Преследования и судьба наследия

Вопрос 3

Мурча Элиаде родился 9 марта 1907 года в Румынии, в Бухаресте, в семье военного, был вторым из троих детей. Увлечение литературой, философией, восточными исследованиями, алхимией и историей религий начались, когда Элиаде еще учился в лицее. Относительно своей увлеченности итальянским возрождением в дни его учебы в колледже, Элиаде позднее писал: «Возможно, не осознавая этого, я был в поиске нового, широкого гуманизма, шире чем гуманизм Возрождения, который был слишком зависим от моделей средиземноморского классицизма… В конечном итоге, я мечтал заново открыть модель современного человека» 1925 г., когда Элиаде поступил в Бухарестский университет на факультет филологии и философии, им было опубликовано уже около 100 статей. Во время обучения в университете Мирча Элиаде, помимо усердной работы с религиозными и философскими текстами в библиотеках, вел очень насыщенную публичную жизнь: печатался в передовых румынских журналах, среди которых наиболее известным был общественно-политический журнал «Кувынтул» («Слово»), был инициатором создания студенческого журнала «Ревиста университарэ» («Университетский журнал»), а также автором «Духовного путевника», представлявшего собой серию очерков, обращенных к «молодому поколению», по сути, ровесникам самого Элиаде. Интересно, что основополагающую роль в становлении этого «молодого поколения» Элиаде отводил православию. Православие, согласно Элиаде, должно было стать для молодого поколения «целостной концепцией мира и экзистенции» Учась в университете, Элиаде посещает Италию, где встречается с известным историком религии Рафаэле Петтацони. В Риме он открыл для себя труд Сурендраната Дасгупты «История индийской философии». Индийская философия буквально очаровала Элиаде. Элиаде отправляется в 1928 году в Индию. В Индии он занимается по двенадцать часов ежедневно санскритом[3]. В Калькутте посещает лекции Сурендраната Дасгупты В беседе с Клодом Анри-Роке Элиаде замечал, что Индия дала ему три важных урока: первым, из них было открытие единства космоса и человека, вторым – роль символов, как вместилищ сакрального, которое соотносится не с видимой стороной предмета, а с воплощаемым ими божественным или духовным началом, третьим, - роль земледелия в появлении мифологических представлений о непрерывном цикле жизни, смерти и воскрешения. Постепенно в Элиаде растет убеждение, что его призвание не «поиск Абсолюта», а культуротворчество, причем в родном для него Отечестве. В следующем 1931 году заканчивается его отсрочка от военной службы и Элиаде возвращается в Румынию. В своей автобиографии он пишет следующее: «Я мог быть созидателен только в том случае, если бы остался в моем мире, который в первую очередь был миром румынского языка и культуры. И я не мог отказываться от него, пока не исполнил бы своего предназначения»[12]. Отслужив год переводчиком английского языка, Элиаде возвращается в науку. Он преподает в Бухарестском университете, участвует в деятельности просветительского общества «Критерион». В 1936 году в Париже отдельным изданием выходит его докторская диссертация «Йога. Эссе об истоках индийской мистики». После соприкосновения с традиционной индийской культурой, в которой религиозно регламентировалась человеческая жизнь и присутствием высшего наполнялся каждый предмет повседневной действительности, исследователь по-другому взглянул и на свою собственную культуру. Элиаде становится традиционалистом и убежденным противником западноевропейского светского либерального гуманизма. Это идейно сближает его с ультраправым движением Железной Гвардии[13]. Мирча Элиаде вместе с другими молодыми румынскими интеллектуалами такими как Эмиль Чиоран и Эжен Ионеску, становится идеологом железногвардейского движения. Обоснованию своего участия в нем и победы Железной Гвардии посвящена статья Элиаде «Почему я верю в победу легионерского движения», написанная в 1937 году. В 1938 году Элиаде подвергается правительственным репрессиям против Железной гвардии и отбывает четыре месяца в лагере для политзаключенных. В 1940 году Элиаде является атташе по культуре при посольстве Румынии в Лондоне. С 1941 года, после того как Англия разрывает дипломатические отношения с Румынией, Элиаде – атташе по культуре в Португалии. После окончания Второй мировой войны Элиаде не возвращается в Румынию, где победила коммунистическая диктатура, а переезжает в Париж. Хотя он мог писать и преподавать во Франции, начало новой жизни в чужой стране в возрасте 38 лет потребовало значительного напряжения. С другой стороны, к этому времени он было уже достаточно уважаемым, зрелым ученым. В это время он писал: «Мне понадобилось 10 лет, чтобы понять, что только индийский опыт не может открыть для меня универсального человека, которого я искал» В 1946 году Элиаде был приглашен профессором в Сорбонну. В Париже Элиаде тесно соприкасается с французским культурологом и религиоведом Ж. Дюмезилем. В 1949 году в Париже выходит один из основных религиоведческих трудов М. Элиаде «Трактат по истории религий» («Traite d'histoire des religions»), который в английском варианте 1958 года озаглавлен, как «Очерки сравнительного религиоведения. Элиаде признавал опасность «редукционизма» в истории религий. Во-вторых, Элиаде стал активным участником, а позднее и президентом небольшой группы ученых, которая получила название Американского общества исследования религии (ASSR), созданного в Чикаго в 1958 г. В 1963 году в печати появляется сжатое изложение «Трактата по истории религий» под названием «Аспекты мифа»[25].

С 1961 по 1986 годы Мирча Элиаде руководит изданием энциклопедии «История религий» в 16-ти томах. В 1967 году в Лондоне и Нью-Йорке выходит его «Хрестоматия древних текстов» («From Primitives to Zen»). Аналога этим энциклопедическим изданиям в религиоведческой области нет нигде больше в мире до сих пор.

1980 году Мирча Элиаде выдвинут Лионским университетом им. Жана Мулена на Нобелевскую премию. В 1983 году в печати опубликован третий том его Истории религиозных идей. В 1986 году Мирча Элиаде умер в Чикаго. Уже посмертно в 1990 году он был избран членом румынской академии наук.

ВОПРОС 2

Барт Ролан

Ролан Барт (фр. Roland Barthes; 12 ноября 1915, Шербур — 25 марта 1980, Париж) — французский постструктуралист и семиотик.

Ролан Барт родился 12 ноября 1915 года в городе Шербур, Нормандия. Его отец Луи Барт, морской офицер, был убит в бою в Северном море, когда Ролану не было и года. Его мать Генриетта вместе с его тётей и бабушкой перебрались в Байонну, город на юго-западе Франции. Там будущий философ впервые соприкоснулся с миром культуры, обучаясь игре на фортепиано под водительством музыкально одарённой тёти.

Ролан показал себя многообещающим студентом, обучаясь в Сорбонне с 1935 по 1939 г.г. Но его академическая карьера была испорчена тяжёлой болезнью — туберкулёзом лёгких, — приходилось много времени проводить в санаториях. Болезнь помешала ему участвовать в войне. В юношеские годы оформились две основные черты характера Барта: левые политические взгляды и любовь к театру. В 1948—1950 он преподаёт в Бухаресте, где испытал влияние лингвосемиотических идей А.-Ж. Греймаса. С 1947 г. Барт начинает публиковать литературоведческие работы в различных изданиях. В конце пятидесятых — начале шестидесятых годов занимается научной деятельностью, став одним из основателей Центра по изучению массовых коммуникаций и начав преподавание в Практической шкале высших знаний.
В 1977г. Барт возглавил только что открытую кафедру литературной семиологии в Коллеж де Франс. 25 февраля 1980 г. Ролан Барт попал в дорожную аварию недалеко от Коллеж де Франс и скончался через месяц в реанимации в больнице Питье-Сальпетриер.

Обычно исследователи делят творчество Барта на три периода: доструктуралистский (50-е гг.), структуралистский (60-е гг.) и постструктуралистский (70-е гг.).

В 1950-е годы выступает как журналист, симпатизирующий «новому роману», «театру абсурда» и сценическим идеям Б. Брехта. В 1953 публикует книгу «Нулевая степень письма».

Книга Мифология Книга Ролана Барта состоит из двух частей - "практической" и "теоретической". В первой он прежде всего - писатель.Соседствующие здесь сюжеты - о пеномоющих средствах, о вине и молоке, о лице Греты Гарбо, о писателе "на отдыхе", о "ситроене DS-19" и др. - построены по принципу "развинтить, чтобы развенчать". Чтобы - в конце концов - избавиться от власти стереотипа, вернуться к реальному восприятию мира. "Функция мифа - удалять реальность, вещи в нем буквально обескровливаются, постоянно истекая бесследно улетучивающейся реальностью, он ощущается как ее отсутствие". Во втором разделе - "Миф сегодня" - Барт выступает как ученый-семиолог.

Современному мифу даются определения: "миф - это слово", "миф есть система знаков, претендующая перерасти в систему фактов", "миф - это деполитизированное слово" ("политику следует здесь понимать... как всю совокупность человеческих отношений в их реально-социальной структурности"). Причем "в суффикс "де-" необходимо вкладывать активный смысл - им обозначается здесь действенный жест, вновь и вновь актуализируемое устранение". Миф "очищает" вещи, "осмысливает их как нечто невинное", естественное. При этом понятно, что "деполитизировать" ("натурализовать") объект вроде пролетария или суданского солдата сложнее, чем, скажем, дерево, - мифы, соответственно, делятся на "сильные" и "слабые": "В первых доля политики наличествует непосредственно и деполитизация происходит резко, во вторых же политический характер объекта уже выцвел, как краска, хотя от любого пустяка может снова сделаться ярок; что может быть природнее моря? и что может быть "политичнее" моря, воспеваемого в фильме "Затерянный континент"?" (Борьба с мнимой "естественностью" - основной пафос книги.)

Наиболее интересны - ибо парадоксальны и динамичны - сюжеты об этих, второго типа, мифах. Молоко как анти-вино. Стриптиз как десексуализация женщины. "Человеческое" писателя как подтверждение его "надмирности": "Ибо одной лишь сверхчеловечностью может для меня объясняться существование людей настолько всеобъемлющих, что они могут носить синюю пижаму - и в то же время олицетворять собой совесть человечества, или же признаваться в любви к реблошону теми же устами, которыми объявляют о грядущем появлении своей „Феноменологии Эго"".

"Поскольку миф - это слово, то мифом может стать все, что покрывается дискурсом... наш мир бесконечно суггестивен", - высказывание, объясняющее "всеядность" бартовских "Мифологий": "мифология" рекламы ("„Глубинная" реклама"), "мифология" спорта ("„Тур де Франс" как эпопея"), "мифология"... критики ("Слепонемая критика", "Критика „ни-ни"") etc. И хотя, по мнению С. Зенкина, возможности "мифологий" как жанра исчерпал сам их изобретатель, некогда (книга впервые вышла в 1957 году) они открыли для эссеистики новый - популярный ныне - "парадигматический" путь: анализ структуры, а не история; каталог, а не цельное полотно...

Вопрос 4

Курт Хюбнер (1 сентября 1921 г., Прага) - немецкий философ. Учился в университетах Праги, Ростока, Киля. Участвовал во 2 мировой войне (1940-1943), был ранен в России (1942), попал в плен к американцам в Африке (1943). Защитил кандидатскую диссертацию на тему Трансцендентальный субъект как часть природы.

В работе “ Критика научного разума” (Kritik der Wissenschaftlichen Vernunft, рус. пер. 1994) Хюбнер дал обоснование исторической философии науки. Он опирается на кантовскую идею ансамбля априорных условий всякого опыта и показывает, что такие ансамбли не обладают трансцендентальной необходимостью, но возникают и изменяются интерсубъективно-исторически. Историческая философия науки отказывается от абсолютных понятий истины или заблуждения, не приемля в то же время релятивизма. Различные типы опыта рассматриваются не как разные точки зрения на одну и ту же реальность, а как относящиеся к ее различным, взаимодополняющим друг друга аспектам. Из этой идеи Хюбнер исходит и в исследовании других форм культуры (мифа, политического сознания, искусства, религии). Действующие в мифических культурах исторически-априорные ансамбли существенно отличаются от присущих той культуре, в которой доминирует научное мышление. Этому различию соответствуют многообразные способы овладения миром, каждый из которых характеризуется особым опытом, целями и ценностями, что делает невозможной их оценку с точки зрения научной рациональности. Миф не тождествен мифологии и не сводится к заблуждению, подражанию или фантазии, мифическое мышление неуничтожимо присутствует в политике, искусстве и религии, что не могут объяснить теории демифологизации (Р. Бультман). Историческая философия науки перерастает, т. о-, свои дисциплинарные границы и становится общей культурно-исторической теорией познания.

Миф все более удаляется от нашего научно-технического мира и представляется нам наследием давно преодоленного прошлого. И ничто не меняется от того, что миф неизменно остается предметом смутной тоски. Таково двойственное отношение к нему сегодня.

С одной стороны, миф относят к сфере вымысла, сказки, в любом случае чего-то непроверяемого. Он происходит, скорее, из глубин чувственности, неосознанного, фантазии, он и впрямь не постигается в понятиях. В сравнении с наукой, которая строится на рациональности, разуме, доказательстве, проверке, объективности, ясности и точности, миф рассматривается как наследие темных времен, когда вроде бы царствовали демонический или божественный произвол, страх и предрассудки. Однако научное "расколдовывание" мира, развивающееся дальше и дальше, создает вместе с тем гнетущее впечатление пустоты и недостатка чего-то. В будущем видится почти неудержимое технологическое развитие, которое может привести в конце концов к самоуничтожению человека. Поэтому многие впадают, с другой стороны, в мифоподобные эрзацрелигии, священные учения или политические доктрины, от которых ждут освобождения.

Курт Хюбнер принадлежит к плеяде известных философов науки, формирование которых начиналось с критики логического эмпиризма. Регулярные семинары в тирольском местечке Альпбах, в которых участвовали Поппер, Фейерабенд, Хюбнер и другие, в том числе и известные ученые-физики, уже вошли в историю философии науки. Хюбнер вместе с П.Фейерабендом, Х.Шпиннером и А.Наесом нередко рассматриваются как представители так называемой плюралистической философии науки. Эволюция взглядов Хюбнера весьма показательна как пример эсктраполяции определенной теоретико-познавательной методологии на области, достаточно далеко отстоящие от ее традиционного предмета - науки (миф, искусство и пр.), и может быть рассмотрена как пример современной тенденции к расширению предмета теории познания. Хюбнер находится в известной оппозиции к современной англо-американской философии науки (как аналитической, так и реалистической), но широко использует идеи критического рационализма, феноменологии, экзистенциализма, герменевтики.

ВОПРОС 5

С концепцией политических и исторических псевдомифов тесно связан ряд концептуальных положений, которые мы рассмотрим в контексте современных масс-медиа.

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

В представлении Фуко (Мишель Фуко, французский философ, теоретик культуры (1926 – 1984)) мифологизированное сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным более или менее достоверным способом его фиксации. В результате все стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история, сам человек.Положение, что история и общество являются тем, что может быть «прочитано» как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Важным последствием уподобления сознания тексту было «интертекстуальное» растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих «великий интертекст» культурной традиции.

Таким образом, автор всякого текста «превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры».

Концепция интертекстуальности тесно связана с теоретической «смертью субъекта», о которой возвестил М. Фуко (1926 – 1984, французский теоретик и философ культуры), и провозглашенной затем Р. Бартом «смертью автора» (т. е. писателя), а также «смертью» индивидуального текста, растворенного в явных или неявных цитатах, а в конечном счете и «смертью» читателя, «неизбежно цитатное» сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его сознание.

Тогда в процессе чтения все трое: автор, текст и читатель – превращаются в единое «бесконечное поле для игры письма» (Perrone-Moises: 1976, с. 383).

Это породило картину «универсума текстов», в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, поскольку все вместе они являются лишь частью «всеобщего текста», который в свою очередь совпадает со всегда уже «текстуализированными» действительностью и историей.

Каноническую формулировку понятиям интертекстуальность и «интертекст» дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» (Barthes:1973b, с. 78).Через призму интертекстуальности мир предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает новые комбинации.

Для Р. Барта любой текст — это своеобразная «эхокамера» (Barthes:1973a, с. 78)

ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ

Общее определение явлений кризиса личностного начала получали различные терминологические наименования.

Барт писал:

«Автор – это современная фигура, продукт нашего общества, так как, возникнув со времен Средневековья вместе с английским эмпиризмом и французским рационализмом, он создал престиж индивидуума или, более возвышенно, «человеческой личности».

Поэтому вполне логично, что в литературе именно позитивизм – это воплощение и кульминация капиталистической идеологии – придавал первостепенное значение личности» автора. Автор по-прежнему царит в истории литературы, биографиях писателей, журналах и даже в самом сознании литераторов, озабоченных стремлением соединить в единое целое при помощи дневников и мемуаров свою личность с собственным творчеством. Весь образ литературы в обычной культуре тиранически сконцентрирован на авторе».

«То "я", которое сталкивается с текстом, уже само представляет собой множество других текстов и бесконечных или, вернее, потерянных кодов... Субъективность обычно расценивается как полнота, с которой "я" насыщает тексты, на самом деле – это лжеполнота, это всего лишь следы всех тех кодов, которые составляют данное "я". Таким образом, моя субъективность в конечном счете представляет из себя лишь банальность стереотипов» (Barthes:1970, с. 16-17).

Из этого высказывания можно сделать только один вывод: на более позднем этапе развития своих концепций Барт предпринял попытку теоретически аннигилировать (уничтожить) личность не только автора, но и читателя, как в принципе и вообще понятие суверенной личности.

АВТОРСКАЯ МАСКА

В текстах современного интернета, претендующего на роль медиа, наблюдается эффект преднамеренного повествовательного хаоса, когда мир воспринимается как разорванный, отчужденный, лишенный смысла, закономерности и упорядоченности.

Интернет демонтирует традиционные повествовательные связи внутри текста, отвергая привычные принципы его организации.

Единственным связующим центром при такой мифопорождающей структуре может стать авторская маска, которая обеспечивает необходимую коммуникативную ситуацию, гарантирующую от «коммуникативного провала».

При этом авторскую маску, как правило, отличает иронический характер, когда автор «явно забавляется своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вымысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя» (Malmgren:1985, с. 164).

«Автор» как действующее лицо киберпространства выступает в специфической роли своеобразного «трикстёра».

Как известно, в мифологии классическая сфера деятельности Трикстера – разрушение. Для того чтобы Герой не потерялся в собственных позитивных качествах, его по контрасту оттеняет Трикстер.

В этом смысле Трикстер – Тень Героя. Если Герой – это Демиург, то Трикстер – деструктивен.

Герой создает мир и ведает его устройством, располагаясь и укореняясь в центре мира. Трикстер – как необходимый противовес центру – кружит, активирует центробежные тенденции мироздания, возглавляет «заговор против центра».

Таким образом, скрываясь за маской автора, трикстёр высмеивает условности традиционных медиа с их шаблонами.

Другая причина появления авторской маски состоит в том, что при определенном дефиците реальной коммуникации в социальных сетях часто одна лишь авторская маска может стать реальным героем повествования, способным привлечь к себе внимание читателя.

Попытка добиться успешной коммуникации, пусть даже на уровне иронии, уже служит свидетельством опасения «коммуникативного провала».

Иными словами, автор, рискнувший появиться в интернет-пространстве, тем самым сразу выдает свое беспокойство по поводу того, что он может столкнуться с «несостоявшимся читателем».

Таким образом, проблема авторской маски тесно связана с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную связь с читателем.

ДВОЙНОЙ КОД

Анализируя понятие текста, Ролан Барт (уже упоминавшийся на прошлой лекции) выделил пять кодов:

культурный,

герменевтический,

символический,

семический,

нарративный.

1) Культурный код с его многочисленными подразделениями (научный, риторический, хронологический, социо-исторический); «знание как корпус правил, выработанных обществом, — вот референция этого кода» (цит. по переводу С. Козлова, Барт:1989. с. 456).

2) Код коммуникации, или адресации, который «заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово «коммуникация» указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает форму обращения к адресату» (там же). Фактически «коммуникативный код» занял место выпавшего при заключительном перечислении семического, или коннотативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы и обращается к интерпретации коннотаций, но соотносит их с другими кодами, в основном с культурным и символическим.

3) Символический код, называемый здесь «полем» («поле» — менее жесткое понятие, нежели «код») и применительно к данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом: «Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть» (там же).

4) «Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые их денотируют, организуются в цепочки» (там же).

5) «Код Загадки», иначе называемый «энигматическим», или «герменевтическим».

Он писал:

«Слово «код» не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры; коды – это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо»

Любой текст, по Барту, существует в переплетении различных кодов, их постоянной «перебивке» друг другом, что и порождает «читательское нетерпение» в попытке постичь вечно ускользающие нюансировки смысла.

Из всех упомянутых кодов каждый последующий в возрастающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спецификой коммуникации является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более широкими кодами.

Все коды, выделенные Бартом, с одной стороны, и сознательная установка на ироническое сопоставление различных стилей, жанровых форм и течений – с другой, выступают в художественной практике постмодернизма как две большие кодовые сверхсистемы, которые «дважды» кодируют текст как информацию для читателя.

Стремясь разрушить языковые стереотипы восприятия читателя, постмодернисты обращаются к использованию и пародированию жанров и приемов масс-медиа, иронически переосмысляя их стиль.

ДОКСА

От древнегреч. — «общепринятое мнение, представление».

Термин Ролана Барта, восходящий к Аристотелю, часть его теоретической рефлексии об «эстетическом правдоподобии» как о внешне бессмысленном описании, загроможденном бесполезными деталями быта, где трактовка правдоподобного совпадает с точкой зрения «традиционной риторики», утверждавшей, что правдоподобное — это то, что соответствует общественному мнению – доксе (doxa)».

«Барт следует за Аристотелем вплоть до того, что принимает его различие между теми областями, где возможно знание и теми сферами, где неизбежно господствует мнение, такими как закон и политика» (Moriarty:1991, c. III).

Здесь действует не строгое доказательство, а «лишь фактор убеждения аудитории. Убеждение основывается не на научной истине, а на правдоподобии: правдоподобное – это просто то, что публика считает истинным.

И научный и риторический подход прибегают к доказательствам: но если доказательства первого основаны на аксиомах, и, следовательно, достоверны, то доказательства последнего исходят из общих допущений и, таким образом, они не более чем правдоподобны. И это понятие правдоподобного переносится из жизни на литературу и становится основанием суждений здравого смысла о характерах и сюжетах как о «жизнеподобных» или наоборот» (там же).

Барт вносит свою трактовку в эту проблему:

«Он не столько принимает авторитет правдоподобия как оправданного в определенных сферах, сколько просто возмущен им. «Правдоподобные» истории (основанные на общепринятых, фактически литературных по своему происхождению, психологических категориях) оказываются исходным материалом для юридических приговоров: докса приговаривает Доминичи к смерти» (там же, с. 111). Барт неоднократно возвращался к делу Гастона Доминичи, приговоренного к смертной казни за убийство в 1955 г., подробно им проанализированному в эссе «Доминичи, или Триумф Литературы» (Barthes:1957, с. 50-53).

Речь шла о событии, произошедшем ночью 4 августа 1952 года, когда английская семья Джек и Анна Драммонд и их десятилетняя дочь отправились к друзьям на Лазурный берег. Они решили провести ночь на берегу моря рядом с фермой Доминичи. На следующий день там были обнаружены иx изуродованные тела.

Все подозрения упали на семью Доминичи. В ноябре 1954 был начат процесс Гастона Доминичи, собравший огромную толпу у суда.

Виновность Гастона была сомнительна. Однако присяжные признали его виновным, и старика приговорили к смертной казни 28 ноября.

Президент Республики Рене Коти заменил его приговор на вечные принудительные работы в 1957, а в 1960 Шарль де Голль решил его помиловать, и Гастона освободили. Он умер пятью годами позже в возрасте 88 лет.

Был снят на эту тему фильм в 1972 году, где в главной роли – Жан Габен.

Барт писал:

«Это – еще один пример иллюзорности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичи: целиком и полностью опираясь на тиранию правдоподобия, она вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе истины, старательно отмежевывающейся как от реального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое расследование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и выдвинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот «психологический» образ, который заранее имелся у генерального прокурора, совместиться, словно по волшебству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподобие есть не что иное, как готовность обвиняемого походить на собственных судей» (цит. по переводу Г. Косикова, Барт: 1989, с. 48-49).

«Докса вбирает в себя все негативные ценности, принадлежащие понятию мифа. То, что масса людей считает истинным, не просто является «истиной», принятой лишь в определенных сферах деятельности, включая литературу: это то, во что буржуазия хочет заставить нас поверить и то, во что мелкая буржуазия хочет верить, и во что рабочему классу остается лишь поверить» (Moriarty:1991, с. 111).

Как тут не вспомнить, как презрительно характеризовал доксу Барт в своей книге «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975): «Докса» — это общественное Мнение, Дух большинства, мелкобуржуазный Консенсус, Голос Естества, Насилие Предрассудка» (Barthes:1975, с. 51).

ВОПРОС 6

Европейские авангардистские течения начала XX века

Авангардизм (франц. avant-gar-disme, от авангард), условное наименование художественного движения 20 в., для которого характерны разрыв с предшествующей традицией реалистического художественного образа, поиски новых средств выражения и формальной структуры произведений.

А. — широкое и сложное проявление кризиса буржуазной культуры 20 в., он вырос на почве анархического, субъективистского миропонимания. В годы наиболее интенсивного развития А. (1905—30) его черты выявились в ряде школ и течений модернизма фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, литература "потока сознания", и в то же время проявились в творчестве некоторых крупных мастеров 20 в. в тот или иной период их художественой деятельности.

В противоречивости А. преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи. В нём отразились упадок буржуазной цивилизации, кризис искусства, растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и революционных потрясений; вместе с тем наступившая эпоха пролетарских революций рождает у некоторых причастных к А. мастеров жажду обновления и порой наивные мечтания о будущем, будто бы способные в своём бунтарском порыве выразить революционную сущность эпохи.

Модернизм (от фр. moderne — новый, новейший, современный) — совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX в., характеризующихся разрывом с традициями реализма и других предшествующих художественных направлений. К этому понятию близок авангардизм (от фр. avant-garde — передовой отряд), объединяющий наиболее радикальные разновидности модернизма, хотя оба понятия часто воспринимаются как синонимы. Несомненно, отбрасывая классовую трактовку модернизма как «буржуазного вырождения» искусства, быть может, следовало бы обратиться теории Маргарет Мид о наступлении «префигуративной» эпохи в истории человечества, т.е. эпохи его общего демографического омоложения, когда ослабевает уважение к традициям и, наоборот, увеличивается молодежная устремленность в будущее? Такое объяснение, конечно, заслуживает внимания, однако, как нам кажется, не исчерпывает всей глубины проблемы. Ощущение общей дисгармонии современного мира; нестабильность положения в нем отдельной человеческой личности; ее отчуждение от общества (независимо от того, о каком обществе идет речь — «капиталистическом» или «социалистическом»); растущая роль в жизни людей абстрактного мышления и одновременно бунт против рационализма в искусстве и стремление отразить в нем некие трансцендентальные и неуловимые стороны действительности — все это и обусловило переход мирового или, по крайней мере, «западного» искусства в новое качество, объединяемое понятием «модернизм». В своих крайних проявлениях в литературе он покушается на саму осмысленность художественной речи; в музыке — на ее звуковую организованность, отрекаясь прежде всего от мелодии и гармонии; в театре — на предметность декораций и логику развертывания действия; в живописи — на композицию, визуальную верность оригиналу, «правду» цвета и линий; в скульптуре — на реальные пропорции и объемы изображаемых объектов и т д. Тем не менее в своих лучших образцах, несмотря на все издержки, современные течения в искусстве значительно обогатили художественную культуру человечества за счет новых, неизвестных нашим предкам выразительных средств. Грубо говоря, это движение от реализма, понимаемого как предельная верность натуре, через импрессионизм как передачу лишь ощущений о ней, к современной, все более абстрактной живописи. Иными словами, внимание художника прежде всего сосредоточивалось на внешней реальности, затем — на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три названных этапа — это три точки одной прямой. В символизме, одном из ранних проявлений нового искусства, затронувшем прежде всего поэзию, делается акцент на художественном выражении посредством неких намеков, символов, на поисках «скрытых реальностей», находящихся за пределами чувственного восприятия, на ассоциативности и иносказательности, на идее самоценности искусства.

Импрессионизм — течение главным образом во французской живописи, характеризующееся стремлением передать средствами искусства мимолетные впечатления, вкус к пленэру, богатство красок, психологические нюансы, подвижность и изменчивость атмосферы окружающего мира.

В отличие от импрессионизма, родившегося во Франции и имевшего по своему общему духу спокойно-созерцательную настроенность, другое авангардистское течение — экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) в 10—20-х гг. нашего века получило наибольшее распространение в Германии и Австрии. Экспрессионизм провозглашал целью искусства не передачу впечатлений от действительности, а пропущенное через личность художника изображение ее трагической и хаотической, враждебной человеку сути. Противоречия европейской жизни начала века, стремительная урбанизация, первая мировая война, революционные события в России, а затем и в Германии, породили смятение в умах значительной части интеллигенции и обусловили художественную «изломанность» и «антиклассичность» экспрессионизма, его отказ от ясности и гармоничности формы, его тяготение к иррационализму, абстрактному обобщению и обостренной выразительности.

Спецификой сюрреализма, одного из важнейших эстетических движений современности, возникшего в 20-х гг. и затронувшего почти все виды искусства, является преимущественно фрейдистский подход к творчеству, провозглашение его первоисточником неконтролируемой разумом сферы подсознания, а методом — чистый психический автоматизм, разрыв логических связей, заменяемых субъективными ассоциациями, искусственным сближением удаленных друг от друга реальностей. Сюрреализм «бьет» на эффект абсурдного, несоединимого, провозглашаемого «сверхреальным».

В «манифестах» главного теоретика сюрреализма — французского писателя Андре Бретона (1896— 1966) содержались призывы к освобождению художника от «оков» интеллекта, от морали и традиционной эстетики, понимаемых им как уродливое порождение цивилизации, якобы закрепостившей творческие возможности человека.

Абстракционизм — направление так называемого «беспредметного», нефигуративного искусства, провозгласившего в живописи и скульптуре отказ от изображения форм реальной действительности и стремящееся к «гармонизации» или отвлеченных цветовых сочетаний, или геометрических форм, плоскостей, прямых и ломаных линий, которые должны вызывать самые разнообразные ассоциации.

Близок к абстракционизму предвосхитивший его кубизм, адепты которого стремились изображать реальные объекты в виде множества пересекающихся, полупросвечивающих плоскостей (четырехугольников, треугольников, полуокружностей), создающих впечатление неких комбинаций преимущественно прямолинейных фигур, схематично воспроизводящих живую натуру.

Футуризм — течение, проявившееся в живописи и поэзии Италии и США в 10—20-х гг нашего века с претензией создать искусство будущего под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Его последователи стремились отразить динамизм современной машинной цивилизации, воспевали технический прогресс, войну, насилие, жизнь больших городов, что сводилось в живописи к хаотическим комбинациям плоскостей и линий, дисгармонии цвета и формы, а в поэзии — к «заумности», насилию над лексикой и синтаксисом, как это видно на примере раннего творчества Маяковского. Футуристы призывали перенести центр тяжести с изображения человека на изображение его материально-технического окружения.

Одним из самых радикальных модернистских течений, зародившихся в 1916—1922 гг. преимущественно в Швейцарии среди анархиствующей интеллигенции как протест против первой мировой войны, стал так называемый дадаизм. Он выражался в воинствующем антиэстетизме, своеобразном художественном хулиганстве, страсти к эпатажу обывателя в виде бессмысленных сочетаний слов и звуков, причудливых комбинаций самых разнообразных житейских предметов (консервных банок, старых вещей, деталей инструментов, этикеток, газетных и журнальных вырезок и т.п.), предвосхитив этим современный поп-арт — искусство коллажа и композиций на основе использования и эстетизации материального богатства, созданного современной цивилизацией.

Вопрос8

ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927—начале 1930-е-х гг. в Ленинграде.В группу входили Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Юрий Владимиров, Игорь Бахтерев, Дойвбер (Борис Михайлович) Левин и др., к обэриутам были близки Николай Олейников, Евгений Шварц, философы Яков Друскин и Леонид Липавский, а также Казимир Малевич, Павел Филонов и ученицы Филонова Татьяна Глебова и Алиса Порет.

ОБЭРИУты декларировали отказ от традиционных форм искусства, необходимость обновления методов изображения действительности, культивировали гротеск, алогизм, поэтику абсурда.Нападки со стороны официозной критики, невозможность печататься заставили некоторых обэриутов переместиться в «нишу» детской литературы (Введенский, Хармс, Владимиров и др.). Многие участники ОБЭРИУ были репрессированы, погибли в заключении.

История

Ядро будущего объединения (Д.Хармс, А.Введенский, Н.Заболоцкий, И.Бахтерев) сложилось в 1926 году, когда возникла группа "Левый фланг", в 1927 году взявшая название "Академия левых классиков", а затем — ОБЭРИУ. 24 января 1928 года в ленинградском Доме печати прошло первое публичное выступление обэриутов — "Три левых часа" — состоявшее, как видно из названия, из трех частей:

час первый — выступление поэтов А.Введенского, Д.Хармса, Н.Заболоцкого, К.Вагинова, И.Бахтерева;

час второй — показ спектакля по пьесе Д.Хармса "Елизавета Бам" (композиция Д.Хармса, И.Бахтерева и Б. Левина, декорации и костюмы И.Бахтерева, роли исполняли Грин (А.Я.Гольдфарб), Павел Маневич, Юрий Варшавский, Е.Вигилянский, Бабаева и Этингер);

час третий — показ монтажного кинофильма "Мясорубка", созданного Александром Разумовским и Климентием Минцем.

Вел вечер А.Введенский.Впоследствии устные выступления, каждый раз подвергавшиеся резкой критике в печати, стали основной формой публичного существования ОБЭРИУ. Попытки издания коллективного сборника закончились неудачей. Помимо существования публичного, была частная жизнь, регулярные встречи и беседы, судить о характере и интенсивности которых можно по сочинению Л.Липавского "Разговоры". Внутри объединения фактически существовал домашний кружок (Д.Хармс, А.Введенский, Л.Липавский, Я.Друскин), во многом определявший направление художественного и философского поиска обэриутов.

Преследования и судьба наследия

Последним годом существования ОБЭРИУ был 1931 г., когда Введенский, Хармс и Бахтерев были арестованы по политическому делу и сосланы. Позже бывшие члены группы продолжали поддерживать личные дружеские отношения.

Из участников ОБЭРИУ и близких им писателей только Заболоцкий и Вагинов смогли издать книги в 1920-30-х гг. (если не считать обильно издававшихся сочинений для детей).

Репрессии (Хармс и Введенский умерли в заключении в 1941-42 гг., Олейников был расстрелян в 1937 г.), война (Л.Липавский и Д.Левин погибли на фронте) и ленинградская блокада, во время которой были утрачены многие архивы, привели к тому, что значительное число произведений обэриутов не сохранилось. Так, из взрослых сочинений рано умершего Ю.Владимирова известен лишь рассказ "Физкультурник", утрачены все недетские произведения Д.Левина, в том числе роман "Происхождение Феокрита", не дошли до нас и многие стихотворения, пьесы и прозаические сочинения Введенского, включая роман "Убийцы вы дураки". При этом чрезвычайно важным собранием рукописей стал архив Д.Хармса, хранившийся у его жены Марины Малич и спасенный от уничтожения усилиями Якова Друскина.

До 1956 г. (Хрущевская оттепель) речи об издании произведений обэриутов идти не могло. Исключение составляли стихи Заболоцкого, после пятилетнего лагерного заключения отказавшегося от прежней поэтики, и официозные пьесы Бахтерева (продолжавшего при этом писать "в стол" авангардные рассказы и стихи). После 1956 г. в СССР начали переиздаваться детские стихи Хармса и Введенского, а на Западе стали выходить другие их сочинения, в значительной мере благодаря работе Михаила Мейлаха и Владимира Эрля.

Начиная со второй половины 1980-х гг. (Перестройка) произведения обэриутов широко издавались в СССР и продолжают издаваться в России.

ОБЭРИУ (Объединение реального искусства, 1928–1931), литературная группа. Датой образования ОБЭРИУ считается 24 января 1928, когда в ленинградском Доме печати состоялся вечер «Три левых часа», впоследствии иронически описанный К.Вагиновым в романе Козлиная песнь. На этом вечере обэриуты впервые заявили о образовании группы, представляющей «отряд левого искусства». В ОБЭРИУ вошли писатели И.Бахтерев, А.Введенский, К.Вагинов, Н.Заболоцкий, Д.Хармс, Б.Левин.

В 1926, до образования ОБЭРИУ, Хармс и Введенский входили в группу «чинарей». По объяснению друга обэриутов, литературоведа Я.Друскина, «чинари» – это некий «небесный чин», противопоставленный чинам официозным. «Чинари» писали в авангардистском духе, присущий им нигилизм имел юмористический характер. Они были противниками официоза и литературной приглаженности. Решив расширить свой состав, «чинари» образовали литературную группу, которую первоначально хотели назвать «Академия левых классиков». Окончательное название ОБЭРИУ явилось аббревиатурой слов «Объединение реального искусства». Буква «У» была добавлена в нарушение обычной логики аббревиатур – как элемент игры, вместо принятого для литературных движений «-изма».

В начале 1928 в информационном выпуске ленинградского Дома печати была опубликована Декларация ОБЭРИУ. Написанная коллективно, она была отредактирована Н.Заболоцким. В этом единственном опубликованном документе новой литературной группы излагались взгляды обэриутов на различные виды искусства. В Декларации было заявлено, что эстетические предпочтения членов группы находятся в сфере авангардного искусства: «Нам непонятно, почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан Ревизор Терентьева? Нам непонятно, почему так называемое левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадежный отброс и еще хуже – как шарлатанство. Сколько внутренней нечестности, сколько собственной художественной несостоятельности таится в этом диком подходе?» В разделе «Поэзия обэриутов» были использованы мысли из трактата Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом (1927), в котором говорилось о двух независимых друг от друга системах – «свободной воле слова» и предметном мире.

Поэтика обэриутов основана на понимании ими слова «реальное». Об этом в Декларации было сказано: «Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-реальны» и «не-логичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что, вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героине и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать».

Как писал Хармс, «истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением». В таком понимании искусства обэриуты являлись «наследниками» футуристов, которые также утверждали, что искусство существует вне быта и пользы. С футуристами соотносится обэриутская эксцентричность и парадоксальность, а также антиэстетический эпатаж, который в полной мере проявлялся во время публичных выступлений. К более отдаленным во времени предтечам обэриутов можно отнести Гоголя с его фантасмагоричностью и гротеском. Близок обэриутам и синкретизм фольклора, проявившийся у них в свободном смешении стилевых пластов и жанров (проза, поэзия и драматургия в рамках одного произведения – например, История СДЫГР АППР Д.Хармса, 1929).

Основу обэриутского миропонимания составляло причудливое и разнонаправленное течение времени, которое, как и причинно-следственные связи, подчинялось свободной воле художника. Время как художественно-философское явление воплощено в образах повести Хармса Старуха (часы без стрелок), поэтической книги Заболоцкого Столбцы («часы – творенье адских рук»), во многих произведениях Введенского. Мысль Введенского «Уважай бедность языка» основывалась на представлении обэриутов о герое времени. По их мнению, это не лирик, не гамаюн и не трибун, а «естественный мыслитель», слова которого так же бедны, как его жизнь, а поведение эксцентрично с точки зрения обывателя.

Состав группы ОБЭРИУ постоянно менялся: от обэриутов отошел Вагинов, к ним присоединились Ю.Владимиров и Н.Тювелев. Формально не являясь членом группы, творчески близок ей был Н.Олейников. Будучи главным редактором детского журнала «Еж», он привлек обэриутов к работе в сфере детской литературы. В 1930-е годы, с началом идеологической травли, тексты для детей были единственными публикуемыми произведениями обэриутов.

Поэтика обэриутов представляла собой полифонический конгломерат индивидуальных эстетических систем – не застывших, а постоянно эволюционировавших. В основе этой поэтики лежали творческие установки Хармса и Введенского. В центре внимания Хармса в обэриутский период находились размышления о земном и небесном, о предназначении человека в реальном мире: «У человека есть только два интереса. Земной: пища, питье, тепло, женщина и отдых. И небесный – бессмертие. Все земное свидетельствует о смерти. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. И поэтому человек ищет отклонения от этой земной линии и называет его прекрасным или гениальным». Алогичность, абсурдность произведений Хармса была продиктована стремлением «уйти с прямой» практических интересов в сферу искусства как такового. По мнению исследователей творчества обэриутов, произведения Хармса обэриутского периода озорны и причудливы, их юмор динамичен. Введенского называли левым краем ОБЭРИУ. Для его творчества особенно характерны алогичность и вытекающая из нее неупорядоченность синтаксиса. Сам Введенский называл себя «авторитетом бессмыслицы», считая, что лишь в бессмыслице заключена истинная логика существования мира, что только абсурд передает бессвязность жизни и смерти в постоянно меняющемся пространстве и времени. Нелогичность жизни, переходящая в жестокость, «ощущение бессвязности мира и раздробленности времени», о которых он писал в своих дневниковых заметках, – основная тема творчества Введенского. Абсурдные социальные преобразования, современниками которых оказались обэриуты, подтверждали актуальность их художественно-философских установок.

Свободное художественное мироощущение обэриутов, их неумещаемость в контролируемые рамки не могли не вызвать недовольства властей. Последнее публичное выступление обэриутов состоялось в апреле 1930 в студенческом общежитии Ленинградского университета. После этого выступления творчество обэриутов было названо в газете «Смена» поэзией классового врага.

Последний год существования ОБЭРИУ как объединения был отмечен творческой активностью его членов. В 1931 были завершены философская поэма Торжество Земледелия и фантастическая поэтическая притча Безумный волк Заболоцкого. Введенский написал поэтико-драматическое произведение Священный полет цветов (Кругом возможно Бог), в котором шла речь о путешествии героя по тому и этому свету. Хармс написал Лапу – произведение, в котором свободно и причудливо сочетались стихи, проза и драматургия. В том же году Хармс, Введенский и Бахтерев были арестованы и после полугода тюрьмы сосланы в Курск.

В 1933–1934 вернувшиеся в Ленинград обэриуты продолжали встречаться, несмотря на то что литературная группа распалась. Их беседы были частично записаны литератором Л.Липавским и составили не опубликованную при жизни обэриутов книгу Разговоры. Творчество обэриутов вызывало идеологическую травлю в печати, которая привела к новым арестам. В 1938 был арестован Заболоцкий (освобожден после войны), в 1941 – Хармс и Введенский (погибли в заключении).

Коллективный сборник обэриутов Ванна Архимеда не был издан при жизни авторов.

Общественное лицо ОБЭРИУ

Громадный революционный сдвиг культуры и быта, столь характерный для нашего времени, задерживается в области искусства многими ненормальными явлениями. Мы еще не до конца поняли ту бесспорную истину, что пролетариат в области искусства не может удовлетвориться художественным методом старых школ, что его художественные принципы идут гораздо глубже и подрывают старое искусство до самых корней. Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 г.,— революционный художник. Еще нелепее думать, что всякие Ахрцы несут в себе зерно нового пролетарского искусства.

Требование общепонятного искусства, доступного по своей форме даже деревенскому школьнику, — мы приветствуем, но требование только такого искусства заводит в дебри самых страшных ошибок. В результате мы имеем груды бумажной макулатуры, от которой ломятся книжные склады, а читающая публика первого Пролетарского Государства сидит на переводной беллетристике западного буржуазного писателя.

Мы очень хорошо понимаем, что единственно правильного выхода из создавшегося положения сразу найти нельзя. Но мы совершенно не понимаем, почему ряд художественных школ, упорно, честно и настойчиво работающих в этой области — сидят как бы на задворках искусства, в то время, как они должны всемерно поддерживаться всей советской общественностью. Нам непонятно почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан «Ревизор» Терентьева? Нам не понятно, почему т. н. левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается, как безнадежный отброс и еще хуже, — как шарлатанство. Сколько внутренней нечестности, сколько собственной художественной несостоятельности таится в этом диком подходе.

ОБЭРИУ ныне выступает, как новый отряд левого революционного искусства. ОБЭРИУ не скользит по темам и верхушкам творчества, — оно ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам. ОБЭРИУ вгрызается в сердцевину слова, драматического действия и кинокадра.

Новый художественный метод ОБЭРИУ универсален, он находит дорогу к изображению какой угодно темы. ОБЭРИУ революционно именно в силу этого своего метода.

Мы не настолько самонадеянны, чтобы смотреть на свою работу, как на работу, сделанную до конца. Но мы твердо уверены, что основание заложено крепкое и что у нас хватит сил для дальнейшей постройки. Мы верим и знаем, что только левый путь искусства выведет нас на дорогу новой пролетарской художественной культуры.

Поэзия ОБЭРИУТОВ

Кто мы? И почему мы? Мы, обэриуты, — честные работники своего искусства. Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон. И мир, замусоренный языками множества глупцов, запутанный в тину «переживаний» и «эмоций», — ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас «заумниками». Трудно решить, — что это такое — сплошное недоразумение, или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-реальны» и «не-логичны»? А кто сказал, что житейская логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что вопреки анатомической логике, художник вывернул лопату своей героини и отвел ее в сторону. У искусства своя логика и она не разрушает предмет, но помогает его познать.

Мы расширяем смысл предмета, слова и действия. Эта работа идет по разным направлениям, у каждого из нас есть свое творческое лицо и это обстоятельство кое-кого часто сбивает с толку. Говорят о случайном соединении различных людей. Видимо полагают, что литературная школа — это нечто вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев — художников, а не маляров. Каждый знает самого себя и каждый знает — чем он связан с остальными.

А. ВВЕДЕНСКИЙ (крайняя левая нашего объединения), разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получается в результате — видимость бессмыслицы. Почему — видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают.

К. ВАГИНОВ, чья фантасмагория мира проходит перед глазами как бы облеченная в туман и дрожание. Однако через этот туман вы чувствуете близость предмета и его теплоту, вы чувствуете наплывание толп и качание деревьев, которые живут и дышат по-своему, по-вагиновски, ибо художник вылепил их своими руками и согрел их своим дыханием.

ИГОРЬ БАХТЕРЕВ — поэт, осознающий свое лицо в лирической окраске своего предметного материала. Предмет и действие, разложенные на свои составные, возникают обновленные духом новой обэриутской лирики. Но лирика здесь не самоценна, она — не более как средство сдвинуть предмет в поле нового художественного восприятия.

Н. ЗАБОЛОЦКИЙ — поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот, — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя. Развертывание действия и обстановка играют подсобную роль к этому главному заданию.

ДАНИИЛ ХАРМС — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический отпечаток» и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения.

БОР. ЛЕВИН — прозаик, работающий в настоящее время экспериментальным путем.

Таковы грубые очертания литературной секции нашего объединения в целом и каждого из нас в отдельности, остальное договорят наши стихи.

Люди конкретного мира, предмета и слова, — в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ошущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, — разве это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства.

На путях к новому кино

Кино, как принципиально самостоятельного искусства до сего времени не было. Были наслоения старых «искусств» и, в лучшем случае, — отдельные робкие попытки наметить новые тропинки в поисках настоящего языка кино. Так было…

Теперь для кино настало время обрести свое настоящее лицо, найти собственные средства впечатляемости, и свой, действительно свой язык. «Открыть» грядущую кинематографию никто не в силах, и мы сейчас тоже не обещаем этого сделать. За людей это сделает время.

Но экспериментировать, искать пути к новому кино и утверждать какие-то новые художественные ступени — долг каждого честного кинематографиста. И мы это делаем.

В короткой заметке не место подробно рассказывать обо всей нашей работе. Сейчас — только несколько слов об уже готовом фильме N 1. Время тематики в кино отошло. Теперь — самые некинематографические жанры — именно в силу своей тематичности, — авантюрный фильм и комическая. Когда тема (фабула, сюжет) самодовлеют, они подчиняют материал, а находка самобытного специфического материала — уже ключ к находке языка кино. «Фильм N 1» — первый этап нашей экспериментальной работы. Нам не важен сюжет, нам важна «атмосфера» взятого нами материала — темы. Отдельные элементы фильма могут быть никак не связаны между собой в сюжетно-смысловом отношении, они могут быть антиподами по своему характеру. Дело, повторяем, не в этом. Вся суть в той «атмосфере», которая свойственна данному материалу — теме. Вскрыть эту атмосферу — наша первая забота. Как мы разрешаем данную задачу — легче всего понять, увидев фильм на экране.

Не в порядке саморекламы: 24 января с. г. в Доме Печати — наше выступление. Там мы покажем фильм и подробно расскажем о наших путях и исканиях. Фильм сделан авторами N 1 — режиссерами Александром Разумовским и Клементием Минцем.

Поиск по сайту: