за пределами страны. Во время „перестройки” создается много фильмов, посвященных острой социальной проблематике – „Астенический синдром” Киры Муратовой (1989), „Бич Божий” Олега Фиалки (1988), „Распад” Михаила Беликова (1990) и другие. Фильм Юрия Ильенко „Лебединое озеро. Зона” (1989) получил широкий международный успех, став своеобразной антитоталитарной киноэмблемой.

№ 15

В 1990-е украинское телевидение начало освоение распространенного во всем мире жанра телесериала („Роксолана”, режиссер Борис Небиеридзе, „Остров любви”, режиссер Олег Бийма). На рубеже 2000 г. ряд украинских актеров снимается в зарубежных фильмах. Огромный успех имел фильм польского режиссера Ежи Гофмана „Огнем и мечом”, в котором украинский актер Богдан Ступка сыграл роль гетмана Богдана Хмельницкого. С этого времени Богдан Ступка стал главным гетманом украинского экрана – ему принадлежат также роли в историческом сериале „Черная рада” Николая Засеева-Руденко (2000) и фильме Юрия Ильенко „Молитва за гетмана Мазепу” (2001). Исторические темы также стали ведущими в творчестве режиссера Олеся Янчука. На протяжении 1990-х – первой половины 2000-х г. им были сняты такие фильмы, как „Голод-33” (1991), „Атентат – Осеннее убийство в Мюнхене” (1995), „Непокоренный” (2000) и „Железная сотня” (2004).

№ 16

В течение последних лет в украинский кинематограф пришло новое поколение кинематографистов. В 2001 году начинающий постановщик Тарас Томенко одержал победу в конкурсе „Панорамы” Берлинского фестиваля. В 2003 году получил Серебряного медведя фильм украинского аниматора Степана Коваля „Шел трамвай № 9”. В 2003 году фильм „Мамай” Олеся Санина впервые представлял Украину на премии „Оскар”. В 2005 году лента „Путники” молодого украинского режиссера Игоря Стрембицкого получила Золотую пальмовую ветвь за короткометражный фильм. После 2004 снято несколько фильмов об Оранжевой революции. Ее период был отражён в нескольких кинолентах, в частности: „Оранжевое небо” (2006, режиссер Александр Кириенко), „Прорвемся!” (2006, режиссер Иван Кравчишин), „Оранжлав” (2006, Алан Бадоев). Фильм „Оранжлав” получил приз за лучшую режиссуру на XV Международном фестивале „Киношок” в Анапе (Россия). В 2006 году состоялась также премьера первого украинского триллера „Штольня” (продюсер и оператор Алексей Хорошко, режиссер Любомир Кобыльчук).

№ 17

Киностудия им. А. П. Довженко основана в 1928 году. План строительства производственно-технической базы украинской кинематографии – киевской кинофабрики (будущей Национальной киностудии имени А. Довженко) – был утвержден в 1925 году. Строительство началось весной 1927 году по проекту архитектора-художника В. Рикова. В октябре 1927 г. начались съемки первого фильма „Ванька и Мститель” (режиссер А. Лунин). Всего на киностудии имени Довженко было снято около 900 фильмов.

С именем Волчка Вертова связано появление первого звукового документального фильма киностудии „Симфония Донбасса”. В 1929 году было снято уже 10 фильмов. Наиболее выдающийся из них – „Земля” А. Довженко. В 30-е гг. в кино появился звук и цвет. Первой цветной лентой киностудии стал фильм „Сорочинская ярмарка” Н. Екка в 1939 г. Среди достижений киностудии – награды 75 Международных и 65 Всесоюзных кинофестивалей. Есть и наивысшая награда американской киноакадемии, которую получил фильм „Радуга” Марка Донского.

№ 18

В истории русской художественной культуры, в истории духовной жизни русского общества театру принадлежит исключительно важное место. Постоянный профессиональный публичный театр возникает в России в силу ряда исторических причин лишь в середине XVIII века. Этому рубежу в истории русского театра предшествует, однако, многовековая предыстория. Это и устная народная драма, родившаяся из хороводных игрищ, творчество народных лицедеев-скоморохов, литургическая драма, драматургические и сценические опыты школьного и студенческого театра, возникновение полупрофессионального городского демократического театра, наконец, неоднократные попытки создания придворных трупп с участием русских актеров и первые публичные представления в начале XVIII века.

№ 19

Богатая самобытная национальная традиция и усвоение опыта европейского театрального искусства, живая связь с общественными потребностями эпохи позволяют русскому профессиональному публичному театру, возникшему из двух встречных потоков – дворянского просветительства и низового театрального движения – в удивительно короткие исторические сроки достичь художественной зрелости. Уже к исходу первой четверти XIX века русская драматургия и русское сценическое искусство поднимаются до классических вершин: в трагедии – пушкинский „Борис Годунов” и искусство Семеновой, в комедии – грибоедовское „Горе от ума” и творчество Щепкина. Вслед за тем гоголевская „натуральная школа” вызывает к жизни гуманистическое искусство Мартынова, а гениальный Мочалов потрясает современников, раскрывая в шекспировской трагедии трагедию своего времени.

№ 20

Небывало интенсивное развитие драматической литературы и сценического искусства привело уже в середине столетия к созданию Островским драмы нового типа („пьесы жизни”) и к созданию могучей национальной школы реалистического актерского искусства. Этим была подготовлена почва для той революции в искусстве, которую совершили Чехов и Горький, Станиславский и Немирович-Данченко, революции, которая оказала огромное воздействие на весь ход мировой художественной культуры XX века.

Первые попытки написания истории русского театра восходят к концу XVIII века. Уже в 1779 году появляется работа академика Якоба Штелина „Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года”, а в 1790 году публикуются „Записки, принадлежащие к истории русского театра” археографа и переводчика А. Ф. Малиновского.

№ 21

Обширный труд по истории русского театра предпринимает один из сподвижников Ф. Г. Волкова, выдающийся русский актер И. А. Дмитревский, но работа его не была издана, а рукопись утеряна. На сведения, почерпнутые из этой рукописи, ссылаются в своих театральных воспоминаниях С. П. Жихарев, С. Т. Аксаков, А. А. Шаховской. В 1864 году драматург, критик и издатель театрального журнала Ф. А. Кони опубликовал статью „Русский театр, его судьбы и его историки”, которая, по его словам, была написана на основании рукописи И. А. Дмитревского. В 1883 году вышла, также со ссылками на эту рукопись, „Хроника русского театра”, составленная отставным актером, позже помощником режиссера и библиотекарем Иваном Носовым. Обе эти работы полны грубых фактических ошибок, которые на долгое время лишили исследователей и всех заинтересованных читателей достоверной информации.

№ 22

Оскар считается главной кинематографической премией в США. В состав Академии входит чуть более 6000 человек. Через два года после того, как в 1927 году была создана Американская Академия киноискусства, в отеле „Балтимор” состоялся обед, на котором обсуждались способы поощрения выдающихся достижений в области кино. В результате скульптор Джордж Стэнли был избран для создания статуэтки, и на свет появился рыцарь, стоящий на банке с пленкой и держащий в руке меч. Дизайн статуэтки Оскара был разработан Седриком Гиббонсом. Каждая статуэтка изготавливается из покрытого золотом британниума и покоится на постаменте из черного мрамора. Высота статуэтки – 34 см, диаметр подиума – 13 см, вес – 3,85 кг. Статуэтку делают в пять этапов: сплав олова со свинцом покрывают медью, потом никелем, затем серебром и 24-каратным золотом.

№ 23

Статуэтка „Оскар” изображает рыцаря с мечом в руках, стоящего на катушке с кинопленкой. Катушка состоит из пяти частей, символизирующих 5 направлений Академии (актеры, режиссеры, продюсеры, технические специалисты и сценаристы).

В том виде, в каком она существует в настоящее время, золотая статуэтка была вручена на первой же церемонии, но название „Оскар” появилось только в 1939. По самой распространенной версии, своим названием награда обязана библиотекарю Академии (позднее, ее исполнительному директору) Маргарет Херрик, воскликнувшей при ее виде: „Эта фигурка напоминает моего дядю Оскара!”. Так или иначе, но с 1939 приз Академии известен именно под этим именем и считается самой престижной кинонаградой планеты.

Трижды проведение церемонии откладывалось: 1938 год – в связи с разрушительным наводнением в Лос-Анджелесе, 1968 – в связи с убийством Мартина Лютера Кинга, 1981 – в связи с покушением на президента Рональда Рейгана.

№ 24

Чаще всего церемония вручения награды проходила в концертном зале Doroty Chandler Pavillion – 25 раз. Первая же церемония вручения „Оскара” состоялась в Голливуде в „Рузвельт-отеле” в 1929 году. Продолжительность церемонии составила всего четыре с половиной минуты. Рекордсменом по количеству завоеванных золотых статуэток по сей день остается Уолт Дисней, основатель студии Walt Disney Pictures – 22 награды.

Длина красной дорожки – около 150 метров, ширина – около 10. Она состоит из нескольких рулонов, каждый весом 135 кг, а ее общий вес – пять тонн. К кинотеатру ковер доставляется за четыре дня до церемонии на двух огромных грузовиках. Требуются два дня и 21 человек, чтобы расстелить дорожку: соединить между собой все части, скрыть стыки и разровнять. Сразу после начала церемонии дорожку начинают убирать. На это уходит всего 4 часа.

№ 25

Большие статуи „Оскара” (высотой от 2,5 до 8 метров и весом до 550 килограммов), устанавливаемые вдоль красной ковровой дорожки, делают из стекловолокна. Потом облицовывают тончайшими листами алюминия и покрывают желтой краской. Их не красят золотом не в целях экономии: просто специальная желтая краска лучше смотрится в свете софитов, чем золотая.

Чтобы звезды не запутались, кто где сидит, на кресла ставят плакаты с их портретами и именами. Актеров, сыгравших вместе в одном фильме, сажают рядом, но при этом учитывается и их семейное положение: супруги и просто возлюбленные тоже будут находиться в зале друг возле друга.

Тщательному досмотру подвергаются даже звезды. Сначала полиция проверяет лимузины, на которых актеры подъезжают к кинотеатру, а потом при входе на красную дорожку все знаменитости предъявляют приглашения и проходят через металлоискатель.

Спеціальність „ПЕРЕКЛАД”

№ 1

Перевод – одно из древнейших занятий человека. Еще Цицерон, переводивший труды Платона и Демосфена, Гораций в трактате «Наука поэзии» использовали слово interpres в значении «переводчик», «толкователь». То же наименование употребляет переводчик Библии Святой Иероним (IV в. н. э.). И в Средние века монахи-переводчики пользовались именами interpres и hermeneuma. Однако уже в конце той эпохи эта терминология становится малоупотребительной.

В формирующихся романских языках понятие „писать на народном языке”, т.е. на народной латыни, передавалось теми же глаголами, что и понятие „переводить с латинского на народный язык”. В тот же период во французском языке от латинских translatio (перенесение значения, метафора) и traslator (передающий что-либо кому-либо) образуются слова translation и translateur в значении „перевод” и „переводчик”, которые были освоены и другими европейскими языками.

№ 2

В свое время страны бывшего СССР занимали одно из первых мест в мире по числу и тиражности ежегодно выпускаемых переводов, прежде всего художественной литературы. Многие переводчики достигли в своих работах высот литературного мастерства. Впечатляющие достижения переводческой практики не могли не привести к развитию теории перевода. У ее истоков стоит А. М. Горький. Великий писатель глубоко и верно понимал взаимоотношения практики и теории перевода в литературном процессе.

Перевод исполнял свою важнейшую функцию с давних пор, однако лишь в XX веке человек пришел к осознанию его важности и его особого места. Не случайно XX век был провозглашен в 1955 г. в первом номере журнала „Babel” веком перевода. Ученые разных стран отмечают особую роль перевода в формировании национальных культур.

№ 3

Современный человек пользуется плодами трудов переводчика, когда читает инструкцию к стиральной машине иностранного производства, когда узнает по телевизору о том, что пишут сегодня во французских газетах, когда ему нужно провести переговоры с иностранным партнером, когда пишет или читает частное письмо, когда он берет в руки интересный роман. К этому можно добавить и труд переводчиков прошлых веков, потому что Библию и многие художественные произведения мы читаем и в старых переводах.

Тенденция к глобализации, которая наблюдается на рубеже ХХ – ХХI вв., подготовлена самоотверженной деятельностью переводчиков, а сама глобализация возможна только при условии хорошо организованного переводческого процесса.

№ 4

Труд переводчиков способствует открытости общества. Не случайно все диктаторские режимы ставили переводческую деятельность под жесточайший контроль, а современные „закрытые” государства, например Иран, организовывают гонения на переводчиков.

В наши дни самая большая потребность в переводчиках наблюдается в технических областях, более 70% переводчиков в мире трудятся именно в них. По данным „London Computer Integrated Translation GmbH” на 1987г., объем перевода в мире в год составлял 200 млн. страниц, и потребность в нем возрастала на 15% в год. Та же тенденция, с небольшим возрастанием, сохраняется и в последние годы. Самый большой объем переводимых текстов составляет деловая корреспонденция, за ней следуют потребительские информационные тексты разного рода (инструкции, проспекты и т.п.), далее научно-технические тексты, договорные тексты, технические описания

№ 5

Перевод – это, несомненно, очень древний вид человеческой деятельности. Как только в истории человечества образовались группы людей, языки которых отличались друг от друга, появились и „билингвы”, помогавшие общению между „разноязычными” коллективами.

С возникновением письменности к таким устным переводчикам присоединились и переводчики письменные, переводившие различные тексты официального, религиозного и делового характера.

В древнегреческом языке для определения переводчика есть слово Hermeneus, тесно связанное с именем бога Гермеса. А глагол Hermeneuo означает – переводить с иностранных языков, объяснять, разъясняет, облекать в слова, выражать словами или описывать. Другое значение греческого слова переводчик – посредник, что подтверждает, что профессия переводчика существовала и в период, предшествующий появлению письменности.

№ 6

Переводческая деятельность в мире имеет давнюю историю. На протяжении многих веков переводчики вносили большой вклад в развитие языка и культуры своей страны, делали доступным все наиболее ценное, что появлялось в культуре и литературе других народов. В более поздние времена деятельность переводчиков стала неотъемлемым условием развития международных контактов, обмена деловой и научно-технической информацией.

Со временем отдельные переводчики пытались сформулировать некоторое подобие „нормативной теории перевода”, излагая ряд требований, которым должен был отвечать „хороший” перевод или „хороший” переводчик. Французский гуманист, поэт и переводчик Этьен Доле (1509 – 1546) считал, что переводчик должен соблюдать пять основных принципов перевода.

№ 7

К пяти принципам перевода Э. Доле относил: 1) в совершенстве понимать содержание переводимого текста и намерение автора, которого он переводит, 2) в совершенстве владеть языком, с которого переводит, и столь же превосходно знать язык, на который переводит, 3) избегать тенденции переводить слово в слово, ибо это исказило бы содержание оригинала и погубило бы красоту его формы, 4) использовать в переводе общеупотребительные формы речи, 5) правильно выбирая и располагая слова, воспроизводить общее впечатление, производимое оригиналом в соответствующей „тональности”.

В 1790 г. в книге англичанина А. Тайтлера „Принципы перевода” основные требования к переводу были сформулированы следующим образом: 1) перевод должен полностью передавать идеи оригинала; 2) стиль и манера изложения перевода должны быть такими же, как в оригинале; 3) перевод должен читаться так же легко, как и оригинальные произведения.

№ 8

К середине двадцатого столетия языковедам пришлось коренным образом изменить свое отношение к переводческой деятельности и приступить к ее систематическому изучению. Мы уже знаем, что в этот период на первый план начал выдвигаться перевод политических, коммерческих, научно-технических и прочих „деловых” материалов, где особенности индивидуально-авторского стиля, как правило, мало существенны.

В связи с этим все более четко стали осознавать, что основные трудности перевода и весь характер переводческого процесса обусловливаются расхождениями в структурах и правилах функционирования языков, участвующих в этом процессе. Кроме того, возросшие требования к точности перевода также подчеркивали роль языковых единиц. При переводе материалов подобного рода уже нельзя было довольствоваться верностью перевода „в целом”, одинаковостью воздействия на читателя оригинала и перевода.

№ 9

Перевод с украинского языка и на украинский язык составляет значительную часть всех заказов на переводы. И это неудивительно: за многовековую историю взаимоотношений между Украиной и странами бывшего СССР установились тесные связи как на государственном уровне, так и у граждан теперь уже независимых государств.

Основную часть документов переводимых с / на украинский язык составляют паспорта, свидетельства ЗАГС, трудовые книжки, документы об образовании, различного характера справки.

Нередки заказы на перевод документов юридических лиц и субъектов предпринимательской деятельности: уставы, свидетельства о государственной регистрации и плательщиков налогов, справки из органов статистики и пр.

Для перевода материалов такого рода необходимо безукоризненное владение стилем написания официальных документов, безошибочная передача информации (написание имен собственных, названий, чисел, дат и др.).

№ 10

Значительную часть составляют заказы на перевод профессиональной и узкоспециализированной литературы: научные работы различных областей знаний, материалы экономической, юридической, медицинской, художественной и других сфер. При необходимости выполнения такого рода переводов Вам не обойтись без помощи профессионального переводчика, владеющего в совершенстве специальной лексикой и терминологией, имеющего доступ к специальным словарям терминов и обладающего опытом по переводу таких заказов.

Перевод с украинского языка, несмотря на большую схожесть его с другими восточнославянскими языками, достаточно сложен. Для осуществления качественного перевода переводчику мало изучить все наречия украинского языка. Ему необходимо на высоком уровне и в равной степени владеть как русским, так и украинским языками. Только на первый взгляд кажется, что перевести текст с русского языка на украинский – ничего не стоящее дело. На практике оказывается, что всё далеко не так.

№ 11

Такой вид деятельности, как бюро переводов, в Украине стал развиваться относительно недавно. Во времена Советского Союза переводчики обязаны были быть аккредитованными при государственных организациях, даже частные переводчики, которые переводили исторические и литературные произведения, были в подчинении Министерства культуры. Таким образом, советское государство пыталось защитить себя от шпионажа; все переводчики проходили инструктаж в правоохранительных органах.

В независимой Украине переводческая деятельность стала развиваться в большей степени с середины 90-х годов, когда украинские граждане стали массово выезжать за границу в поисках новой работы и лучшей жизни. Но и тогда переводы служили всего лишь дополнительной услугой к легализации документов. Переводились в основном личные документы для посольств. В конце 90-х годов, когда Украина начала привлекать иностранных инвесторов, понадобились более профессиональные переводческие услуги.

№ 12

Конец XV – начало XVI веков в истории России ознаменованы несколькими событиями, повлиявшими на развитие как исконно русской литературы, так и перевода. К таким событиям следует отнести и утрату Новгородом, славившимся своей вольностью, свободы, полное его подчинение его московскому князю.

Московские цари, укрепляя свою государственную власть, проводят политику, согласно которой землевладения многих монастырей становятся урезанными. Так, Иван ІІІ в 1503 году выступил против землевладения монастырей, считая, что у монастырей гораздо больше земли, чем у государства.

Архиепископ Геннадий, руководивший переводческой деятельностью в Новгороде, выступает против распространяющейся сначала в Новгороде, а затем и в Москве ереси (ересь – отклонение от норм господствующей религии, направление, противоречащее церковным догмам).

№ 13

Против ереси выступил специальный церковный собор в 1494 году, но, по мнению Геннадия, еретики не получили решительного отпора со стороны правительства Ивана ІІІ.

Архиепископ Геннадий выступает с идеей закрепления превосходства духовной власти над властью светской. И этим он противопоставляет себя укрепляющейся царской власти. Архиепископ Геннадий решительно выступает против переводов древнееврейской литературы. За свои деяния архиепископ и его единомышленники получили прозвание „черное духовенство”. В 1504 году Геннадия лишают сана. Переводческая деятельность в Новгороде прекращается.

В 70-е годы XV века Новгород присоединяется к Москве. Некоторые помощники Геннадия по переводу перебрались в Москву, которая вновь стала научным и переводческим центром, во многом благодаря деятельному правлению московского князя Василия Ш.

№ 14

Московский князь Василий ІІІ (отец Ивана Грозного) в 1515 году отправил грамоту на святую гору Афон в Греции игуменам и монахам греческих монастырей с просьбой прислать в Москву книжного переводчика Савву.

Настоятель Ватопедского монастыря, где служил Савва, ответил, что болезнь и старость Саввы не позволяют совершить такой вояж старцу. Вместо Саввы был послан инок Максим. По характеристике, данной настоятелем греческого монастыря, инок Максим обладает знаниями языков и годен к переводу греческих книг. Инок Максим отправился из Афона в Москву в 1516 году, а прибыл в 1518 году.

Как исторический персонаж Максим до сих пор вызывает споры по поводу своей биографии и по поводу профессиональной деятельности. Но языкознание России этого времени, литература и зарождающийся жанр публицистической прозы связаны с его научной деятельностью.

№ 15

Максим происходил из богатой греческой семьи, родился в Италии, городе Арты. Его семья принадлежала богатому и знатному роду Триволисов. А Триволисы были родственны роду Палеологов. Максим получил хорошее для того времени образование, увлекался античной философией, учился во многих университетах Италии. Во Флоренции он увлекся философскими речами Иеронима Савонаролы и стал его почитателем. Савонарола воспитал в Максиме стойкое убеждение в правоте старого христианства, и в неправоте новых движений в христианстве. Максим в Венеции увлекается книжным делом, и в Венеции же становится монахом доминиканского монастыря Св. Марка.

Следует заметить, что доминиканцы – католический нищенствующий орден, основанный в XIII веке испанским монахом Домиником для борьбы с ересью. Доминиканцы возглавляли инквизицию. Доминиканское движение в католической церкви существует и в настоящее время, являясь одним из могущественнейших религиозных движений.

№ 16

Через некоторое время Максим перебирается в Ватопедский монастырь (на святой горе Афон), принимает постриг. Очень быстро Максим становится известным монахом, отличающимся глубокой образованностью, широкой эрудицией, жесткой принципиальностью. А в 1516 году (по другим данным – в 1518 году) отправляется вместо немощного старца Саввы в Московскую Русь, где получил прозвище Грек. Итак, византийский ученый монах Максим (1480 – 1556 гг.) переселился в Москву для занятий, связанных с исправлением церковных обрядовых книг. По свидетельству одних историков, Максим учил русский язык по дороге в Москву, так как дорога была долгой. По свидетельству других историков, Максим не знал ни русского, ни старославянского, ни какого другого славянского языка. В богослужебных книгах Максим нашел множество ошибок и вычищал эти плевелы усердными руками.

№ 17

Максим Грек – автор многочисленных работ, обосновывающих правильность предлагаемого перевода. Но он активно вмешивался в жизнь московского двора.

По одной версии, в 1524 году великий князь Василий ІІІ решил развестись с добродетельной женой Соломонией Сабуровой и жениться на Елене Глинской. Максим Грек осудил князя за это. Максима Грека по воле великого князя бросили в темницу Симонова монастыря и судили неправедным судом. Максим Грек в тюрьме обмирал от дыма, побоев, но ему являлся ангел, укреплявший его словами: „Терпи, старец!”.

Согласно другим хроникам, Максим Грек открыто и постоянно выступал против русского духовенства, упрекая его в отходе от канонов церкви. В 1525 году на церковном соборе Максим был осужден как еретик, оклеветавший русское духовенство и русские святые книги. Переводчик был брошен в подвал Иосифо-Волоколамского монастыря, отлучен от причастия, лишен возможности читать и писать.

№ 18

В помощь Максиму были приставлены монахи, знавшие латинский и старославянский языки. Максим переводил тексты с греческого на латинский, а монахи должны были воссоздать данный текст на церковно-славянском языке. А затем писцы записывали текст. Так были переведены „Толковая псалтырь”, „Евангелие от Иоанна”, тексты Григория Богослова, сочинения Иосифа Флавия и многие другие.

Известно, что Максим был жестким, когда дело касалось изменений в греческом языке, и довольно легко шел на изменения в церковно-славянском языке, что вызывало постоянные конфликты Максима с русским духовенством, считавшим неуместными изменения, вносимые Греком.

Максим открыто говорил о недостаточно высоком уровне образования многих монахов, призывал монахов, особенно тех, кто связан с переводом, изучать греческий язык, чтобы знать его в совершенстве.

№ 19

Многие споры возникали из-за грамматических форм, в частности, Грек предлагал заменить аорист перфектом, с чем не согласились русские книжники, считая перфект как форму, имеющую временной предел, не допустимой к вечности божественного бытия. Максим Грек придавал большое значение согласованности в переводе грамматических форм. В истории отечественного перевода Максима Грека называют основоположником грамматического перевода или грамматической теории перевода.

Значение деятельности Максима Грека велико еще и тем, что вокруг него сложился круг единомышленников, не испугавшихся гонений церкви. Это были люди, разделявшие взгляды Грека на принципы перевода греческого текста с целью сохранения основного смысла и грамматических форм.

К таким людям следует причислить монаха Троице-Сергиева монастыря Силуана (или Сильвана), дьяка Нила Курлятева, князя Андрея Курбского.

№ 20

Драгоман – официальная должность переводчика и посредника между ближневосточными и азиатскими державами и европейскими дипломатическими и торговыми представительствами. Должность предполагала как переводческие, так и дипломатические функции. Драгоман владел османским или арабским, и хотя бы одним из европейских языков. Драгоманы функционировали в рамках администрации Османской империи, а также и в составе европейских дипломатических и торговых представительств.

В Османской империи должности великого драгомана Порты (и великого драгомана флота) с конца XVII века имели важное значение среди фанариотов; давалась мирянину, представлявшему православную райю в Порте правительству. Первым великим драгоманом был Панайотис Никосиас.

Драгоман – название переводчика и писаря при посольствах в Османской империи и империи Великого Войска Степного. Позже этот термин также использовался в делопроизводстве Речи Посполитой, Войска Запорожского Низового и Российской империи.

№ 21

Поиск по сайту: