Дадаизм как медиафеномен

В рамках Четвертой Московской биеннале современного искусства в сентябре 2011 года открылась выставка под названием «DADA Moscow». В качестве одного из организаторов значилось цюрихское «Кабаре Вольтер». За несколько месяцев до этого блогосфера активно обсуждал проект Gugusdada, придуманный швейцарским дуэтом Com & Com. Художники предложили будущим родителям, которые ожидают ребенка к сентябрю или октябрю 2011 года, дать ему или ей имя ДАДА. В этом случае ребенку была обещана сумма $10,000 [57].

Итак, выставка, кабаре, эпатажный проект – и все это спустя 95 лет с момента появления дадаизма на свет. Уникальное явление, в свое время перешагнувшее пространственные границы и ставшее поистине интернациональным, сегодня, очевидно, переступило и временные. Дадаизм в моде[1], не говоря уже о том, что нынешнее современное искусство во многом использует открытия дадаистов, сделанные в начале XX века.

Но дадаизм был (и остается) не только выдающимся художественным течением, но и знаковым медиафеноменом. Дадаистские выставки и акции взрывали информационное пространство. Дадаистские манифесты активно тиражировались. Дадаистские журналы выпускались десятками, поражая формой и содержанием.

Давая культурологическую характеристику эпохе возникновения основных авангардистских течений и школ, Хуго Балль, «отец-основатель» дадаизма, выделял три вещи, которые потрясли искусство: предпринятое критической философией обезбоживание мира, осуществленное наукой расщепление атома и расслоение масс в современной Европе.

Однако самым мощным толчком к оформлению дадаизма в качестве самостоятельного движения стала Первая мировая война. Именно она повлияла на такие дадаистские принципы как независимость – независимость от чего бы то ни было, и в жизни, и в искусстве; и протест – протест против доставшихся в наследство представлений о художественной и интеллектуальной деятельности, против общества, против бессмысленности войны

Генетическая близость дадаизма и экспрессионизма подтверждается и временем их активного бытования, и местом, где зафиксирована яркая вспышка (Цюрих), и причинами, их породившими (только если дадаизм – это реакция на войну, то экспрессионизм – это еще и ее предчувствие), и тем, что в том или ином стане нередко обитали одни и те же художники. А факт отмеживания дадаизма от экспрессионизма ярко проявился в медиапространстве: во-первых, на уровне манифестов, во-вторых, на уровне периодических изданий: художники и литераторы меняли экспрессионистские журналы на дадаистские. В свою очередь, формирование сюрреализма как движения также началось в медиасреде – в кругу журнала «Littérature».

«Последней каплей», которая в конечном итоге позволила накопившимся импульсам выйти за рамки всех предшествовавших художественных течений и оформиться в дадаизм, на личностном уровне стало соприкосновение художественных концепций трех фигур – Хуго Балля, Рихарда Хюльзенбека и Тристана Тцара в момент создания «Кабаре Вольтер».

Итак, открытие «Кабаре Вольтер» состоялось 5 февраля 1916 года.

В заметке «Когда я основал “Кабаре Вольтер”» (май 1916 года) Балль писал: «Задумав основать “Кабаре Вольтер”, я полагал, что в Швейцарии найдется несколько молодых людей, которым, как и мне самому, важно не только насладиться своей независимостью, но и засвидетельствовать ее документально. Я пошел к господину Эфраиму, владельцу ресторана “Голландская мыза”, и сказал: “Господин Эфраим, пожалуйста, предоставьте мне ваш зал. Я хочу организовать в нем кабаре”. Господин Эфраим согласился и отдал зал в мое распоряжение. Затем я отправился к своим знакомыми попросил: “Пожалуйста, дайте мне картину, рисунок, гравюру. Я хочу устроить в своем кабаре небольшую выставку”. Потому обратился к дружественной цюрихской прессе и попросил: “Напечатайте несколько моих заметок. Я хочу сделать интернациональное кабаре. Мы покажем там великолепные вещи”. И мне дали картины, напечатали мои заметки[2]» [Цит. по: 51, с. 9].

Постепенно программы вечеров начали приобретать свою специфическую манеру: в центре оказывалась, прежде всего, импровизация, спонтанное (иногда с элементами предварительных заготовок) выступление, точнее, сотворение «целостного произведения искусства», которое складывалось из слов, музыки, танца, графического оформления зала, декораций, костюмов и т.д. и существовало только то короткое время, когда оно воплощалось не на одной только сцене, а в замкнутом пространстве кабаре.

Здравому смыслу, казалось, противоречило и само словечко «дада», которое однажды стало тем общим знаменателем, к которому были приведены все эпатажные новации. Появление этого слова окружено легендами, а на авторство претендовали и Балль, и Тцара, и Хюльзенбек. Скорее всего слово нашли в словаре Балль и Хюльзенбек, но именно Тцара был тем, кто почувствовал, что вместе с этим словом открывается возможность создания нового направления в искусстве. А что касается изначального значения слова, то в зависимости от языка оригинала оно может переводиться как угодно: и как детский лепет, и как «деревянная лошадка» (с французского), и как двойное утверждение (с русского) и как «будь добр, слезь с моей шеи» (с немецкого). Можно назвать и еще не меньше десятка источников, но суть от этого не изменится. Ведь в принципе, сочетание слогов было не столь уж важно. Как отмечал обозреватель газеты «Le Nouveau Rhin Francais» (Кольмар): «Бабаизм, дадаизм или гагаизм – это новая литературная школа, родившаяся в Цюрихе и жаждущая превзойти кубизм и футуризм» [25, с. 35].

В любом случае, слово было найдено. И для публики, и для медиа это был «третий звонок»: теперь «представление» уже точно началось.

Балль – это «казус дада», парадоксальный, вдохновленный и искренний, сторонник экспрессионизма, преодолевший его границы, основатель нового движения, способный к конструктивной критике, собственного детища.

Хюльзенбек – «барабанщик дада», преданный дадаизму и своему видению отношений жизнь-искусство, амбициозный пропагандист, сочетающий склонность к эпатирующим «негритянским песням» с вдумчивым и объективным анализом истории дадаизма.

Наконец, Тцара – «мотор дада», самый неутомимый из дадаистов, гениальный стратег движения с собственной поэтической теорией.

Таким образом, два немца, прошедшие через увлечение экспрессионизмом, и один румын, до дадаизма не признававший никаких направлений, изучавшие философию и имевшие опыт работы в медиа, сумели не только создать новое направление в искусстве, ставшее основой для многих последующих, но и с самого начала задать ему медиаориентированное направление развития.

Когда Хуго Балль создавал «Кабаре Вольтер» у него еще не было продуманной стратегии. Было желание абстрактного искусства, «абстрактной» поэзии, синтеза искусств и ненависть ко всему устоявшемуся, незыблемому. Стратегами движения стали Тцара в Цюрихе и Париже и Хюльзенбек в Берлине.

Именно они поняли, что новое движение должно заявить о себе новым способом: при помощи дада-манифестации, которая неизбежно встряхнула бы информационное пространство. Дадаисты оценили мобильность печатного слова, способность прессы формировать общественное мнение и приступили к реализации своих сценических стратегий.

Акции дадаистов почти всегда сопровождались скандалом. В сущности, скандал был непременным условием их деятельности. И важно, что потасовки и вмешательство полиции, которыми нередко заканчивались дада-суаре, неизбежно находили свое отражение в прессе. Собственные объявления о предстоящих событиях, газетные мистификации, безусловно, выполняли свою рекламную задачу. Однако куда более эффективны были критические выступления в периодике, ставшие повсеместными. Потому что о дадаизме писали и те, кто поддерживал его, и те, кто был против. Провоцируя скандалы, эпатируя публику своими выставками и суаре, дадаисты обеспечивали себе постоянное присутствие в медиапространстве. Причем, чем более негодующей и возмущенной была критика, тем ярче было это присутствие.

Источники шока, ставшего одним из важных принципов дада-манифестаций, постоянно менялись – это подтверждает частая смена сценических площадок и принципов организации дада-манифестаций, об этом же говорит и характер реакции на действия дадаистов в прессе, постепенно трансформировавшийся от откровенного непонимания и насмешек к попыткам осмысления нового явления в литературе и искусстве.

Стоит отметить, что о дадаизме писали не только в тех городах, которые стали центрами движения. В частности в России критические выступления о дадаизме тоже появлялись – правда они были весьма малочисленны и публиковались не в газетах (момент мгновенного реагирования тут отсутствовал), а в журналах. А потому реакция на дадаизм в отечественной периодике носила аналитический характер. В частности предпринимались попытки осмыслить соотношение дадаизма и импульсов отечественного авангарда.

Разумеется, не все складывалось так просто, как об этом писал Балль: пошел, попросил, дали. И все же начинание и впрямь не встретило особых затруднений. Во-первых, в свободной от военной цензуры Швейцарии для такого рода инициатив не было никаких препятствий. Во-вторых, своим кабаре Балль, что называется, попал в струю: энергия, накопившаяся в умах и душах художников разных стран и национальностей, которые находились как в политическом, так и в творческом отношении в оппозиции к официальному искусству, настойчиво искала выхода. При этом необходима была и медийная обеспеченность этого «выхода».

Отношения к критике в рядах дадаистов разнилось, и выражали они его тоже по-разному. Тцара, как настоящий рекламный стратег, понимал, что и публикация со знаком «плюс», и публикация со знаком «минус» в любом случае влияет на продвижение дадаизма в информационном пространстве. Поэтому на нападки критиков он если и отвечал, то лишь путем еще более провокационных мероприятий.

Другие же участники движения, помимо традиционных выступлений в прессе, находили собственные способы оценки деятельности критиков. Так Курт Швиттерс изобрел специальный жанр – тран, при помощи которого полемизировал с критиками, а Георг Гросс использовал возможности коллажа для создания наполненного сарказмом образа «корреспондента художественной тематики»

Однако стратегически важными для дадаистов были не только акции и работа с прессой, но и манифесты. С одной стороны, они были частью дада-манифестации, с другой – самостоятельными произведениями.

В ряду типологических признаков дадаистского манифеста следует назвать пафос тотального отрицания прошлого, абсолютизацию современности, апологию новизны и самоценности искусства, пародирование, эпатаж, повелительный тон, элементы игры, насмешки, издевки и – как свойство только дадаистких прокламаций – самоотрицание.

Интенсивным использованием жанра манифеста, как пограничного между литературой и публицистикой, дадаисты документально доказали, что именно в поисках реальной связи искусства с действительностью, художника с обществом и заключается основная проблема дада.

Дадаистский манифест как элемент дада-манифестации и самостоятельная литературно-художественная стратегия являлся существенной составляющей информационного поля Европы в первой трети XX века. В пользу этой версии говорит и тот факт, что без опубликования тех или иных манифестов не обходилось ни одно из периодических изданий, выпускаемых дадаистами.

Периодические издания дадаистов в Цюрихе отразили процесс медийной институализации движения.

Первым стал «сборник литературы и искусств» «Кабаре Вольтер», в котором впервые появилось слово «дада». Но круг авторов был интернационально-авангардистским, а не подчеркнуто дадаистским. Таким образом, дадаисты ставили себя в общий контекст европейского авангардистского искусства.

Но уже следующее издание – обозрение, в название которого было вынесено слово «Dada» – стало более «ровным» в плане приверженности авторов новому направлению в искусстве.

Во главе этого обозрения (поначалу лишь фактически, впоследствии – официально) стоял Тристан Тцара. В Цюрихе вышли четыре выпуска, причем последний («Антология Дада») был сдвоенным. Постепенно трансформировалось не только содержательное наполнение, но и способ его графического представления: начались эксперименты со шрифтами, направлением текста, оформлением обложки и иллюстрациями.

В Берлине дадаистская периодика имела ярко выраженный политический характер. Издательство «Malik» братьев Виланда Херцфельде и Джона Хартфилда, примкнувших к берлинскому «Клубу Дада», занималась выпуском журналов, в которых предпринимались постоянные нападки на правительство. Эти журналы – «Jedermann sein eigenes Fussball» (1919), «Die Pleite» (1919 – 1920), «Der Gegner» (1919 – 1922) – постоянно подвергавшиеся цензурным запретам и оборачивающихся для издателей арестами и допросам, хотя явно и не позиционировали себя как дадаистские, но при этом активно использовали типично дадаистские принципы оформления и иллюстрирования.

Издание наиболее влиятельного дадаистского журнала в Берлине – обозрения «Der Dada» предпринял Рауль Хаусманн. В трех номерах этого журнала нашли отражение революционные идеи берлинского дадаизма и его дистанцирование от прочих дада-групп (в то время как Пикабиа и Тцара стремились подчеркнуть альянс между берлинской группой и другими центрами дадаизма).

В плане оформления «Der Dada» отличался активным использованием коллажей (Хаусманн, Хартфилд) и карикатур (Гросс). Достаточно часто использовались и мистификации политической направленности – причем, как на уровне изображений, так и на уровне текстов.

Финальный дадаистский медиапроект в Берлине был осуществлен в 1920 году – издание «Альманаха Дада», подготовленного Рихардом Хюльзенбеком. По замыслу создателя этот сборник документов должен был отразить историю дадаизма за 4 года его существования. Открывался «Альманах Дада» «Цюрихской хроникой» Тристана Тцара, в которой история дадаизма с 1915 по 1919 год предстает как калейдоскоп имен и хаос событий. Помимо «Цюрихской хроники» альманах включал в себя ряд манифестов и стихотворений, программы дадаистских суаре, отзывы мировой прессы о движении, статьи, в которых была предпринята попытка теоретического осмысления движения. Часть из этих материалов ранее уже была опубликована в других периодических изданиях дадаистов, часть – создана специально для данного проекта. В целом же, в «Альманахе Дада» Хюльзенбеку удалось вполне объективно отразить суть «самого непосредственного и животрепещущего выражения времени», коим он считал дадаизм и показать, что дадаизм действительно «не имеет ничего общего с сумасшествием».

В Нью-Йорке медийный пик развития дадаизма пришелся на 1917 год, когда в этом городе жили эмигранты из Европы Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан. Первый продолжил издавать свой журнал «391» (начало изданию этого журнала было положено в Барселоне). Второй (совместно с Генри-Пьером Роше) предпринял издание журнала «The Blindman».

В типологическом плане журнал «The Blindman» ориентировался на принцип no-jury exhibitions (т.е. выставок, проводимых без предварительного отбора материалов). В случае с журналом этот принцип получил воплощение в просьбе редактора присылать любые материалы для публикации и декларировании зависимости выхода журнала исключительно от этой эпистолярной активности читателей. Второй и последний номер был практически полностью посвящен т.н. «Делу Ричарда Мутта», спровоцированному самим Дюшаном, приславшим на выставку в качестве арт-объекта знаменитый «Фонтан» – писсуар с инициалами «Р. Мутт».

Издание «The Blindman» прекратилось после шахматной партии, в которой победу над Дюшаном одержал Пикабиа, игравший, соответственно, за свой журнал «391».

После закрытия «The Blindman» Дюшан предпринял издание журналов «Rongwrong» (1917 год, один номер), а спустя четыре года – «New York Dada». По иронии судьбы, этот журнал, в названии которого впервые в Америке содержалось слово «дада», ознаменовал начало конца дадаизма в Нью-Йорке. К тому времени основная масса дадаистов сконцентрировалась в Париже.

Медиапространство французской столицы в послевоенный период характеризовалось большим количеством литературных журналов авангардной направленности, среди которых особенно выделялся основанный в 1919 году Андре Бретоном, Луи Арагоном и Филиппом Супо журнал «Littérature». Именно этот журнал в 1920 году выпустил специальный номер, посвященный дадаизму, с 23 манифестами. А группа литераторов, связанных с этим журналом начала активно поддерживать дадаистов и участвовать в их манифестациях.

В Париже Пикабиа и Тцара продолжили свои издательские проекты «391» (№ 9 – 19) и «Dada» («Bulletin Dada» («Dada 6»), «Dadaphone» («Dada 7»)) соответственно. Франсис Пикабиа также, ненадолго прервав издание «391», выпустил два номера журнала «Cannibale» (1920).

В возобновленном «391» постепенно, от номера к номеру, все яснее обозначался разлад в стане дадаистов, апофеоз которого пришелся на финальный, девятнадцатый номер (1924), где Пикабиа объявил о своей переходе к сюрреализму, подписавшись: «Франсис Пикабиа, помощник режиссера сюрреализма Андре Бретона».

Журнал «Littérature» декларировал свой уход от дадаизма еще в 1922 году, но первый манифест сюрреализма был опубликован в 1924 году.

Однако именно после 1922 года появился еще один издательский проект дадаистской направленности не похожий ни на один из предыдущих, а потому и не поддающийся изучению в рамках специфики периодики той или иной группы дадаистов.

Проект представлял собой русскоязычный журнал-листовку, автором которой был художник и писатель Серж Шаршун, эмигрант из России. Готовясь основать в России дадаистское общество, в Берлине в 1922 году он издал брошюру «Даdaизм (компиляция)» и первый номер своего журнала «Перевоз ДАDA/Transbordeur DADA». Всего издатель выпустил 13 номеров (а точнее «рейсов» – как они именовались на обложке) этого журнала. Из них три – в Берлине, а остальные в 1924 –1949 годах, по возвращении в Париж.

Содержание журналов-листовок можно охарактеризовать как мозаику коротких прозаических текстов, воплощающих на практике теоретические принципы дадаизма. При этом, при кажущейся фрагментарности, журнал представляет собой законченное целое благодаря личности автора: он присутствует в тексте как имплицитно (у журнала есть вполне определенный «характер»), так и эксплицитно. Шаршун вводит себя в фактуру текста как часть культурной жизни города, о которой он пишет. Целостности восприятия материала способствовал и тот факт, что при любых вариациях с названием и оформлением листовок, их смысл (а, может быть, и смысл всей творческой деятельности Шаршуна) – «перевоз» идей – оставался неизменным.

ВОПРОС 12,13

Ян Шванкмайер родился 4 сентября 1934 г. в Праге. В 1950-1954 гг. учился в пражском Высшем художественно-промышленном училище, с 1956 по 1958 г. - на театральном факультете пражской Академии изящных искусств по специ­альности "кукольная сценография и режиссура". С 1958 г. за­нимается коллажами, графикой, малой скульптурой, тактиль­ными объектами, С 1964 г. работает в короткометражном кино как сценарист, художник и режиссер. Как художник сотрудни­чает с пражскими театрами "Семафор", "На Забрадпи", "Чирногерни клуб", "Латерна магика", с киностудией "Баррандов". В конце 60-х начинает эксперименты по созданию осязательных восприятий с помощью визуальных объектов. С 1970 года участвует в деятельности группы сюрреалистов Чехо­словакии. За 30 лет, с 1964 г. им снято более 20 короткомет­ражных фильмов, а также три полнометражных картины – версия "Алисы" Льюиса Кэррола, “Фауст” и “Полено”. Он участвует в различных совместных проектах со Швейцарией, Германией и Великобри­танией, создает клипы и заставки для МТУ. В последние годы в крупнейших европейских странах прошли выставки пластиче­ских художественных работ (пластика, вырезки, коллажи, фарфор, керамика, энвайронмент, инсталляции, скульптура и др.), созданных им вместе с его женой Евой Шванкмайер.

Многие фильмы Яна Шванкмайера представляют собой эс­тетический изыск, версию некой экспериментальной эстетики, не считающейся с существующими ныне подразделениями ви­дов кино. Широко понимаемое понятие анимации (как аттрактивной пульсации образности) позволит подойти к этим не­обычным фильмам с единой, достаточно универсальной мер­кой.

В 1964 году появляется первый кукольный фильм Шванкмайера "Последний фокус пана Шварцвальда и пана Эдгара", в основу которого лег один из спектаклей театра "Латерна Магика". Пока идут начальные титры, можно видеть, как два исполните­ля-актера одевают на себя огромные кукольные головы своих персонажей-марионеток. Дальнейший ход фильма раз за разом разрушает это знание зрителя о том, что внутри куклы спрятан человек, который движет ею. То голова персонажа раскроется подобно чемодану на две половинки, и там окажется скрипка, или ее снимут с плеч и начнут ею жонглировать, или внутри окажется сложный механизм с множеством зубчатых колес. Свойства целостности тела персонажа и его сплошности посто­янно нарушаются. В одном из эпизодов происходит дезинтег­рация частей тела (оно распадается на отдельные части), изме­нение схемы тела и перегруппировка его частей. В конце филь­ма персонажи разрывают друг друга на части, при этом внутри них не обнаруживается тех актеров, которые, как мы были убеждены, все время управляли ими. Миф о кукле, внутри кото­рой спрятано человеческое существо, оборачивается мифом са­мосуществования куклы как некоего иррационального, мета­физического объекта неизвестной природы. Достаточно неза­мысловатая, как кажется поначалу, съемка театрального пред­ставления незаметно превращается в "заумное колдовство", об­ретая столь ценимое сюрреалистами свойство irreductibilite -неопределимости и непредсказуемости.

В 1965 году Шванкмайер ставит, используя эстетику доку­ментального фильма, картину "И.С.Бах: фантазия соль-минор". Здесь визуальной параллелью звучащему за кадром музыкаль­ному опусу являются обшарпанные стены, трещины на штука­турке, водопроводные краны в полуразрушенных домах, ржа­вые решетки на окнах, старые замки, щеколды, цепи на дверях и воротах дворов старой Праги.

В 1968 г. Шванкмайер ставит небольшой черно-белый игро­вой сюжет "Квартира", кристаллизуя свою эстетику и достигая поразительного эффекта тотальной сплавленнсти быта и "чуда", обыденности и фантастики, реальности и reve. Един­ственный персонаж этого фильма - мужчина средних лет - захо­дит в комнату, следуя меловым стрелкам на полу. Дверь захло­пывается за ним, не давая возможности выйти. В комнате нет ничего особенного: голые побеленные стены, стол, лампочка без абажура над столом, венский стул, кровать с пружинным матрацем, картинка в рамке на стене, пол из широких досок. Это аскетическое и на редкость унылое пространство Шванк­майер делает полем проявления удивительныхметамор­фоз.

Персонаж замечает, что картинка висит чуть криво. Он подставляет к стене венский стул, чтобы дотянуться до высоко висящей картинки. Но как только он встает на стул, его ножки проваливаются в дощатый пол словно в воск. Персонаж садит­ся за стол, перед ним - тарелка с супом, ложка, большая гор­бушка черного хлеба, яйцо. Он берет ложку и черпает из миски - струи жидкости текут сквозь металл ложки словно сквозь сито, пока он несет ее ко рту, так что возле губ ложка оказывается пустой. Он берет хлебную горбушку - та оказывается тонкой коркой, выеденной изнутри мышами, которые становятся видны, как только персонаж под­нимает корку со стола. Он пытается разбить яйцо, но оно не бьется, словно сделанное из каучука, восстанавливая в целости свою скорлупу после каждого удара. Тогда персонаж с досадой и злостью швыряет яйцо в стену - и оно пронизывает ее словно масло и исчезает внутри, оставляя в стене отверстие словно от пули.

Озадаченный персонаж подходит к стене, засовывает руку по локоть в обра­зовавшееся отверстие - и не может вытащить обратно. Все его попытки освободиться тщетны. Измучившись, он замирает в неудобной позе, притулившись у стены. Потом безнадежно по­вторяет попытку освободиться - и рука с яйцом, зажатым в ку­лаке, легко выходит из стены. Персонаж разжимает с силой сжатый кулак: на ладони растекается белок и желток раздавленного яйца. Он ложится на кровать - та начинает немило­сердно подбрасывать его, не давая отдохнуть. Начинающая раскачиваться лампочка над столом все увеличивает амплитуду и, наконец, бьется об оштукатуренную стену и вместо того, чтобы со звоном разлететься вдребезги, пробивает и обруши­вает кирпичную кладку. В зияющем высоко под потолком от­верстии видно небо. Персонаж находит топор и начинает ру­бить дверь. Наконец, деревянные панели подаются и рушатся, за ними открывается капитальная кирпичная кладка, испещрен­ная именами и датами, как в тюремной камере. Персонаж на­чинает выцарапывать на стене и свое имя. Конец.

"Квартира" Шванкмайера просто поражает изменчивостью свойств вещей, оборотничеством мира, произвольно меняющим свои свойства вне зависимости от наших ожиданий и предыдущих знаний о нем. Это воистину мир всеобщей относительности.

Шванкмайер, используя бытовую предметность, по сути дела воспроизводит здесь эйнштейнианскую вселенную тотальной относительности и изменчивости мировых свойств. За возможностью любых изменений, как и в "Фантазии Баха...", начинает проступать неизобразимый лик всепорождающей пустотности, ежемгновенно присутствующей в каждом из нас и в каждой точке этого мира, и лишающей нас, как о том писал Михаил Бахтин, каких-либо гарантий бытия.

ВОПРОС 14

Альтернативные культуры - подсистемы в культуре, так называемые новые культуры, противопоставляемые традиционной, господствующей в обществе в качестве более перспективной, спасительной альтернативы. Носители альтернативной культуры отказываются от вступления в любые институализированные отношения, "выходят" из общества, объединяясь в небольшие жилищные общины и трудовые коллективы. Например, "хиппи", "новые левые" на Западе.Для андеграунда характерны разрыв с господствующей идеологией, игнорирование стилистических и языковых ограничений, отказ от общепринятых ценностей, норм, от социальных и художественных традиций, нередко эпатаж публики, бунтарство. Как правило, такие произведения либо издаются нелегально, либо пишутся «в стол», то есть без надежды на публикацию. Однако с течением времени запреты ослабевают или снимаются, в этом случае произведение приходит к читателю, хотя и с определенной задержкой[и Понятие андеграунда появилось после Второй мировой войны, когда было поставлено на промышленную основу производство развлечений, как традиционных (театр, литература, живопись), так и относительно новых (кинематограф, эстрадная музыка). Многомиллионное тиражирование книг и грампластинок, усиленное средствами радио и телевидения, стремительно создало своеобразную диктатуру потребителя. Заказчиком и властителем в ней выступает некий безликий субъект, который требует и покупает именно эту, а не другую песню на грампластинке (по радио), именно эту, а не другую книгу, смотрит именно этот фильм. Конечно, «модных» песен, грампластинок, книг, фильмов производится превеликое множество. Но это иллюзия выбора: в таком потоке индивидуальное своеобразие автора стирается. По сути потребители вынуждены выбирать между вариациями одного, усредненного, стандартизированного культурного продукта.

Таким образом, андерграундное — не значит маргинальное. Просто любителю классической музыки бессмысленно даже включать приемник, чтобы найти хотя бы одну FМ-станцию, удовлетворяющую его вкусам. Поклонник артхауса не имеет шансов провести интересный вечер в кинотеатре большой прокатной сети, перегруженной голливудским попкорном. Заядлому книгочею придется предпринять немало усилий, чтобы откопать желаемый фолиант среди развалов макулатурных покет-буков («карманная книжка» — формат развлекательной литературы). Одним словом, права субкультурных меньшинств неуклонно игнорируются ради роста прибыли за счет максимального оглупления аудитории.

В качестве реакции на такое положение вещей и возникает андеграунд. Как понятие, подкрепленное соответствующими структурами, контркультурное подполье проявило себя в 1960-е годы. В первую очередь это касалось рок-музыки. Когда крупные звукозаписывающие компании начали активно работать в этой области, вознося до уровня мегазвезд одних исполнителей и игнорируя других, андеграунд расцвел по-настоящему. В первую очередь это касалось, конечно же, кислотного подполья — рок-групп, вдохновлявшихся идеями Тимоти Лири и Кена Кизи, таких, как Grateful Dead. ЛСД-вечеринки этой, во всех отношениях замечательной компании, давно вошли в хрестоматии по эпохе 1960-х годов. Даже в относительно открытом обществе, как американское, андерграундная позиция давала возможность высказываться и действовать, не оглядываясь на многие, тогда еще существовавшие условности. Чем упорнее администрация пыталась не замечать поднимавшегося пацифистского, антирасового, психоделического движения, тем сильнее оно становилось. В конце концов, произошло то, что и поныне служит моделью для любых подпольщиков: пассионарность А. превозмогла сдерживающие факторы. Подполье разразилось политической, сексуальной, наркотической, этнической революциями, как в США, так и в Европе. Знаменитый лозунг Сорбонны 1968 г.: "Будь реалистом, требуй невозможного» — типично андерграундный. И, вполне закономерно, что многие идеи андеграунда были восприняты и усвоены социумом, а многие подпольщики (те из них, кто выжил) благополучно интегрировались в оверграунд. Вызвав, в свою очередь, новую волну сопротивления.

В СССР любое подполье, даже самое эстетизированное, неизбежно принимало оттенок политического. То есть деятели советского андеграунда, будь то художники, рок-музыканты, писатели либо новые левые, желавшие быть «краснее» КПСС, рисковали гораздо больше, нежели их сверстники на Западе. Но зато и андеграунд носил более принципиальный характер. Противостояние официозу обретало романтический, даже театральный модус, требовало сильнейших страстей, героев и жертв, предателей и палачей. Редчайшие появления «на поверхности», как правило, приводили к скандалам и репрессиям. Потому советский андеграунд обжил пространство домашнего салона, сосредоточившись преимущественно на квартирах, кухнях и дачах, в отличие от западного, имевшего опору в частных клубах, заброшенных ангарах, паровозных депо и на фермерских полях. В какой-то момент сложилась парадоксальная ситуация — в андеграунде оказалось все мало-мальски интересное из литературы, академической и рок-музыки, изобразительного искусства. Традиционная операция замещения была возможна не в силу талантов подполья, но только лишь с ослаблением государства. Острое оппонирование донельзя закалило советский андеграунд, сделало его суровым и даже во многих отношениях жестоким — что проявилось, когда начали массово печатать, к примеру, тексты Владимира Сорокина, Виктора Ерофеева, Эдуарда Лимонова. Более того, и поныне в русскоязычных странах существует немало этических и эстетических табу, благотворно влияющих на пополнение подполья. Жесткость и бескомпромиссность предыдущего поколения хорошо усвоена и нынешними экспериментаторами.

Искусство андеграунда всегда было проникнуто духом диссидентства. Оно отвергает и часто нарушает принятые в обществе политические, моральные и этические ориентации и стереотипы поведения, внедряя в повседневность новые схемы поведения. Типичная тематика американского и европейского андеграунда – «сексуальная революция», наркотики, проблемы маргинальных групп. В СССР это понятие приобрело несколько иной смысл и более политизированные формы: в силу строгости режима почти всякое неофициальное, т.е. не признанное властями, искусство, включая музыку и литературу, оказывалось андеграундом и, пытаясь существовать, иногда было вынуждено создавать свою субкультуру. Художественная оппозиция времен СССР: группы «Лианозовская» (Е.и Л. Кропивницкие, Л. Мастеркова, О.Рабин и др. (с 1956 до середины 1970-х гг.)), «Сретенский бульвар» (И.Кабаков, Э.Неизвестный, Ю.Соболев, Ю. Соостер и др. (с 1960 до середины 1970-х гг.)), «Коллективные действия» (А.Монастырский, Г. Кизельватер, И.Макаревич, С. Ромашко и другие (с 1975 г.)), «Мухоморы» (С.Гундлах, К.Звездочетов, В.Мироненко и др. (с1978г)). Также в русле андеграунда развивалось и творчество некоторых художников, не примкнувших ни к каким объединениям (В.Сидур, А.Зверев, М.Шемякин), были и представители соц-арта такого же типа отношений (Э.Булатов, В.Комар и А.Меламид) Сюда же относятся и представители других движений авангардизма «(Группа авангардистов», «Чемпионы мира»).

Считалось, что после краха политической системы Советского Союза, а вместе с ней снятия ограничений и запретов на свободу художественного творчества, андеграунд как явление культурной жизни сошел на нет. Однако это не так. Запреты, этические и политические, а также соответствующие экономические факторы, существуют и ныне, а значит они порождают и будут продолжать порождать новый андеграунд. В современном мире информационных технологий появляется большое множество движений и сообществ, которые можно отнести к андеграунду

Сформировавшиеся жанры андерграунд-культур, впоследствии ставшие самостоятельными:

Трэш-метал

Блэк-метал

Граффити

Панк

Альтернатива

Дэт-метал

Хардкор-панк

Гранж рок

Рэп

Хардкор хип-хоп

Абстрактный хип-хоп

ВОПРОС 15

В 60–80-е годы в СССР сложилась неофициальная культура, альтернативная по отношению к официальной культуре. Она активно осваивала запрещенные пласты отечественного и мирового художественного наследия. В отличие от классической западной культуры XIX века, которая считалась в СССР общим наследием всего прогрессивного человечества, культура модернизма и авангарда (и западного, и отечественного) находилась под запретом. Многие ее представители и в России, и за рубежом считались врагами Советской власти. Кроме того, модернизм считался проявлением упадка и загнивания буржуазной культуры, поскольку не соответствовал канону социалистического реализма. Конечно, официальные запреты не означали, что в СССР вовсе не знали этих произведений. Напротив, они распространялись в «самиздате» (машинописных копиях) или привозились из-за границы (западные издания по аналогии с самиздатом назывались «тамиздатом») и ценились тем больше, чем труднее был доступ к ним.

В рамках альтернативной культуры развивались новые, не поддерживаемые властями художественные направления. Перестройка сделала публичной ту часть культурной жизни, которая ранее в лучшем случае могла претендовать на статус самодеятельности, а в худшем – преследоваться как антисоветская деятельность. К началу перестройки запрещенные книги, фильмы, картины, спектакли образовали культурное пространство, которое сосуществовало с официальной советской культурой и начинало постепенно замещать ее. Эта неофициальная культура у значительной части советских граждан, особенно у интеллигенции и студенческой молодежи, вызывала гораздо больший интерес, чем идеологически выверенные произведения признанных мастеров официальной советской культуры.

Политика культурной открытости была важной частью перестройки. Она опиралась на поддержку руководства страны, прежде всего, самого Михаила Горбачева (см. статью «Михаил Горбачев») и его ближайшего сподвижника Александра Яковлева (см. статью «Александр Яковлев»). Большую роль в проведении этой политики сыграла также жена советского лидера Раиса Горбачева, возглавившая созданный в 1986 году Советский фонд культуры (Советский фонд культуры). Эта политика позволила обеспечить новому руководству поддержку демократически настроенной интеллигенции, ставшей важной движущей силой перестройки, а также привлечь симпатии мирового общественного мнения. Культурный плюрализм (т.е. поддержка культурного разнообразия) стал важным аспектом идеологического плюрализма – терпимого отношения к разным идеологиям.

В годы перестройки советская публика знакомится с классикой зарубежного кино ХХ века – произведениями Пьера Паоло Пазолини, Райнера Фассбиндера, Вернера Херцога и других. Впервые в СССР прошли концерты, на которых исполнялись ключевые произведения знаменитых авангардистов Альбана Берга, Пауля Хиндемита, Арнольда Шенберга (см. статью «Обновление концертного репертуара»). Увидели свет издания главных произведений литературы модернизма, таких, как роман Джеймса Джойса «Улисс», а также запрещенных в советское время литературных «антиутопий» (например, «1984» Джорджа Оруэлла и «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли).

В конце 80-х годов в СССР впервые публикуются ранее запрещенные произведения поэтов Серебряного века, советских авторов и русских писателей-эмигрантов. К советскому читателю пришли произведения Николая Гумилева, Осипа Мандельштама, Михаила Булгакова (Экранизация повести Михаила Булгакова «Собачье Сердце»), Андрея Платонова (Публикация повести Андрея Платонова «Котлован»), Бориса Пастернака (Публикация романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго»), Василия Гроссмана (Публикация романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба»), Ивана Бунина, Владимира Набокова, Евгения Замятина (Публикация романа Евгения Замятина «Мы»), Иосифа Бродского, Владимира Войновича, Сергея Довлатова, Андрея Синявского и других. Богатейшая культура русской эмиграции возвращалась в Россию. Важным событием для страны стало присуждение в 1987 году Нобелевской премии выдающемуся русскому поэту Иосифу Бродскому (см. статью «Иосиф Бродский»).

Наряду с публикацией запрещенных ранее литературных произведений из заказников музеев извлекались произведения выдающихся художников, творчество которых не вписывалось в канон «социалистического реализма». Так, в 1988 году в Москве и Ленинграде прошли выставки Павла Филонова и Казимира Малевича (см. статью «Искусство 90-х годов»).

Но к отечественному читателю и зрителю возвращались не только произведения искусства. Многим эмигрировавшим или высланным из страны деятелям культуры было возвращено советское (а позднее российское) гражданство. Среди них были, в частности, дирижер и виолончелист Мстислав Ростропович и его жена оперная певица Галина Вишневская. В январе 1990 года им было возвращено гражданство, а уже в феврале 1990 года триумфально прошли концерты Ростроповича в Большом зале Московской консерватории. Позднее, в дни августовского путча 1991 года, Ростропович специально прилетел в Москву, чтобы принять участие в обороне Белого дома. Процесс возвращения в Россию деятелей культуры продолжался несколько лет. В мае 1994 года в Россию вернулся Александр Солженицын. Но и те писатели, музыканты и художники, которые остались жить за границей, вновь стали активными участниками художественной жизни в России. Среди этапных точек в истории неофициального искусства — выставка МОСХа (1962), подвергшаяся разносу Н. Хрущева, Бульдозерная выставка (1974), однодневная выставка того же года в Измайловском парке в Москве, выставки художников-нонконформистов в ДК им. Газа и ДК «Невский» в 1974-75 годах в Ленинграде, выставки Живописной секции Московского объединенного комитета художников-графиков в легендарном выставочном зале на Малой Грузинской, 28 (организован в 1976 г). Многие представители неофициального искусства преследовались властями и КГБ и в разные годы эмигрировали из СССР.

ВОПРОС 16

Самизда́т (произносится: [самызда́т]) — способ неофициального и потому неподцензурного распространения литературных произведений, а также религиозных и публицистических текстов в СССР, когда копии изготавливались автором или читателями без ведома и разрешения официальных органов, как правило машинописным, фотографическим или рукописным способами, к концу СССР также и при помощи ЭВМ. Вошло в английский язык (англ. samyidat) как название неподконтрольной властям литературы в тоталитарных и авторитарных странах[1].

Самиздатом распространялись также магнитофонные записи А. Галича, В. Высоцкого, Б. Окуджавы, Ю. Кима, певцов-эмигрантов и др.; подобное явление часто носило отдельное название магнитиздат[2].

Слово тамиздат часто встречалось рядом со словом самиздат; иногда как противопоставление. Тамиздатом назывались запрещённые книги и журналы, изданные «там», то есть за рубежом[3].

История самиздата в России

Хотя само слово самиздат появилось лишь в середине XX века, с древнейших времен запрещённые произведения передавались друг другу рукописным способом. В XVIII веке именно так по России распространялись сатиры Сумарокова. Потом, в первой половине XIX века, когда Россия буквально кишела тайными обществами, — воззвания будущих декабристов, а позже — и «народников». На следующий же день после смерти Пушкина, настигшей его 28 января (9 февраля) 1837 года, весь Петербург (а вслед за ним и Москва) читал ходившие по рукам многократно переписываемые строчки стихотворения Лермонтова «На смерть поэта». В то время это называлось «хождением в списках». Так, «в списках», ходила комедия Грибоедова «Горе от ума», запрещённая цензурой на долгое время. Лишь после смерти автора (1829), в 1831 году была разрешена постановка полного текста комедии, без купюр, сначала в Петербурге, потом в Москве (вне столиц пьеса официально была запрещёна до 6 июля 1863; первая публикация комедии без искажений появилась в Москве только в 1875 году[4]). Во второй половине XIX столетия всю Россию наводнили листочки с едкими поэмами вологодского опального священника Василия Сиротина (более всего известного как автора песни «Улица, улица, ты, брат, пьяна»). Также, в рукописных изданиях ходили произведения Баркова, Некрасова и т. д. XX столетие уже широко использовало для самиздата новшества научно-технического прогресса: печатные машинки и др. устройства, ротапринты, магнитофоны… С конца XX века для этой цели широко используется Интернет.

В XXI веке слова самиздат и тамиздат используются также в качестве названий зарегистрированных изданий; они печатаются или распространяются в Интернете открыто, доступны, и уже в силу этого, такие издания не являются ни самиздатом, ни тамиздатом в исходном значении этих слов.

Дискутируется вопрос о том, следует ли журналы, выходившие в последнее десятилетие XX века, да и любую не преследуемую издательскую деятельность, называть самиздатом[5].

Возникновение терминов

Название самиздат появилось в народе как естественная пародия на названия советских государственных издательских организаций вроде Госкомиздат, Политиздат и т. п. Вероятно, первым близкое по смыслу и форме слово «самсебяиздат» употребил поэт Николай Глазков, уже в 1940-е гг. ставивший это слово на изготовленных им раскрашенных и переплетённых машинописных сборниках своих стихов[6].

Также «Самиздатом» в 70-е, начале 80-х XX века назывались книги, собранные из светокопий страниц журналов популярной литературы (из-за малых тиражей не попадавших на прилавок). Например — «В августе 44-го», «Царь-рыба», «Белая Гвардия» и т. д. Данный «Самиздат» мог преследоваться не за содержание, а за «расхищение социалистической собственности», то есть бумаги, ресурса светокопира (были все только в госсобственности), материала переплёта (отсутствие в свободной продаже).

Согласно Александру Даниэлю, самиздат — это специфический способ бытования общественно значимых неподцензурных текстов, состоящий в том, что их тиражирование происходит вне авторского контроля, в процессе их распространения в читательской среде[7].

Владимир Буковский дал следующее определение: «Самиздат: сам сочиняю, сам редактирую, сам цензурирую, сам издаю, сам распространяю, сам и отсиживаю за него» в автобиографическом романе «И возвращается ветер…»[8].

В виде самиздатовских копий впервые получили хождение:

многие выдающиеся произведения литературы, в частности «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Архипелаг ГУЛАГ», «Раковый корпус» и «В круге первом» А. Солженицына, «Зияющие высоты», «Светлое будущее» и «Желтый дом» А. Зиновьева, «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» В. Войновича и «Опустелый дом» Л. Чуковской. стихи Иосифа Бродского, О. Мандельштама, А. Галича, книги авторов, которые формально не были запрещены (или запрет формально был отменён), но издавались крайне мало и не могли попасть ко многим читателям, например, стихи и проза М. Цветаевой, Андрея Белого, Саши Чёрного, А. Ахматовой, B.Шаламова, Хармса, некоторые произведения братьев Стругацких, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и др., переводная иностранная литература (художественная, научная, социально-политическая, например, Джилас). таким же образом по Москве и Ленинграду «ходили» записанные анекдоты Игоря Губермана, эпиграммы на советских политиков и известных коммунистических литераторов, например, эпиграммы Зиновия Паперного. Правда, таким же способом любители распространяли порнографию.

Термины самиздат и тамиздат стали интернациональными[10] [11], как и некоторые другие слова, пришедшие из СССР, например, спутник, КГБ, перестройка, гласность. В 70-х годах самиздат был столь широко распространён, что про него был сочинен анекдот: Бабушка для внука перепечатывает на машинке роман «Война и мир» Толстого — внучек ничего, кроме самиздата, не читает.

Периодические самиздатские издания и репрессии

Распространителей самиздата преследовали через прокуратуру и КГБ. Антология преследований (как и других репрессий) называлась Хроника текущих событий и тоже распространялась в самиздате; распространение информации о репрессиях подавлялось особенно жестоко и тоже попадало в «хронику».

Преследование самиздата противоречило международным соглашениям, подписанным Советским Союзом в Хельсинки. Были организованы группы содействия выполнению Хельсинкских соглашений в СССР, см., например, Московская Хельсинкская группа. Документы Хельсинкских групп выходили как в самиздате, так и в тамиздате. Изготовление и распространение этих документов преследовалось властями; участников Хельсинкских групп выгоняли с работы, арестовывали и подвергали принудительному лечению (карательная психиатрия)[12].

Несмотря на репрессии, поток самиздата ширился. Председатель КГБ Андропов в 1970 году в секретном сообщении ЦК отмечал: «За период с 1965 года появилось свыше 400 различных исследований и статей по экономическим, политическим и философским вопросам, в которых с разных сторон критикуется исторический опыт социалистического строительства в Советском Союзе, ревизуется внешняя и внутренняя политика КПСС, выдвигаются различного рода программы оппозиционной деятельности»[13].

Не только диссиденты

Возникновение советского самиздата послесталинской эпохи было в значительной степени связано с художественной литературой, запрещённой в СССР не по политическим, а по эстетическим и другим причинам. Так, Лилианна Лунгина вспоминает:

Поскольку книги величайших русских поэтов двадцатого столетия не переиздавались и их имена были вычеркнуты из истории культуры, Леонид Ефимович Пинский взял на себя инициативу разыскать старые книжки или заграничные факсимильные переиздания, чтобы сделать копии. Стихи Цветаевой, Мандельштама, Гумилёва, Ходасевича перепечатывали на машинке в четырёх экземплярах, а то и переписывали от руки, переплетали в маленькие брошюрки и их передавали друг другу. Многие из наших друзей последовали этому примеру[14].

По мнению искусствоведа Екатерины Дёготь, у бытования в СССР неполитического самиздата имелось и эстетически-культурологическое измерение:

Феномен книг, напечатанных на машинке в нескольких экземплярах, возник в СССР после Второй мировой войны, на волне распада тотальности и стихийной реставрации частного. Характерно, что самиздат не видел разницы между новыми текстами и переводами запрещённых авторов: перепечатывание было не механическим процессом, но родом личной апроприации, продиктованной неудовлетворённостью и страданием. Затем произошло очищение техники от этого ноюще личного характера — начали выходить самиздатовские журналы… После этого уже можно было осознать плохую «четвёртую копию» эстетически — как форму критики текста[15].

В дальнейшем наряду с откровенно диссидентскими трудами в самиздате распространялись и политически безобидные, но по тем или иным причинам не вошедшие в официальную «обойму» произведения, например переводы книг Туве Янссон и Дж. Р. Р. Толкина[16].

В самиздате распространялись также кулинарные рецепты и рецепты алкогольных коктейлей и самогоноварения. Копировались и перекопировались топографические карты, порнографические материалы, модельные лекала и выкройки из западных журналов (например, Плейбой, Бурда-моден) и прочее. Были достаточно широко известны также самиздатные материалы и труды (например, В. Г. Ажажа) по неприветствовавшейся и засекреченной теме НЛО и уфологии.

Особая тема — рок-самиздат: журналы «Рокси», «Ухо», «Зеркало» и другие журналы, рассказывавшие об отечественной и зарубежной рок-музыке. Журналы печатались на пишущей машинке.

Бытовал мелкий коммерческий самиздат по продаже (особенно в поездах) тех же рецептов, выкроек, календариков (например, с портретами опального Сталина, эротики, животных).

Во времена усиления «Борьбы с пьянством и алкоголизмом» «Самиздат» — жаргонное название самогона[17].

Технологии самиздата

Самодельный магнитофон на базе узлов м/ф «Тембр» (МАГ-59М), принадлежавший М. В. Крыжановскому. Фото из Государственного музея политической истории России

Изначально самиздат возник как дешёвая и доступная альтернатива массовой типографской печати и распространялся в рукописном варианте и в виде машинописных копий. Для ускорения процесса размножения использовалась копировальная бумага. При переписке вручную (шариковой ручкой) на газетной бумаге (50 г/м²) отчётливо получалось три копии, при использовании пишущей машинки — пять копий. На папиросной бумаге копий получалось больше, но ввиду её полупрозрачности можно было использовать только одну сторону листа.

В 1970-х годах для размножения самиздата работники крупных советских институтов стали использовать принтеры (это были первые АЦПУ больших вычислительных машин) и плоттеры, а также бумагу больших форматов. Для размножения машинописного самиздата в тех же институтах стало использоваться ксерокопирование (одной из мер борьбы с подобным со стороны властей и начальства являлся строгий учёт и контроль использования подобной техники со стороны т. н. Первого отдела). Иллюстрации перед размножением фотографировались, печатались на фотобумаге как обычные фотографии и вклеивались вручную в готовое издание. Иногда фотографировалось (на стандартную 35-мм плёнку) всё издание целиком. Негативы использовались для передачи материалов за рубеж и для размножения.

Начиная с конца 1970-х годов, в период распространения ЕС ЭВМ и СМ ЭВМ — началось распространение самиздата в виде компьютерных файлов, переносимых от одного ВЦ к другому на магнитных лентах или, реже, дисках.

Методом самиздата распространялись не только литературные произведения, публицистика и изображения, но и музыка. Аудиопроизведения либо нарезались иглой самодельного фонографа на старых рентгеновских снимках («на костях») (50-е — 60-е годы), либо записывались на магнитофон и впоследствии копировались друг у друга. В 1970-80 гг. это породило феномен магнитоальбомов.

Перестройка и освобождение слова

В конце 1980-х гонения на самиздат практически прекращаются, машинописная и рукописная формы самиздата уходят в прошлое, а основным инструментом размножения становится АЦПУ и матричный принтер. Тогда же в самиздат приходит коммерция: распечатанные на принтере «Штирлиц» П. Асса и Н. Бегемотова, а также подборки политических анекдотов распространяются по почте наложенным платежом, копируются на дискетах и распространяются по сети «Фидо»

С начала 1990-х и до настоящего момента для изготовления первой копии издания используется лазерный принтер, а потом оно размножается на ксероксе или на ризографе. В связи с общедоступностью оргтехники и расходных материалов на лазерном принтере может быть распечатан и весь тираж издания (уже с середины 80-х на Западе получили распространение т. н. «персональные издательства»). Машинописный самиздат сейчас практически не встречается, зато некоторые рукописные издания сами по себе являются художественными произведениями.

В середине 1990-х, в связи с массовым распространением персональных компьютеров и неразвитостью глобальных сетей были единичные попытки распространения самиздата на дискетах в виде интерактивных журналов с ASCII-картинками, однако электронная форма передачи быстро вытеснила как бумажные, так и магнитные носители.

Самиздатские журналы

«37»

«Грааль»

«Вече»

«Мария»

«Митин журнал»

«Урлайт»

«Обводной канал»

«Северная почта»

«Транспонанс»

«Третья модернизация»

«Часы»

«Ура Бум-Бум!»

«Zabej!Info»

Интересные факты

Одним из первых образцов советского самиздата был знаменитый доклад Н. С. Хрущёва «О культе личности Сталина». Доклад этот был закрытым и в официальной советской прессе в полном объёме опубликован только после начала перестройки, однако по стране ходило достаточно большое количество машинописных копий[18].

Никита Сергеевич Хрущёв, по сути дела, «спровоцировал» появление самиздата, и с его же ведома в СССР начались гонения на самиздатовцев. В 1964 году Никиту Сергеевича сместили и отправили в ссылку на дачу, практически изолировав от внешнего мира. И вот она, ирония судьбы бывшего партийного лидера: человек, который стремился искоренить самиздат, сам в итоге был вынужден стать самиздатовцем. Хрущёв писал мемуары и, прекрасно понимая, что в СССР они напечатаны не будут, целенаправленно готовил их к изданию на Западе. Каким-то образом о мемуарах Хрущёва стало известно высшему партийному руководству. Бывшего генсека по этому поводу вызвали на заседание Комитета партийного контроля, но Никита Сергеевич, как истинный самиздатчик, всё отрицал[18].

Архимандрит Тихон (Шевкунов), рассказывая о популярности своей книги «Несвятые святые» на горе Афон, упоминает о любопытной детали, из которой следует, что слово «самиздат» имеет международный смысл:

В монастыре Симона Петра на Афоне многие встречавшие меня говорили, что читают книгу «Несвятые святые». В Греции за короткий срок были изданы два ее тиража. Но в афонской обители ситуация особая. У них нет собственных книг, они все берут в библиотеке. Но поскольку, к моей радости и удивлению, довольно многие захотели прочесть эту книжку, они на ксерокопии ее размножали, раздавали. И отец Макарий, когда мне об этом рассказывал, так и назвал происходившее — «самиздат». Оказывается, это русское слово известно в Греции[19].

Одна из крупнейших архивных коллекций Самиздата в зарубежье находится в центре «Христианская Россия» (ит.: "Russia Cristiana")[20] в Сериате, Италия.

"Вторая культура" — феномен советского времени, это "культурное подполье", неподвластное идеологической цензуре. Литература "второй культуры" находила своего читателя не через официальную печать (книги, журналы, газеты), а через "Самиздат". Своим появлением это слово "самиздат" обязано поэту Николаю Глазкову (1919—1979). Поэт выпускал рукописные книжечки штучным тиражом, а на титульном листе, где указывается издательство, он писал: "Самсебяиздат". Со временем слово сократилось до "самиздат" и распространилось на всю неподцензурную литературу.

Тамиздат – книги, издаваемые за пределами СССР и нелегально распространявшиеся на его территории.

Тамиздат как исторический феномен появился в то же время, что и самиздат, и был с ним связан по принципу сообщающихся сосудов: тексты, бытовавшие в самиздате, могли быть изданы за границей, нелегально ввезенные книги копировались и уходили в самиздат.

С явлением тамиздата связаны значительные эпизоды общественной и культурной жизни, такие как преследование Бориса Пастернака из-за публикации в Италии романа «Доктор Живаго», дело Синявского-Даниэля и др. Важнейшие произведения русской литературы второй половины XX века, в т.ч. «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына, «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана, «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева, стихи Иосифа Бродского и др. значительных поэтов эпохи впервые были изданы типографским способом на Западе. В течение всего периода застоя тамиздат наряду с самиздатом оставался единственным возможным способом опубликования для большинства оригинальных, независимых по духу и несовместимых с советской идеологией произведений художественной литературы, публицистики и гуманитарной мысли, создававшихся на территории СССР.

ВОПРОС 17

Одним из первых журналов "Самиздата" был журнал "Синтаксис", который издавался в Москве Александром Гинзбургом. В нем публиковались Н. Глазков, Б. Ахмадулина, И. Бродский, В. Уфлянд, И. Холин и др. Вышло всего три номера. Тираж каждого номера доходил до 200—300 экземпляров. Это очень большой тираж для "Самиздата", т.к. копировальной техники тогда не было; все делалось вручную на печатных машинках. Четвертый выпуск "Синтаксиса" не увидел свет, так как Гинзбург был арестован.

В 70-х годах журналы "Самиздата" в основном выходят в Ленинграде. В 1976 году выходит первый номер журнала "37". Название происходит от номера квартиры, в которой регулярно собирались авторы этого журнала. В "37" публиковались О. Седакова, Е. Шварц, И. Жданов, Г. Сапгир, Д. Пригов, а также неизданные произведения Б. Пастернака, А. Ахматовой, Н. Гумилева. Журнал прекратил существование в 1981 году из-за серьезных конфликтов с властями. Одновременно с "37" выходил журнал "Часы". Эти журналы порой полемизировали друг с другом, как в свое время "Современник" и "Московитянин". Журнал "Часы" просуществовал до 1990 года. Вышло 80 номеров, по 250—300 машинописных страниц в каждом. Журнал имел своих подписчиков, проводились читательские конференции. Именно журнал "Часы" учредил литературную премию имени Андрея Белого за лучшую публикацию в "Самиздате".

Всего в начале 80-х годов в Ленинграде насчитывалось около десятка "самиздатовских" журналов: "Северная почта", "Обводной канал", "Митин журнал", "Транспонанс", "Опыты" и др.

Но "вторая культура" складывалась не только из "самиздата". Был еще и "Тамиздат", т.е. книги и журналы, выходящие за границей, которые нелегально распространялись в Советском Союзе. В Западной Германии с 1946 года выходил эмигрантский журнал "Грани". С 70-х годов он начинает публиковать авторов "Самиздата". Были опубликованы произведения А. Солженицына, И. Бродского, Г. Владимова, В. Войновича, А. Галича. Журнал "Континент" издавался в Париже с 1974 года. Возглавлял его В. Максимов. В редколлегию входили И. Бродский, А. Галич, И. Коржавин. В журнале печатались С. Довлатов, В. Кривулин, Ю. Кублановский, А. Галич, Саша Соколов и др.

С 1978 года в Париже стал выходить журнал "Синтаксис" под редакцией А. Синявского и его жены М. Розановой. Иногда эмигрантские журналы целиком воспроизводили на своих страницах подпольные издания из Советского Союза. Например, журнал "Грани" перепечатал журнал "Феникс", издаваемый поэтами площади Маяковского, "Сфинксы" — журнал СМОГа и пр.

«Часы» — литературный журнал самиздата. Издавался в Ленинграде в 1976—1990 гг. Вышло 80 номеров.

1-й номер вышел в июне 1976 г. под редакцией прозаика и журналиста Бориса Ивановича Иванова при участии поэта и правозащитника Юлии Вознесенской. С № 4 соредактором журнала стал Б. В. Останин. Позже в редколлегию входили также И. А. Адамацкий, В. Э. Долинин, А. Т. Драгомощенко, С. И. Коровин, Ю. В. Новиков, С. С. Шефф.

Журнал выходил с периодичностью 6 номеров в год, объёмом 250—300 машинописных страниц обычного формата в ручном переплете, тиражом 10 экземпляров. Распространялся в основном в Ленинграде и Москве.

Имелись разделы: прозы, поэзии, литературной критики, переводов (в числе переводчиков выступали Б. В. Останин, В. В. Антонов, М. Ханан, М. И. Иоссель, С. А. Хренов, В. Л. Молот, Т. М. Горичева и др. С № 12 публиковалась хроника культурных событий — обзоры художественных выставок, отчеты о докладах на квартирных семинарах и литературных вечерах, другая информация о событиях неофициальной культурной жизни. С № 31 (1981) печатались статьи Е. С. Барбана о джазе и С. А. Хренова о рок-музыкантах, с № 41 (1982) — фоторепродукции с картин художников-нонконфоромистов (отдел изобразительного искусства вели Ю. В. Новиков, В. В. Антонов и С. С. Шефф).

Журнал опубликовал произведения более 400 авторов. Отдельными приложениями к нему были опубликованы: романы «Расположение среди домов и деревьев» А. Т. Драгомощенко и «Отражение в зеркале с несколькими снами» М. Ю. Берга, собрания стихов Е. А. Игнатовой, Е. А. Шварц, В. Б. Кривулина и С. Г. Стратановского, «Избранное» Л. Л. Аронзона (составитель Е. А. Шварц), сборник «Памяти Л. Аронзона» (составители Вл. Эрль и А. И. Степанов), «Статьи о Достоевском» Г. Померанца, биобиблиографический словарь «Художники России за рубежом» Д. Я. Северюхина и О. Л. Лейкинда (в 3-х томах), сборник статей о неофициальном художественном движении «Галерея» (под ред. С. В. Ковальского, Ю. В. Новикова и Б. И. Иванова), переводы «Тибетской книги мертвых», трилогии «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный» С. Беккета, «Учение дона Хуана» и «Особая реальность» К. Кастанеды, «Письма Баламута: Избранные трактаты» К. Льюиса, «Дом свиданий» Роб-Грийе, «Мудрая кровь» Ф. О’Коннор.

Редколлегия инициировала ряд общекультурных проектов, не связанных напрямую с журналом. По её инициативе в 1978 г. была учреждена действующая до настоящего времени Премия Андрея Белого, проведены две конференции неофициального культурного движения (1979) и создан Клуб-81 (1981), который позволил до некоторой степени легализовать общественно-культурную деятельность неофициальных литераторов и дал возможность выпустить в печати литературно-художественный сборник «Круг» (Л.: Сов. писатель, 1985). В 2011 г. в Литературно-мемориальном музее А. А. Ахматовой в С.-Петербурге состоялся вечер, посвященный 35-летию со дня выхода первого номера журнала.

Журнал «Ура Бум-Бум!» был создан в 1988 году Галиной Пилипенко как логическое развитие машинописного рок-фэнзина «ПНЧУ» («Приложение неизвестно к чему»)[2]. Первый номер был отпечатан тиражом 10 экземпляров[3]. Подзаголовок первого номера гласил с обложки: «Отдельные публикации из Приложения неизвестно к чему». Каноническая библиография журнала «Ура Бум-Бум!» насчитывает 11 номеров. С 1 по 7 номер за дизайн «Ура Бум-Бум!» отвечал художник Ефимиус Мусаймелиди, проживающий ныне в Греции[2]. Он же придумал и название[4][3]. Распространялся журнал по самодеятельной подписке и география распространения простиралась от Калининграда до Владивостока. Обложку 4-го номера «Ура Бум-Бум!» в 1992 году опубликовал журнал «Moscow Guardian» как образец рок-самиздата в новых технологических условиях печати[5].

«Ми́тин журна́л» — российский литературно-художественный журнал. Издаётся с января 1985 года. Основатель и главный редактор — Дмитрий Волчек. При журнале существует одноимённое издательство. Значительная часть его книг выпущена совместно с издательством «Kolonna publications».

Поиск по сайту: