Группа Гнездо – хроника 1974 – 1979

Начало совместной работы Геннадия Донского, Михаила Рошаля и Виктора Скерсиса. Первоначально в качестве названия использовались фамилии участников (Донской-Рошаль-Скерсис, иногда сокращенно Д.Р.С.). Именно так они подписывали свои совместные работы вплоть до 1979 года. Название «Гнездо» постепенно закрепилось за группой после проведения одноименной акции во время выставки на ВДНХ (1975)

«Гнездо» – образ жизни и мышления, не создание артeфактов. Время «Гнезда» – время смены парадигмы русского искусства. Подходы, ведшие к смене парадигмы, суть ветви московского концептуализма. У истоков метаискусства.

1974 год. Солнечный день. Подтаявший снег мокрит асфальт. Мы с моим лучшим другом и соавтором Геной Донским едем на трамвае к нашему третьему соавтору, Мише Рошалю. Выходим на улице Дмитрия Ульянова. Закуриваем: он – «Дымок», я – «Беломор». Весенний ветерок сбивает волосы. Кайф. Мы знаем, что вышли за пределы фрагмы. Что теперь всё возможно. Пластические проблемы устранены. Эстетические критерии неприменимы. Мы не занимаемся искусством Изобразительным, мы занимаемся искусством Умозрительным, уморительным. Господи, как просто! Зачем холст/масло? Мы сделаем термографию: нагревательный элемент под железной пластиной. Образ считывается рукой как функция температуры. Глаза не задействованы вообще! Как говорят французы: «Хрен редьки не евши!»

Двери открывает всегда ироничный Рошаль.

— Скерс! Не ругайся так громко. Меня тут соседи на лестнице встретили и говорят: «Мы понимаем, что нужно обсуждать проблемы великого искусства, но зачем же так громко матом ругаться?»

— Ёптыть, конечно, не нужно, – говорю я с сочувствием.

Миша Рошаль — тонкий игрок словами и смыслами. Московский денди. Энергичный, авантюрный, это он стоял за хэппенингами «Гнезда». Чтобы в 1975 году, в эпоху победившего тоталитаризма, когда вся страна ракеты запускает и движется большими шагами к коммунизму, когда тысячи, ТЫСЯЧИ людей приходят на ВДНХ СССР, чтобы на современное искусство посмотреть, а там в гнезде сидят три мальчика и яйца высиживают! Умора! Сказка! Я б за это всё политбюро на картошку отправил.

Мы проходим в дом. Гена садится в кресло и тут же съезжает с задницы на спину. В вертикальном положении остаётся только голова. Голова светлая, вечно вовлечённая в чтение, полная имён и фактов: Бахтин, Хайдеггер, Кафка, структурализм и экзистенциализм... За что ни возьмись – всё причудливо сопрягается с тем, что мы делаем. Делаем же мы современное искусство – вид деятельности, происходящий в реальном времени. Мы не рисуем картину, мы рисуем мир. А мир движется, мыслит, живёт. Поэтому продукт нашей деятельности – не колумбарий окаменелостей, а кусок жизни. 1974 год. Мне 18. Имена художников, о которых я слышу: Рабин, Ситников, Борух, Рухин, Одноралов, Чернышёв, Юликов. Эти имена я слышу от моего любимого учителя Александра Даниловича Меламида. Эти имена составляют круг художников, к которому мы принадлежим и от которого мы отталкиваемся. Мы принадлежим к этому кругу потому, что каждый из этих художников – это мы, это то, что мы делаем, это то, как мы живём. Отталкиваемся же потому, что фундаментально этот круг занимается пластическими проблемами.

Даже такие мощные художники, как Александр Юликов и Михаил Чернышёв, которые в то время произвели на меня огромное впечатление тончайшими интерпретациями геометрического абстракционизма и минимализма, даже они занимаются проблемами эстетическими. Хотя, конечно, я должен повторить, что это 1974 год. И проблемы нерепрезентативного (абстрактного) искусства уже выше крыши. Фактура мазка, можно ли обводить фигуру контуром – вот проблемы, над которыми работают ведущие художники Союза. Разрыв между левым МОСХом и нами ОГРОМНЫЙ. И всё-таки недостаточный для выхода за рамки фрагмы изобразительного искусства.

Мы также члены другого круга. Круга виртуального, не знающего границ пространства и времени. Джозеф Кошут, Энди Уорхол, Ив Клайн и, конечно, божественный Марсель Дюшан – всё это ребята из моей компании. Я их знаю, я слышу их мысли. Мне не нужно объяснять, что этой работой хотел сказать художник. Глядя назад, меня поражает, с какой на самом деле лёгкостью произошёл переход русского искусства от примата изображения к примату концепции. В 1974 году Комар и Меламид делают первую в Советском Союзе инсталляцию «Рай», 1974 – кубики-объекты Риммы Герловиной, 1975 – первый хэппенинг/боди-арт Донского–Рошаля–Скерсиса «Гнездо»...

И пошло!

Всего три года спустя появляются «Мухоморы», для которых акции естественны, как карандаш. Ощущение, что там, где мы за два года до этого с героическими усилиями складывали два слова в одно предложение, теперь все говорят стихами. Но я не сожалею об этих героических усилиях. Построение теоретической системы, которая была бы достаточно гибкой для создания конкретной работы, и вместе с тем достаточно чёткой для обоснования творческой позиции группы, и, далее, достаточно профундной (объемлющей) для создания внутренне непротиворечивой модели современного искусства – есть важнейшая черта аналитической ветви московского концептуализма.

Первоначально именно аналитическая ветвь была доминирующей. Оторванные от информации с Запада, мы старались по картинкам из журналов, по отрывочным сведениям из заведомо негативных критических статей, по рассказам тех немногих, кто имел возможность выезда из страны, реконструировать состояние современного западного искусства. Реконструкции оказались, естественно, неполными. Но сама практика анализа доступного материала и построения на этой основе аналитических моделей современного искусства оказалась очень плодотворной. Практически все художники-концептуалисты этого времени так или иначе опирались на аналитические модели современного искусства. Эта практика помогала, с одной стороны, объяснить окружающим, чем же мы всё-таки занимаемся, а с другой – придавала художественной деятельности определённую стабильность, что было очень важно, поскольку весь круг московских концептуалистов можно было пересчитать по пальцам. Морфологически, аналитический концептуализм возник, когда художники стали задавать всё более глубокие вопросы о сущности искусства.

Итак, к середине 1970-х годов русское искусство выходит на очень важный рубеж: преобразование искусства изобразительного в искусство умозрительное. Мы были в этом не одиноки. Так, в это же время американский художник Лоренц Вайнер (Lawrence Weiner) создаёт классические, с точки зрения этого перехода, работы. Его идея состоит в том, что нет необходимости в изображении объекта (как в живописи), или даже в самом объекте (как в поп-арте). Давая просто описание объекта, художник конструирует этот объект в сознании зрителя. Таким образом, изображение на сетчатке глаза перестаёт быть не только ведущим, но и необходимым элементом произведения.

Естественно, нечто похожее происходит и в литературе. Наверное, поэтому этот подход оказался так близок романтической ветви московского концептуализма. Романтический концептуализм морфологически выходит из литературы. Показательна в этом отношении статья Кабакова «Концептуализм в России (Предисловие к выставке «Муха с крыльями»)», где он, мельком упомянув Дюшана как основателя современного западного искусства, говорит в основном о литературной традиции Гоголя, Достоевского и Чехова как об определяющем (для романтической ветви) факторе. Далее эту линию литературной традиции можно продолжить. Введенский, Обэриуты, Сапгир, Холин, Кабаков, Пивоваров, Пригов, Рубинштейн, «Медгерменевты»... Литературные корни русского концептуализма не случайны. После октябрьской победы социал-демократов (большевиков) буффонада государственного террора стала нашей жизнью. Небольшие очаги авангардизма оставались именно в литературе. К середине 1970-х накапливается ряд других разработок, особенно в области авангардной музыки, которая становится всё более церебральной, а также в исследовании практик восточной философии. Влияние музыки и восточной философии – областей, где идеи передаются не посредством коммуникации, но индуцируются, как индуцируется ток в проводнике, проходящем в магнитном поле, – также ведёт к неочевидному искусству. Эти инфлюенции ведут к третьей – индуктивной – ветви концептуализма.

Итак, в московской школе я бы выявил три ветви концептуализма: романтический, аналитический и индуктивный. В период с 1974 по 1980 год все три ветви активно формируются. Формируются они на базе трёх нечётких, но всё-таки кругов соответственно: круг Кабакова, круг Комара–Меламида и круг группы «Коллективные действия». Для меня идея смены парадигмы фундаментальна. Сейчас, тридцать лет спустя, большинство работающих художников не видят себя концептуалистами. И правильно делают. Это особая область. Вместе с тем я думаю, что современное искусство было бы невозможно без мнимой составляющей концептуализма. Однако эта книга не столько о том, что я думаю, сколько о конкретном факте в истории русского искусства. Поэтому до того как закончить эту статью, я попросил Никиту Алексеева и Юрия Альберта, художников, уже работавших в это время, откликнуться на идеи, выдвинутые здесь. A! Даже когда не согласен, рад что спросил.

Конечно, Никита прав, и я должен был сказать больше о конкретных работах других художников. Но меня здесь больше интересует общая картина, контекст, в котором существовало «Гнездо». Кстати, Никита Алексеев – один из основателей группы «Коллективные действия» (индуктивная ветвь), а Юрий Альберт непосредственно входил в круг Комара–Меламида (аналитическая ветвь). Сравните их подходы. Альберт выстраивает стройную модель современного искусства. В этой модели московский концептуализм сопрягается с западным, и оба они сосуществуют в модели современной культуры. Алексеев, с другой стороны, использует ту же информацию, но вывод, который он делает, совсем другой. Модель, которая предлагается, не подходит, a в других моделях нет необходимости. Ну кто бы мог угадать, к каким ветвям концептуализма эти художники относятся?

Ситуация разделенности не уникальна для России. В статье «1975» Джозеф Кошут делит западное концептуальное искусство на теоретическое концептуальное искусство (ТКИ) и стилистическое концептуальное искусство (СКИ). Основой такой классификации является именно использование аналитических методов. Я не придерживаюсь этих терминов (ТКИ и СКИ), поскольку, во-первых, теория не является достоянием только аналитической ветви, а во-вторых, неиспользование аналитических методов совсем не означает, что некая данная работа является стилистическим подражанием. Но хочу подчеркнуть, что деление концептуализма на ветви не фривольно. Разница в происхождении обусловливает разницу в методах работы. Методы, в свою очередь, определяют дальнейшие пути развития. Время «Гнезда» – не только время преобразования русского изобразительного искусства, это время начала аналитической ветви. Аналитическая ветвь развивалась и дальше. Идея возможности построения конкретных работ на основе общих моделей искусства привела впоследствии к созданию все более комплексных моделей самого искусства.

Моделирование самого искусства означало, однако, выход на принципиально новый уровень: предметом аналитического концептуализма становится метаискусство. Таким образом, именно аналитическая ветвь морфирует в метаконцептуализм.

Но это тема для другой книги.

настаивает на этом определении – перформансов группы

Они никому ничего не были должны и ни с кого не спрашивали по счету. Они фонтанировали идеями, которые были одна другой лучше, одна другой легче. «Московскими концептуалистами» принято считать Кабакова и его учеников, но, пожалуй, именно Донской, Рошаль и Скерсис, принадлежавшие к другой линии, были концептуалистами настоящими (а не московскими или романтическими) – художниками отношений, связей, намерений, свободными от веса вещей, веса исторических и литературных воспоминаний. Это наш ответ лучшим образцам американского поэтического перформанса 70-х – Вито Аккончи, который нашептывал одиноким прохожим постыдные тайны о себе самом, или Брюсу Науману, который подчеркнуто сознательно обходил площадь по кругу.

Уже следующее поколение (группа «Мухомор») вскоре подверглось испытанию рынком и опять начало писать картины, замусоривая окружающую среду холстами и маслом. Но «Гнездо» – уникальный, хрупкий исторический миг абсолютной свободы и незамутненности жеста. Неудивительно, что он длился так недолго: уже в конце 70-х авторы пошли разными путями. Рошаль внезапно умер год назад, Донской давно, хоть и по-другому, исчез из этого мира; Скерсис живет в еще одном далеке, в Америке, хоть и часто приезжает. В одно и то же гнездо не усядешься дважды.

Самый известный вариант «Высиживания» состоялся в рамках выставки нонконформистов в Доме культуры ВДНХ в сентябре 1975 года. Там его пытались запретить, залить противопожарной дрянью и, что было всего хуже, засидеть посторонними девушками, зашедшими в гости. Но первое и настоящее «Высиживание» – тогда оно еще называлось «Высиживание духа» – прошло раньше, летом. Донской, Рошаль и Скерсис устроили соревнование на выживание между десятью яйцами, выявили самое крепкое, сплели гнездо и сели втроем высиживать одного духа. Дух родился – именно в этот момент, и именно у этих троих, таких нечеловечески молодых, которые поняли, что в сложных исторических обстоятельствах главное – не суетиться, обустроить себе логово и немного подумать, закрыв глаза.

Все дальнейшее творчество «Гнезда» и стало эманацией этого гениального духа.

Оплодотворение земли. 1976

Голые тела, ничком лежащие на земле, – сюжет в визуальной памяти ХХ века слишком болезненный. Но демонстративное игнорирование этих ассоциаций – не безответственность и не юношеское недомыслие. Голый человек на голой земле – свободный человек.

Акции «Гнезда» делались всегда без зрителей, а в этой зритель ничего и не сумеет увидеть, как бы ни старался. Только ты сам, подпрыгнув и быстро обернувшись, можешь попробовать поймать краешком глаза свой собственный облик секундной давности. Опыт настолько интимный, что его в принципе никому нельзя показать, а значит, и опошлить.

Стягивание материков: восстановление Гондваны. Весна или лето 1977

Акция с участием Александра Юликова: Рошаль и Юликов стягивают берега Водоотводного канала в районе Садовников, восстанавливая Гондвану, – единый материк эпохи мезозоя. В том же году Донской, Рошаль, Скерсис и их заграничные друзья провели совместную акцию «Станем на метр ближе», в ходе которой в Москве, Нью-Йорке и Берлине были вырыты ямы по полметра глубиной. Поразительно, что вся риторика «Гнезда» построена на соединении и утверждении, а вовсе не на разделении и отрицании, чего принято ожидать от авангарда. Кажется, что это некая заранее созданная пародия на нынешнюю политкорректность, позитивную визуализацию и экологический дискурс.

Гипнотизирование холста. 1978

Художники в течение получаса воздействовали собственной энергией на холст, дожидаясь появления картины. Тогда еще не были опубликованы дневники Родченко 1919 года, в которых он мечтает как раз о таком – лежать на диване и мыслью проецировать искусство на плоскость

Минута всемирного недышания. 1978

Участники не дышали, сокращая количество поступающего в атмосферу углекислого газа. Это уже не пародия на (тогда еще зачаточную) экологию, а собственно художественная экология: в наши дни воздержаться от создания произведения куда более эстетически и морально ценно, нежели создать еще один громоздкий монумент чему бы то ни было.

Демонстрация. Искусство в массы. Лето 1978

Одно из лучших произведений отечественного политического активизма, с моей точки зрения.

Д–Р–С изготовили классический советский транспарант, но не с текстом, а с фрагментом абстрактной картины (кажется, Пауля Клее), вышли на перекресток улиц Дмитрия Ульянова и Вавилова, прямо к магазину «Академкнига», и направились в сторону Ленинского проспекта.

Неприятности у них потом были, но все же акция оказалась, по сути дела, ненаказуемой. А это значит, что была решена главная концептуальная художественная задача – ускользнуть от однозначной интерпретации и поставить все смыслы под вопрос. Просто в СССР от успешности решения этой задачи зависели судьба и свобода. Потому-то вещь так и захватывает.

Получасовая попытка материализации Комара и Меламида. 5 октября 1978

В день открытия выставки Виталия Комара и Александра Меламида (которые к тому времени эмигрировали на Запад) в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке Д–Р–С в квартире Михаила Рошаля на улице Дмитрия Ульянова, где они обычно и паслись, в течение получаса внимательно смотрели на фотографии своих учителей, возвращая их назад.

Поиск по сайту: