Виткевич: Будущее как наркотик

Станислав Игнаций Виткевич

Наркотики. Единственный выход

Станислав Игнаций Виткевич (1885—1939) — выдающийся польский писатель и художник авангарда. В своих произведениях показал деформацию и алогизм современной цивилизации, выразил предчувствие ее краха. В книгу вошли эссе «Наркотики» (1930) и роман «Единственный выход» (1931—1933), впервые публикуемые на русском языке.

Виткевич: Будущее как наркотик

Прежде всего необходимо со всей серьезностью заявить: книга, которую вы держите в руках, — вовсе не ода наркотикам, а совершенно напротив. Мудрый, одинокий, тоскующий человек пишет о том, что наболело, — для тех, кто так же далек от самодовольной сытости, как он сам. Для тех, кому не все равно, кто не может уйти, как сказал бы Брехт. А виртуалам-кайфоманам, вынюхивателям «культовых» примочек и прочим пуст-авангардистам тут ловить нечего (и геть отсюда!).

Дядюшка Виткаций, поистаскавшийся «демон» с безумной гримасой, накачанный водярой и прококаиненный, с ваткой в ноздре и шприцем в руке... Чего-то там писал-рисовал, а больше дурака валял да девок портил, пока совсем не сбрендил и не застрелился назло большевикам. В грубом эскизе таков незамысловатый портрет Станислава Игнация Виткевича, возникающий в воображении польского обывателя как реакция на имя этого художника. Обыватель, как всегда, наслышан о чем угодно, только не о главном — реальность ему безразлична, пока речь не идет о его собственной шкуре. Просто «biezobrazje à la manière Russe», как воскликнул бы сам маэстро, впрочем, втайне довольный, что не принят за своего теми, с кем сражался всю жизнь. Над созданием легенды о далиобразном графо-эрото-наркомане немало потрудилась худлиткритическая братия.

И все же наркотики для Виткевича — тема особая. Неведомое дурманило и влекло его самого не меньше, чем его одержимых тайной героев. Обширен его практический опыт психонавта, знакомого со множеством зелий. Образная медитация сама по себе была для него сильнейшим психоделиком. К творчеству он, по его словам, «пристрастился как к наркотику». Тяга к будущему как альтернативе настоящего и сознание обреченности на небытие создавали напряжение, рождавшее радикализм и рискованную бескомпромиссность. Тот единственный выход из вечного безвременья, который был им найден, связан с его упоением Странностью Бытия, стремлением максимально интенсивно пережить действительность, воспринимаемую как удивительное видение, явленное самопознающей монаде, «единичной сущности» человека.

«Трансформация заурядности в странность» — такова задача духовного творчества, по убеждению автора, известного миру под именем Виткаций. В 1933 году в Польше была выпущена открытка с его портретом и надписью: «романист, автор комедий и литературный критик». Тогда он казался одним из многих, и лишь со временем — в 60—80-е годы, когда Виткевич «вернулся», — стало ясно, что он — ключевая фигура польского искусства XX века, а его творчество — существенная часть мировой культуры. Наследие этого многогранного художника — среди вдохновляющих истоков современного искусства.

Деятельность Виткевича в области литературы, театра, живописи теснейше сопряжена с его философией и эстетикой «чистой формы». «Неэвклидова» драматургия Виткевича, изобразительные работы и «многократные портреты» реальности в прозе подчинены принципу «существенной деформации» и основаны на амбивалентном, трагикомическом видении мира. Жанрово-стилевой синкретизм, поэтика гротеска, словесного изобилия и размывания знаков, преобладающая в его произведениях, направлены на «нейтрализацию житейской точки зрения», снятие инерции восприятия и экспрессии.

Осмысляя опыт повторяемых «сферических трагедий» человечества, Виткевич приходил к убеждению, что индивидуальная духовность, ощущение связи с мировым целым угасают по мере развития цивилизации, под натиском прагматизма. Суть его артистической практики — безнадежная и героическая попытка отстоять в борьбе «против небытия» хотя бы тоску по «метафизической тревоге». Энергия постижения, неодолимая тяга к тайне — движущая сила и главная тема произведений писателя, отдавшего свой дар тому, чтобы «убить страх» перед неведомым.

Ветеран первой мировой войны и русской революции, Виткевич недаром писал, что его мировоззрение рождалось под артобстрелом. Опыт страдания, борьбы и странствий сделал его тем, кем он стал. Творческая натура Виткация — плоть от плоти XX столетия. Мощное сплетение противоречивых связей сказалось в его личности и работе, дав единственную в своем роде комбинацию. В нем уживались индивидуализм и отказ от себя, преданность вечному и забота об общей пользе, абсолютная честность и любовь к мистификациям, категоричная жесткость и душевная тонкость. Так и стиль его сочетает новаторство и архаизм, метафоры и риторику, афористичность и невнятность. Здесь было все — кроме фальши и суеты.

Творчество Виткевича напоено атмосферой зловещих социальных трансформаций. Не принадлежа, по его словам, ни к какому классу — «разве что к классу деклассированных художников», — он разглядел опасность не только в отношениях человека с обществом, но и внутри индивида. Исследуя изменчивые формы зла, Виткевич находил признаки измельчания человечества в триумфе утилитарности и иррационализма, имитирующего духовность. Он вывел в своих сочинениях модельный образ «Абсолютной Скуки Бытия», ужаса пресыщенности, от которого герои ищут и не находят спасения в грезах...

Будущий писатель и философ родился 24 февраля 1885 года в Варшаве. Всю жизнь — с перерывами — он проживет в городке Закопане, центре колоритной региональной культуры польских горцев (гуралей). Его отец, Станислав Виткевич — художник, критик, практик работы у основ, недюжинный человек, наделенный сильным характером и оригинальным взглядом на мир, — был первым духовным наставником сына. Виткевич-старший, враг принуждения и дисциплины, сторонник «педагогики жизни» — спонтанного развития врожденных способностей, пробудил в сыне независимость воли и тягу к усиленному познанию. Вместе с матерью, Марией Петшкевич, учительницей музыки, отец преподал ему азбуку художественного ремесла, привил потребность в гимнастике ума, руки и глаза.

Отец воспитывал его в духе творческой раскрепощенности, но в то же время буквально диктовал сыну судьбу, из-за чего тот не раз был на грани срыва. Борьба с собственным безумием — содержание жизни «гениального» юноши, страдавшего комплексом «импродуктива». Это противоречие во многом сформировало «смешанность» его натуры, опосредованно спровоцировав отказ от лирико-патетического самовыражения в пользу гротескной деформации. Годы спустя в романе «Ненасытимость» Виткаций назовет безумие «выравниванием разности потенциалов между мечтой и действительностью». В юности он еще лишен спасительного сарказма, и мучения его изнуряющи.

Эпиграфом к одной из своих книг отец избрал максиму Пшибышевского: «Художник живет так, как должен, а не так, как хочет». Но сын прожил так, как хотелось ему: сам выбрал себе имя и судьбу, во многом отталкиваясь от того, что ему внушали с детства. Его работа в искусстве стала преодолением позитивистских установок Виткевича-старшего, хотя он признавал вдохновляющую роль отца в становлении своих взглядов. Дело его жизни было столь же созидательно-конструктивным, как и труды отца; их место в картотеках и справочниках навечно рядом, но спутать отца и сына невозможно.

Разностороннее развитие дарований, занятия искусствами, философией, увлеченная литературная работа юношеских лет, когда были написаны несколько философских этюдов, множество стихотворений, драматических набросков, первый роман, подготовили творческую индивидуальность Виткевича для зрелых свершений. И все же комплекс «эмбриона» в невротическом сочетании с мегаломанией и позерством долго тяготел над ним. Он годами копил впечатления, чтобы затем «вдруг» придать им четкую огранку. И хотя уже опусы семилетнего Стася — его «драматические игры» — вызывали восторг семьи, первые настоящие пьесы он напишет лишь в тридцать три года, а важнейшие романы — после сорока.

Черной тенью наплывает на творчество Виткевича память о душевных травмах ранних лет. Болезненный след в его психике оставил роман с актрисой Иреной Сольской, тянувшийся с 1908 по 1912 год. Глубокий шрам — самоубийство в начале 1914-го, через год после помолвки, невесты Ядвиги Янчевской. Начинающая художница, девушка жизнерадостная и впечатлительная, она застрелилась из-за ссоры с ним. Каясь, что убил ее своей жестокостью, Виткевич готов был последовать за ней в мир иной. В глубокой депрессии, близкий к отчаянию, он принял предложение друга детства, этнолога Бронислава Малиновского, и отправился с ним в южные моря. Эскапада завершилась приездом в Россию. Бросаясь в неизведанное, он, быть может, искал смерти, но — родился заново.

Четырехлетнее пребывание в России в напряженные годы ее истории стало важнейшим этапом жизни Виткевича, определившим его мировоззрение, творчество и судьбу. Виткаций стал собой в России и благодаря России: для него изменились пропорции реальности, он понял, чем будет жить XX век. Сдвинутый «Мир России и Революции», по которому Виткевич и много лет спустя путешествовал в воспоминаниях, навсегда остался для него предметом творческой рефлексии, неиссякаемым источником образов и тем.

Здесь он наблюдал распад государственной машины, разложение «высших слоев» и брожение «низов», нравы и причуды богемы, всплеск народного духа и коварство политиканов, вылившееся в кровавую смуту. Окопы, тифозный барак, картины бунта и петроградских салонов — все это впечатления тех лет. Драматическая динамика событий, мозаика образов, краски языка — все преломилось потом в его сочинениях. Гибель невесты прорвала пелену душевной незрелости. Службой в армии, тяготами существования вдали от дома, трудами Виткевича-художника на чужбине был заново огранен его характер. Кончина отца, о которой он узнал на фронте, стала последней вехой стремительного освобождения от сковывающей инерции инфантильности. Толчок, данный русским опытом, выпрямил этого человека во весь рост: страх перед жизнью был убит вместе с прежним эстетством.

Когда кончились годы странствий, Виткевич вновь обосновался в Закопане. Здесь, в «родной деревне», он, иронически именовавший себя «закопанским загваздранцем», чувствовал себя свободней и уверенней, чем где бы то ни было. В горах ему легче дышалось и было дальше видно. Впрочем, домоседом он не стал, много ездил по стране в связи со своими художественными акциями, одно время участвовал в деятельности разных — не только авангардистских — литературно-художественных объединений (в частности — группы художников и поэтов «Польские формисты»). Однако везде был аутсайдером, все течения воспринимая с интересом, но не отождествляя свое творчество ни с одним из них.

Виткевич — контрнатуралист. Он был сосредоточен на вопросах онтологической сути. Был убежден, что искусство есть нечто большее, чем «окошко в мир», чем воспроизведение и критика действительности, «непосредственное поучение и возвышение человечества». Творчество воспринимал как движение от абсолюта к трансцендентной форме.

Виткевич-старший считал, что искусство «должно обновляться, чтобы существовать. Если нельзя лучше — нужно всегда иначе». Сын не только усвоил урок, но и пошел дальше. Он исходил из того, что общий износ культуры требует постоянного преодоления банальности, нарастающей интенсификации выражения. Поэтому принципом его художественного мира стал гротеск: странность бытия отразилась в системе кривых зеркал.

В метрике, выданной варшавским костелом св. Александра, дата рождения Виткевича сдвинута на месяц вперед. Эта двойственность, оставившая след в документах, нравилась ему — она соответствовала его склонности к мистификации. Крещен он был тоже дважды. Удвоение реальности стало принципом его существования в искусстве.

Многообразие единства, дискретность и многослойность психики были рано осознаны Виткевичем. Он признавался, что в юности бросил Фрейдово «Введение в психоанализ», не дочитав, так как ему стали скучны упрощения. В работах по психиатрии он лишь нашел подтверждение собственному давнему и мучительному знанию. Сам он всю жизнь преодолевал «простейшие» комплексы с переменным успехом. Пытался превозмочь свою разъятость и противодействовать всеобщему разладу. Отсюда страсть к поиску «чистой» сути, самозащита отточенной мыслью. Обостренно чувствительный к фальши, он стал своего рода маньяком того, что называл «существенным разговором»: определения понятий, выяснения отношений, систематизации и расстановки вещей по своим местам.

Виткевича всегда занимали горестные судьбы «метафизических» личностей, которым преступление и безумие на роду написаны. Тюрьма и дурдом — резервации, уготованные им самой природой общественных отношений. Шутовство — третий путь, на который вступают во имя спасения духа. Путь художника — по тонкой грани между откровением и пошлостью, и удержаться на ней дано немногим. Сам Виткевич всю жизнь опасался конфуза. Его принципиальный дилетантизм, многосторонность интересов, стремление высказаться в разных областях вели к тому, что сам себе он представлялся вечным дебютантом. Блестящие успехи соседствовали с провалами; всю жизнь он приступами сомневался, художник ли он, веры в себя ему подчас не хватало, но он упорно начинал сначала.

Началом был каждый день. Множество раз, при всякой возможности, то пространно, то сколь угодно кратко он формулировал свои философские и эстетические принципы. Одно за другим писал введения в проблему, без конца повторяя одно и то же. Начинал вести колонки в газетах, читал публичные лекции, неистово полемизировал со всеми сразу, изнывая от отсутствия конкретного собеседника-оппонента. Использовал как трибуну любой, временно благосклонный к нему, печатный орган, но это была борьба с ветряными мельницами: он спорил со всеми, с ним — почти никто.

Его выбор — противостояние обстоятельствам безвременья. Не считаясь с перспективой катастрофы, он действовал вопреки невозможности действия — сочинял трактаты, романы и пьесы, писал картины и ставил спектакли, невзирая на то что был уверен в скором закате и философии, и искусства. «Не быть временным в атмосфере горящего дома» — не нарушенная им заповедь. Он трагически переживал неизбежный, как ему казалось, конец духовности — но не бросал своих трудов. Замыслов у него было больше, чем он успел исполнить.

Герой его романа «Ненасытимость», врач, замечает о своем пациенте, в котором угадываются черты самого автора: «On wsiegda był niemnożko sumasszedszyj, no eta kontuzija jemu zdorowo podbawiła». Идеи и художественная работа Виткевича — попытка справиться с шоком безверия, преобразовать отрицание в созидающий порыв. Он всегда помнил миг перед атакой, воспринимая реальность как продление этого мига. А жизнь наращивала тревогу и боль. В обманчивом мире, где все стремительно разрушалось, порождая бесконечную неизвестность, мог ли он остаться «самим собой», и только? Он стал единством во множестве воплощений: персонажей, портретов, жизненных ролей.

Виткевич выдумывал себя, словно стремясь прожить несколько жизней. Однако, меняя маски, сохранял тождество; об этом красноречиво свидетельствуют его мимический фототеатр и гетеронимы — многочисленные морфологические вариации имени и фамилии. Имя стало предметом игры. Виткаций — нарек он себя еще в 1913 году, когда после курса психоаналитической коррекции начал освобождаться от юношеской неполноценности. А с 33 лет систематически именно так — лигатурой имени и фамилии — стал подписывать картины. Он изменил имя, чтоб отделиться от себя прежнего — а горделивое имя, быть может, изменило его, «перемещая» в область мифа, во времена героические, отдаляя от пошлеющей на глазах эпохи.

Деятельность Виткевича примечательна с точки зрения творческого ритма. Рубеж 10—20-х годов — время интенсивных занятий композиционной живописью и целенаправленной работы для театра. На едином дыхании, подряд написаны двадцать пьес, где вполне проявилось оригинальное видение писателя (в том числе «Метафизика двуглавого теленка», 1921, «Дюбал Вахазар, или На перевалах Абсурда», 1921, «Водяная Курочка», 1922, «Каракатица», 1922). Тогда же опубликованы в трех книгах основные сочинения по философии искусства («Новые формы в живописи и вызванные ими недоразумения», 1919, «Эстетические очерки», 1922, «Театр», 1923). Затем, вплоть до 1927 года, Виткевич ритмично выдавал по две — четыре пьесы в год — это был пик его драматургической активности.

Середина 20-х годов — время переосмысления творческих задач, перехода к «прикладным» жанрам — портрету и роману, продолжения философских изысканий и критико-полемических баталий. Этот период увенчался изданием двух романов («Прощание с осенью», 1927, «Ненасытимость», 1930) и масштабного онтологического трактата («Понятия и утверждения, имплицированные понятием Бытие», 1935). В конце 20-х — начале 30-х, более семи лет, параллельно написанию трех пьес меньшего масштаба Виткевич создавал итоговую драму «Сапожники».

В последнее десятилетие, не переставая творить как художник, но отчетливо перераспределив силы, он стал мыслителем по преимуществу, избрал философию главным делом. Работал над публицистическими эссе, выступал с докладами и лекциями — в научных обществах, на конгрессах, в университетах, на летних курсах. Его художественные тексты этих лет синкретичны, пронизаны теоретическим дискурсом, по существу это — прощание с искусством.

Виткевич всегда считал себя прежде всего философом, и лишь во-вторых — художником. Творчество писателя обнаруживает органическую связь с его теорией. Центр виткевичевской системы поиска истины — «биологический монадизм». Концепция эта, по мысли автора, базируется на «здравом смысле», «точке зрения жизни», которая сочетает субъективный и объективный аспекты и, соединяя частные истины, дает возможность целостно описать мир, избегнуть сведения живого к мертвому, сложного — к сумме простых элементов. В своих идеях он видел развитие естественного «правзгляда», изначально свойственного разуму и потенциально содержащего адекватное представление о вселенной.

Виткевич стремился вырваться за пределы «физики» познанного мира — в область «метафизики» неведомого. «По-старомодному» писавший имена категорий с заглавной буквы, он словно творил в пустоте, заново населяя мир значениями — так, будто до него никакой философии не существовало. И в то же время был заядлым полемистом — ниспровергателем спекулятивных доктрин. Критике прагматизма и неопозитивистской «логистики», механико-материалистического «физикализма», психологизма и феноменологии в эпоху их расцвета посвящены многие его работы.

Метод Виткевича — творческое сомнение. «Единство во множестве», «постоянство в изменчивости», «бесконечность в ограниченности», «протяженность в прерывности» — его важнейшие идеи. Абсолютность движения для него — единственная аксиома. Он искал истину, понимая, что найдет лишь ее далекий отзвук. Эффект удаляющегося горизонта, вечно ускользающей тайны — для него самое ценное в процессе познания. Он требовал от искусства и философии не утверждать очевидное, объяснимое практической логикой, а искать — сокровенное, забытое, несбывшееся, то, чего еще нет. И, собственно, лишь тот для него вполне человек, кто стремится приблизиться к границе неизведанного, живет в погоне за Тайной.

По Виткевичу, нет мертвой материи: первична не безликая магма первоэлементов, а живая индивидуализированная психофизическая субстанция — множество постоянно изменяющихся монад, мельчайших взаимодействующих элементов безграничного мироздания. Каждая такая «Единичная Сущность» («Единичное Бытие», «Отдельное Существование») самодостаточна, автономна и конечна, характеризуется протяженностью в пространстве и длительностью во времени. С одной стороны, это совокупность многих взаимосвязанных качеств, с другой — ограниченная часть целого.

Система Виткевича выстроена на оппозициях, воссоздающих диалектику целостного бытия и самосознающего субъекта. Предметы «неживой» природы — сущности, «спящие» одной своей стороной. Животные и растения — монады с усеченным биопсихическим статусом. Лишь человек вполне тождествен Единичному Бытию: он — единство телесности и духовности, наделенное фундаментальным свойством — способностью переживать «метафизическую тревогу», состояние, при котором «противопоставление личности живого существа внешнему миру очерчено в сознании остро и явственно».

Духовность, в понимании Виткевича, есть система трех уровней: интеллекта, «жизненного чувства» (эмоции) и «метафизического чувства» тождества субъекта самому себе и единства с космосом. Пробуждение метафизического чувства преобразует хаос непостижимого в космос единства во множестве, и человек обретает цельность. Духовность возникает лишь при внутренней концентрации, при единении уровней в общей «длительности». Чаще она подменяется обыденным сознанием, ощущением биологической «протяженности», отчего вся система приходит в упадок: тело узурпирует права духа, императив познания исчезает, принадлежность к высшему типу сущностей ставится под сомнение.

Виткевич — философ и художник — работал ради откровения, приобщения к абсолюту. В нем говорили и аналитик, и мистик. В ключевом понятии «Тайна Бытия» совмещены у него реальное и трансцендентное. Он призывал «исключить все виды монизма», полагая, что в основе материи и духа единое первоначало, а различны лишь его атрибуты. Не был агрессивным атеистом, однако считал затемнением обстоятельств бытия культовую псевдонимизацию картины мира и эзотерические паранауки — «псевдоверу», имеющую видимость знания (что не мешало ему состоять в Метапсихическом обществе и наблюдать спиритические «феномены»).

В то же время религия — в этимологическом смысле слова — не только не отвергается, но и утверждается Виткевичем. Всеобщая связь существ, наделенных сознанием, — главный этический параметр его философии. С идеей любви, совместного опыта людей, выводящего в трансценденцию, связан трагизм его антропологических воззрений. Виткевич видит человека как сущность протеичную, текучую. Подлинное общение и взаимопонимание между единичностями представляется ему невозможным. Поэтому его герои обделены любовью, жаждой сопричастности целому. И это следствие объективного онтологического парадокса.

Внутренняя драма личности — конфликт между индивидуальным сознанием и осознанием себя частью расширяющейся общности, для которой судьба единицы не имеет значения. С точки зрения интересов процветания вида потребность в трансцендентном познании вредна, так как нарушает сплоченность в стремлении к покою, равновесию и комфорту. Философия, религия и искусство для репродуктивно-технологически ориентированного сообщества — тормоз, а потому приемлемы лишь в формализованно-адаптированном, подмененном виде. Виткевич полагал, что в процессе социальной эволюции потребность и навык созерцания и медитации утрачивается людьми, а когда-нибудь в человечестве угаснет даже тоска по метафизическому чувству.

Считая культ общества реальной религией новейшей эпохи, Виткевич сам отдавал ему должное. Однако и стремился противостоять атрофии индивидуальной духовности. По его убеждению, «безнадежная и благородная задача того, кто осознал себя художником, — совать палки в колеса локомотиву истории». Его личная стратегия интенсивного познания — ответ на грядущую безнадежность общества потребления и материальной гипердинамики.

Отнюдь не аскет-пустынник, он жил в миру, но пристально вглядывался в себя. Его излюбленная идея — путешествие за грань сознания, в глубины того, что недоступно обыденному разуму. Просветления он искал не только в философской медитации и художественном творчестве, но и в психоделических экспериментах.

Наркотики «высшего ряда» Виткаций узнал в России. Затем, с середины 20-х годов, он последовательно экспериментировал, исследуя их влияние на художественное видение и экспрессию. Несколько сот изобразительных работ Виткевича снабжены «марками» принятых «ядов». Кокаиновый транс описан в его романе «Прощание с осенью», состояния под «давамеском» — в «Ненасытимости», наркотические мотивы звучат во множестве драм. К началу 30-х годов Виткаций накопил богатый опыт по препаратному изменению сознания и потерял к нему практический интерес, сделав выводы, к которым невозможно прийти «всухую».

В романе «Единственный выход» (1931—1933) дана окончательная оценка «искусственного рая» как мира бесплодных фикций. По словам художника Изидора, наркотики в любой дозе дают ощущение отнюдь не «метафизической», а лишь «реалистической», «сказочной» странности. В художественно-публицистической книге «Наркотики» («Алкоголь, никотин, кокаин... пейотль», 1930) внимание автора приковано к проблеме деградации наркозависимых субъектов, пристрастие которых к «отраве» рождает патологическую, неконтролируемую тотальную потребность, подавляющую высшие психические функции.

Заключительный и самый обширный раздел трактата, содержащего запись авторского опыта в измененных состояниях психики, посвящен воздействию на личность природного миметического психотропа, который Виткевич не относил к «дурманящим средствам» в строгом смысле слова. Испытав на себе в 1928—1931 годах действие пейота («пейотля»), а также синтезированного аналога одного из его алкалоидов — мескалина, он констатировал, что вещества этого типа, «метафизические наркотики», не вызывают эйфорических эффектов, а напротив — ставят человека лицом к лицу с тем, что его страшит. Пейотный транс описан им как психодинамический театр бессознательного, в котором предельно обостренное восприятие содействует полному проявлению личности. В этом спектакле человек — и зритель, и актер одновременно — видит то, что составляет тайное тайных: за кажущейся произвольностью видений скрыта необходимость, диктуемая онтологическим единством микро- и макрокосма.

Товарищ Виткевича по психоделическим сеансам, психолог Стефан Шуман (которого познакомил с пейотом Виткевич), писал о производимой сложными алкалоидами химической «акупунктуре мозга»: неосознаваемые запасы «образного сырья» реактивируются и выстраиваются по осям «кристаллической решетки» энергетических структур, что субъективно проявляется в энтоптичесхих внутренних «видениях». Чтобы увидеть, надо закрыть глаза — фантазеру, но рационалисту Виткевичу импонировала власть над видениями, возможность «выключить» их размыканием век.

Его визионерские впечатления ошеломляющи и интенсивны. Он увидел ад и дно морское, доисторических чудовищ и «страшные людские морды», гноящийся мозг безумца и портреты, выходящие из рам... Попытка вести синхронную запись вылилась в фиксацию лишь немногих фрагментов того, что в аналитическом комментарии он уподобил метаболизму простых, гибридных и трансформирующихся образов. Видения возникали и распадались, то внезапно сменяясь, то вырастая одно из другого. Частью это были стилизованные театральные сцены, но в основном — трехмерный орнамент из ритмично эволюционировавших образных блоков, где все объемы, линии, пятна декоративны и подвижны. Предметы, подчеркивает Виткевич, казались более реальными, чем реальность, но при этом словно полупрозрачными, освещенными изнутри, хотя фактура была насыщена, а колорит глубок и разнообразен.

Переменная образная среда составляла непостижимый символический лабиринт ожившей живописи, скульптуры и архитектуры, буквально прорастающий «лукавыми глазами», устремленными на видящего («неимоверно комичный эффект» — замечает автор). В виткевичевских размышлениях о природе пейотных «сенсаций» отчетливо предвосхищение трансперсональной концепции психики. За удивительными «карнавальными масками» психоделического театра он, подобно позднейшим визионерам — Юнгеру, Грофу, Лири, Кастанеде, Маккене, — распознает универсальные генетические матрицы. Его мысль, настроенная на эстетическое теоретизирование, сгущается в гипотезу «панпейотлизма», небезосновательного предположения о том, что первопричина художественной деятельности — транс, вызываемый потребностью в иллюминации, проникающей в тайники бессознательного (вспомним: архаические формы орнамента — «первообраза» искусства — связывали с галлюциногенами Леви-Строс, Эйзенштейн и другие).

Суммируя свои ощущения под пейотом, Виткевич отмечал, что он увидел не только то, что пережил в прежнем опыте; его озадачил эффект беспредельного расширения зрительной памяти, утрата индивидуального тождества «в мире закрытых глаз». На фоне легкого торможения интеллекта возникала отстраненность от внешней жизни, приходила свежесть взгляда и ясное понимание вне мышления — непосредственное созерцание тайны мира. Он ощущал себя вне времени, в потоке жизнесмерти, в бесконечной протяженности с меняющейся перспективой. Деперсонализация сопровождалась озаряющим осознанием единства с космическим целым.

Переживанию инсайта, или, по терминологии Виткевича, метафизического чувства, сопутствовала и депрессивная реакция — глубочайшее осознание своего несовершенства: «Сколько же зла во мне. А ведь я себя считаю добрым... В этих видениях передо мной предстало все мое внутреннее убожество». Тревожным было и ощущение зыбкости переживаемого, мимолетности, невыразимости видений. Однако все компенсировалось радостью чудесного прозрения. Пейот, по убеждению Виткевича, оказывает сильнейшее терапевтическое влияние на личность: исцеляет недуг бездуховности, врачует нравственно, вызывая стойкий позитивный сдвиг (что в дальнейшем подтверждено клинической психиатрией).

Итак, Виткевич ставил пейот на исключительное место. Относительно локальных психостимуляторов он пришел к неутешительным выводам, констатировал, что они наращивают скуку и ложь обыденности, приучая человека рассчитывать на то, чего нет в нем самом, и тем самым угнетая духовность. Отсюда его проповедь воздержания от всех «оглупьянсов», включая табак и алкоголь. Живущий азартом познания, одержимый идеей правды и верности себе, он безусловно осуждал добровольный отказ человека от собственного «я» — фактически отказ быть живым.

Единственный безусловно приемлемый для него «наркотик» — искусство. Он полагал, что искусство отделилось от религии как «абстрактный допинг», цель которого — «побудить человека к приятному переживанию метафизической тревоги». «Искусство как наркотик» — формула, говорящая о виткевичевском понимании таинств духа. Путь искусства он связывал с продолжением традиции мистического переживания неисчерпаемой тайны. Он оставался практиком и философом искусства, хотя не переставал сетовать на его упадок. Для Виткевича, потенциально, всякий человек — артист, и лишь артист, художник для него — поистине человек. Любое индивидуальное бытие имеет формально-эстетическое качество — «мелодический рисунок нашей жизни». Этому мыслителю не раз ставили в вину элитарность взглядов, однако он был убежден, что требует от людей минимального усилия.

Ведь выражая метафизическое чувство, искусство способно и вызывать его. Переживание формально-образного единства на «смешанном фоне» иных качеств, рожденных жизненным опытом, в принципе доступно каждому. Многомерное единство бытия создано формой, сливающей сущности воедино. Каждый может примкнуть к артистам восприятия (даже бизнесмен или банковский клерк научатся понимать искусство, если преподать им начатки эстетической грамотности, великодушно полагает Виткевич). Воспринимающий привносит в произведение «личный смысловой комплекс», так или иначе жизненно мотивированный, однако в предельном случае воздействия образа обыденное сознание — на грани исчезновения. Этот психологический механизм ставит воспринимающего вровень с артистом-творцом.

Постоянное ощущение Виткация — боль от невозможности выразить красоту мира, единство монады и вселенной. Он не сомневается, что художественная деятельность органична для личности, стремящейся к постижению мира и преодолению одиночества: «Как цветок вырастает из данного растения, так же естественно произведение искусства должно возникать из человека». Искусство еще может стать практической критикой цивилизации, ему под силу вырвать человека из хаоса. Преодолев инерцию обыденной жизни, оно может взбудоражить ленивое, дремлющее сознание ощущением странности мироздания.

«Единство во Множестве, заключенное в конструкции Чистой Формы, есть Тайна Бытия в непосредственном символе» — так формулирует Виткаций онтологический ключ к своей эстетике. Художественный образ структурно подобен вселенной, форма трансцендентна — ее язык тождествен языку метафизики. «Единство во множестве идеального произведения искусства» Виткевич выражает метафорой: «застывшее от невыразимого мороза пламя». Смысл искусства — экспрессия надвременного сознания, «чувственное постижение» тайны и, таким образом, отражение «трансцендентального достоинства» бытия.

Виткевич называл свою эстетику «эйдетической общей теорией искусства». Его концепция чистой формы как системы «векторных» и «динамических» напряжений — пример структурно-функционального понимания произведения, комплексного осмысления его бытийной ценности. Произведение, согласно Виткевичу, есть внутренне целесообразная, непосредственно воздействующая конструкция, призванная перенести в «отвлеченный мир абсолютной красоты».

Форма — единство элементов, служащих адекватному выражению метафизических переживаний, то есть содержания наиболее существенного. «Форма» у Виткевича — многомерное целое, подобное «Единичной Сущности»: оно обнимает все элементы художественного текста. Это и форма, и содержание, интегрированные в эстетически активное ядро — нерасторжимая целостность внутреннего (конструктивного) и внешнего (предметного). «Чистая форма» — нестрогое, богатое ассоциациями понятие, выражающее аналогию искусства и бытия. Здесь скрещиваются разные смыслы, наполнение понятия различно в зависимости от контекста и цели высказывания. Эстетика Виткевича, практика, понимавшего, сколь неуловима суть художественных явлений, — открытая система, хотя автор по своему обыкновению выдавал символические построения за научные концепции. Так художник указывал на сущностный опыт, выразимый лишь за счет парадоксов и многозначности языка.

К искусству новейшей эпохи, в том числе к собственному, он относился с долей сарказма, видя в нем симптомы общего вырождения духовности — перевеса эмпирии над сутью. Он полагал, что исчерпаны возможности «математики образа» — гармонии и композиции, истощены резервы содержательных качеств. Остается лишь повторять ранее созданное в иных сочетаниях: проявление индивидуальности возможно только в стиле, в «трактовке формы». Искусство с неизбежностью вступило в фазу усиленной деформации, безумия и перверсии — «агонии формы и смысла», «ненасытимости формой», проявляющейся в ее «разнузданности» и «устраннении».

Первоначально материал эстетической рефлексии Виткевича — изобразительное искусство. Язык визуальных форм, наравне с языком музыки, для него — ближайшее соответствие сути искусства. Поэзия более сложна; в «поэтической амальгаме» Виткевич различал понятийные, образные и звуко-ритмические ценности, придавая решающее значение понятиям: смыслы здесь — те же «простые качества», что в музыке звуки, а в живописи — цвета и формы.

По аналогии с живописью и поэзией Виткевич рассматривал театр, признавая его наиболее сложным из искусств, поскольку необычайно сложны его «простые качества» — «сами Единичные Сущности, их высказывания и действия». Новации Виткевича в этой области: идеи произвольного сценического становления и метаморфоз, формальной режиссуры, отчужденной игры, метафорической сценографии — оказались универсально значимы, близки развитию театра в XX веке.

Апология искусства — существенный мотив философии Виткевича, устремленной к обоснованию эпифании — мистического озарения, выявляющего структуру мира и личности в полноте их взаимосвязи. В трансцендентном переходе он придавал искусству первенствующее значение. В силу того, что искусство имеет не сиюминутные, а абсолютные цели, он полагал его наиболее человечной, а возможно, и единственной подлинно человеческой формой осуществления личности — противостоящей исторической (биологической) «протяженности».

Биоэстетическая аксиология — фундамент виткевичевской катастрофической историософии и теории коллапса культуры. Воззрения Виткевича на историю телеологичны: социальная гармонизация, по его мнению, неизбежна. Однако, отчуждаясь от созидаемой им утилитарной среды, человек перестал самосознаваться как духовное существо, превратился в статиста истории. Человечество в массе своей отвернулось от абсолюта, утратило ощущение причастности каждого к великому целому природы. «Единичное фактическое тождество» личности вытеснено социальной ролью. Восприятие себя как части необозримой группы стало субститутом индивидуального переживания единства во множестве.

Виткаций не выносил прагматизма, возводящего пользу в высшую ценность, хотя и не оспаривал естественности такого мышления. Считал стремление к «общему счастью» морально оправданным, был сторонником социализации материальных благ, однако опасался, что воплощенный идеал будет противостоять индивидуальной свободе, а значит — истине, добру и красоте, несмотря на то, что их именем прогресс и будет совершаться. Драма рождения новой эпохи, казалось, подтверждает его прогноз, свидетельствуя об исчерпанности прежней культуры. Прогрессирующий упадок духовности лишь не сразу бросался в глаза из-за специфики исторической фазы — бурного теориетворчества и строительства идеологий. О динамике цивилизации Виткевич говорил, как о предсмертных судорогах, признаке надвигающегося краха.

Отмирание индивидуальности для него — дело предрешенное и естественное. Это предстоящий момент, завершение цикла частичных этик, когда «общим счастьем» будет преодолено состояние одиночества. На исходе жизни Виткевич саркастически советует примириться с неизбежностью краха цивилизации в прежнем понимании «как с великой исторической необходимостью». Это кризис, из которого не надо выходить, поскольку кризисы и катастрофы — естественный закон развития, а ход истории необратим. Воззрения Виткация на человеческую общность унаследованы им от отца, наставлявшего его: «Общественное устройство, на которое следует согласиться, должно пойти дальше, чем мечтают нынешние социалисты. На то, что есть и еще долго будет, смотри как на преходящий момент развития. Живи в будущем».

Общественные взгляды Виткевича обеспечили ему при жизни репутацию левого радикала. У него не вызывало сомнений, что либеральный капитализм из «доброкачественной опухоли» превратился в «злокачественный нарост» олигархии. Аналитический ум его, обнаруживая противоречия, ведущие к гибели старого порядка, склонялся к поддержке революции как акта исторического возмездия, «необходимой катастрофы», ускоряющей процесс гармонизации. Единственной силой, способной дать бой «дикому капиталу», представлялся Виткевичу социализм, с его «идеей материального равенства», временно открывающей «новые духовные горизонты людям, которые до сих пор были лишены этого права».

Однако понимал он и то, что революция, пробуждая инстинкты, хоронит идеи. Зная, что, когда старый строй будет сметен обездоленными, за этим последует экспансия социального примитивизма, Виткевич не мог игнорировать колоссальные противоречия революции. Он видел неполноценность «нового мира», где духовные интересы личности оказались скованы прагматическим эгоизмом масс, жестокостью и корыстью лидеров, самовластием централизованного государства. Видел, как множатся псевдоперевороты и власть перетекает от клики к клике. Видел, каким горем обернулся для народа советский военно-административный режим, и не искал оправданий бесчинствам. И все же его сочувственный интерес к России силен даже в годы, когда на западе многие с ужасом отшатнулись от нее, а заодно и от самой социалистической идеи. Его прогноз на отдаленное будущее — экономически эффективный и свободный от унификации и террора социализм.

Общественно-политическая конкретика мировоззрения Виткевича, как и его эстетические постулаты, производна от онтологической позиции мыслителя. Теоретические труды обеспечили ему место в истории философии, но во многом эти тексты литературны. Виткевич создал систему понятий для описания «границ тайны», однако, понимая, что ни в одной системе нет окончательного знания, сам иронизировал над ней и предпочитал называть ее «онтологической гипотезой». Его концепции можно уподобить мерцающей сфере, меняющей очертания и измерения. Пожалуй, потомки слишком всерьез восприняли ту часть его философии, что изложена в специальных сочинениях. Ведь едва ли не самая существенная ее сторона развернута в художественных образах, где идеи воплощены полнее, чем в теории, а акценты расставлены иначе.

Виткевич-теоретик — скептик. Он создал образ неотвратимого экзистенциального угасания человека, его самоликвидации как существа высшего типа, растворения в жизни «ультра-гипер-супер-экстразаурядной». Его прогноз — пришествие эры духовной стагнации: история человечества завершается, на пороге — история стада. Видение грядущей «бездонной скуки» было для него кошмаром не меньшим, чем призрак кровавых революций и войн. Виткевичем-писателем катастрофа изображена в виде жестоких переворотов, хотя, по его мнению, судьба человечества в конечном счете не зависит от пути, который оно изберет: будь то эволюционная механизация или революция, освобождающая угнетенных. Писатель предостерегает человечество на языке гротеска и антиутопии: ценой прогресса может стать одичание.

Художественным творчеством он и подтвердил, и опроверг свои опасения, многократно их иронически преобразовав и вывернув наизнанку. Текстуальные совпадения с теоретическими высказываниями автора, обильная цитация чужих сочинений и ссылки на знаковые имена отнюдь не означают, что именно этим Виткевич выразил свою позицию. Его точка зрения диалектична, основана на снятии мнимых противоречий. Обратимым переходом эмоционально-смысловых начал в его творчестве создана сложная, развивающаяся картина действительности. Пародируя в драмах и прозе собственные отвлеченные «умствования», он освобождался от них. Идеи — свои и чужие — для Виткевича — подвижные элементы художественной структуры, подчиненной только правде формы. Потому что все-таки он был прежде всего художником.

На рубеже 30-х годов писатель оказался в сложнейшем психологическом и материальном положении. Жена — Ядвига Унруг — после пяти лет совместной жизни остается его преданным другом и даже делит с ним кров, когда он зимой переезжает к ней в Варшаву. В то же время развиваются его мучительные отношения с последней любовью — Чеславой Окнинской (той, вместе с которой он в конце концов сведет счеты с жизнью; она чудом останется жива и много лет спустя умрет, попытавшись отправиться к месту его гибели).

Пьесы Виткация к тому времени почти не идут, книги не расходятся. Он бросается в журналистику — впервые начинает зарабатывать пером. «Трактатец» о наркотиках как причине упадка личности — безуспешная попытка добиться кассового успеха, — как он и опасался, укрепила его дурную славу; ее учительный пафос остался не воспринят на фоне одиозности темы. Вторая книга-эссе, посвященная гигиене духа и тела, «Немытые души» (1936), где деградация человечества рассмотрена в социально-психоаналитическом аспекте, осталась неизданной.

«Наркотики» — крупнейшая из работ Виткевича о столь важной для него материи. «Отчет о действии пейотля» позволяет заглянуть в мастерскую автора, позднее переработавшего и уточнившего наркотические «сенсации». В очерке «О наркотиках» Виткаций, популяризатор здорового образа жизни и воспитатель нравственности, дал краткий дайджест своих воззрений на предмет. Все эти тексты знаменуют собой завершение кризиса литературного вымысла и переход к абсолютной, почти внехудожественной риторике, произведениям словно нарочито антилитературным, перетекающим в публицистическое и наукообразное словостроение.

Последний роман Виткевича — «Единственный выход» — писался без расчета на издание. Завершена лишь первая часть, замысел второй отодвинут философско-эссеистическими сочинениями; степень слияния этих текстовых массивов так высока, что, как видно, ничто не побуждало автора дописывать роман до конца. «Единственный выход» — риторическая беллетризированная «мыслецепь», в которой элементы сюжета сохранены, но фабульный фон отжат до намека. Изредка автор с явной неохотой идет на формальные уступки жанру романа, но повествование неудержимо перерастает в трактат.

Подводя итог своих философских и художественных исканий, Виткевич расстается с вымыслом, но использует нарративную условность, чтобы передать то, что невыразимо на языке логических построений. Жизнь озадачивает героев, создавая снижающий контекст для их абстрактного мудрствования, демонстрируя бесплодность отвлеченной философии. Событийный повод для романа — развязка жизни философа Изидора Смогожевича-Вендзеевского, который женится на особе по имени Русталка Идейко, а через день его убивает приятель — «воскресный художник» Марцелий Кизер-Буцевич, бывший любовник жены. И Марцелий, и Изидор — чиновники среднего звена, но службой себя не обременяют; они помешаны на искусстве и философии. Вне связи с житейскими перипетиями их поглощает теоретическая беседа, в которой принимают участие профессор логики, музыкант, бизнесмен.

Спорщики живут «во времена чудовищные, но в своем роде прекрасные», при авторитарном режиме под властью партийно-бюрократической клики, именуемой «ПЗП», во главе с перекочевавшим из пьесы «Сапожники» Гнэмбоном Пучимордой (есть, впрочем, и оппозиция — враждующие партии «детеков» и «эмзетфетистов»). «Замордизм» госсистемы не занимает автора: модель духовного упадка героев применима к любому месту и времени.

«Жизненный дилетант» Изидор намерен разрешить проклятые вопросы своей «Системой Абсолютной Истины» — в трактате «Общая Онтология, новым методом изложенная». Фанатик, без конца формулирующий «метафизическое откровение», не в силах придать ему убедительную форму, он — двойник самого автора. Второй двойник — Марцелий, «величайший (и последний) на всем земном шаре художник», готовый принять смерть ради искусства, — пытается соединить в своих композициях «конструктивизм высшей марки» с «прежним сюрреализмом».

Позицию автора и точки зрения героев трудно развести, не ясно, что сказано в шутку, что всерьез и чего здесь больше: искусной стилизации или реального документа уныния и разочарования. Если что-то утверждается, то только для того, чтобы тут же быть опровергнутым. Виткевич, словно отрицая дело своей жизни, сомневается в способности искусства и философии судить о мире: их претензии иронически противопоставлены, но цена им одна. Творят не ради красоты, мыслят не ради истины, а желая «оправдать» свое бытие в индивидуальной экспрессии. Ни одна проблема не разрешима, и все же единственный выход, возможность избыть ужас существования — снова и снова говорить, пускай блуждая вокруг да около сути, одурманивая себя словами, но все равно пытаясь найти в абсурде смысл.

Творческая стратегия Виткевича обретает уже абсолютно игровой, наркотически смещенный облик. Сдвиг в психоделику избыточности и пустословия, издевки над собой, предсказуемости и хождения по кругу, сверхрефренность последнего романа — воплощенный вызов и логическому и образному постижению бытия. Посрамляется все, кроме тайного предпочтения повествователя — надежды на переход в состояние сверхчувственного, внеиндивидуального просветления. Четвертый роман Виткевича аналитичен, «антироманен» более, чем все прежние, но, в сущности, он лишь замыкает круг. Книга не завершена, поскольку конца и быть не может, — финалы менее всего были интересны автору.

Вообще все его романы: и «622 падения Бунго, или Демоническая женщина» (1910—1911), и «Прощание с осенью», и «Ненасытимость» — решительно не бестселлеры, не из числа «хорошо написанных». В них нет архитектонической стройности, прозрачности и легкости стиля. Их бранили и бранят за манерность, описательность, громоздкость, импровизационность. Однако в их вызывающем несовершенстве есть умысел. Жанр романа существенно трансформирован Виткевичем, поэтому упреки с «нормативных» позиций не имеют смысла. Взаимопонимание с читателем волнует автора меньше, чем критика жанра, и неизмеримо меньше, чем фиксация эпического порыва — весьма, впрочем, своеобразного, — подчиненного «метафизической» сверхзадаче.

В свой роман-«мешок» Виткевич прежде всего «впихнул» философское эссе. Как в прозе Просвещения, у него сюжет — иллюстрация, парабола идеи, а не объективное повествование. Вокруг более или менее избитого событийного клише, по поводу элементарного «случая из жизни», разворачивается композиция с отступлениями. Текст мотивирован внесюжетно, пронизан пространными, в том числе внутренними, монологами, диалогами-дискуссиями, оценочным, зачастую язвительным авторским комментарием. Дискуссионно-аналитическое начало иной раз отступает, но чаще теснит события, становясь плотью произведения.

Виткевич-теоретик видел специфику романа в воздействии как образами, так и умозаключениями. По его мнению, в романе, отягощенном предметностью, эстетически «несущественными» элементами, форма производна от задач описания действительности (подлинной или мнимой), композиция же — вещь второстепенная, подчинена «интенсивности» и спонтанности выражения. Здесь доминирует жизненное содержание, а единство эстетического впечатления, прямое воздействие конструкции исключены из-за протяженности текста. Роман, выходя за пределы «чистой формы», противостоит искусству слова, относится скорее к искусству мысли, хотя отдельные его фрагменты могут являться автономными художественными сущностями.

В «Единственном выходе» совершенных фрагментов «чистой формы» практически нет. Это своего рода остов формы, отвлеченная конструкция как таковая. Одержимые метафизической тревогой, герои Виткевича существуют, чтобы говорить. Они тщетно ищут смысла в том хаосе, каким представляется им весь мир, захлестнутый стихией речи; они «выбирают безумие» и спускаются в ад личных и общественных катастроф. Считая такой крен сознания характерным для наступающей эпохи, Виткевич своими романами, как и прочей художественно-интеллектуальной работой, готовил «немытые души» к грядущим потрясениям.

Его последний роман — демонстративный уход в черновик. Однако параллельно невротичной, аморфной, на грани невразумительности, словно выдыхающейся прозе он написал едва ли не самую стройную и отточенную свою драму «Сапожники» (1927—1934), где история подвергнута «научному» анализу, что выражено силлогистической точностью композиции, четкостью образной системы. На фоне последних произведений Виткевича, написанных нарочито «нехудожественно», «Сапожники» — всплеск артистической экспрессии, возвращение к тому времени, когда писатель самозабвенно верил в «чистую форму» в театре.

То, о чем и как писал Виткаций, витало в воздухе. Он принадлежал переломной эпохе и был не одинок в своих прогнозах, его мысль созвучна идеям времени. Все, что есть у Виткевича, есть, в иных сочетаниях, не только у него. Он был основательно образован, сведущ в разных областях. Широта интересов, цепкая память, ассоциативность мышления позволяли Виткевичу, с его острым тренированным умом, буквально перекраивать символическую информацию культуры. Он был наследником многих и не то что не скрывал этого, а напротив — выставлял напоказ — то перечисляя «литературу, использованную при написании» художественных произведений, то отсылая к источникам через речь героев, «читавших» те же книги, что и автор. Некоторых художников, писателей, философов он поминает то и дело, других не называет вовсе, но это не значит, что с ними он не знаком.

Форма сочинений Виткевича отнюдь не «чиста». Цитация у него — поэтический прием, служащий диалогу со множеством текстов, на основе которых создается контрфактура. Он использовал как цитаты, так и «вечные» мифологические матрицы, образные мотивы, давно утратившие авторство, ставшие элементами общекультурного субстрата. Растаскивал на элементы свое и чужое, вводил дискретность как принцип и не заботился о плотной подгонке деталей. Строил почти центонную художественную реальность — метатекст, пересоздающий традицию в ее множественности. Перенимая — оспаривал и преодолевал. Его заимствования интерпретационны, пародийны, мистифицирующи, в них проявляется не столько подобие, сколько отрицание. Денатурализованные знаки переходят у него в стилистические аллюзии, теряют в новом окружении прежнюю ауру. Эклектика становится средством снижения, свидетельствуя об изношенности, неприложимости прежних условностей к новым проблемам.

В литературе, по разным причинам, особенно важны для него Сервантес, Шекспир, Свифт, Гете, Мицкевич, Словацкий, Фредро, Стивенсон, По, Конрад, Бодлер, Метерлинк, Ибсен, Уайльд, Выспянский, Стриндберг. Как художник он был воспитан на Боттичелли и Беклине, чтил Ван-Гога и Гогена (и брал уроки у его ученика Слевинского), много значили для него Сезанн, Матисс, Пикассо, Дерен, Брак. Раннее и сильное влияние на образ мыслей Виткевича оказали Шопенгауэр и Ницше, но близки ему и Бжозовский, и Корнелиус. Труды Фабра по энтомологии стали для него не менее важным эстетическим источником, чем «Золотая Ветвь» Фрэзера, «Пол и характер» Вайнингера или психосоматика Кречмера, ярлыки которой он педантично употреблял для обозначения людских пород. Теория Кречмера, устанавливающая связь между типами характера и строением тела, по словам Виткевича, совершила в нем «форменную революцию» и принципиально изменила его отношение к себе и другим. В пору писания «Наркотиков» и «Единственного выхода» Виткаций считал себя «опикниченным шизотимиком», и в этой ассимиляции выражался диктат истории — как он ее себе представлял. По Виткевичу, спокойные, уверенные в себе, приспособленные пикники, склонные к практицизму, все более вытесняют в масштабах мира нервозных, замкнутых, апатичных шизоидов, способных «метафизически» переживать бытие. Психотипология Кречмера идеально стыковалась с историософскими построениями Виткевича, поэтому писатель пропагандировал ее при каждом удобном случае.

Все это и множество прочего оставило след в его произведениях, при знакомстве с которыми то и дело возникают аналогии с сочинениями старших и младших современников, впитавших те же соки культуры: Джойса, Кафки, Чапека, Хаксли, Шпенглера, Гессе, Хайдеггера, Юнга... У них много перекличек из-за общности эпохи, и у каждого немало совпадений с контекстом творчества предшественников, ровесников и потомков. При чтении Виткевича вам вспомнятся и Гоголь, и Щедрин, и Достоевский...

Родство мира Виткация с русской культурой несомненно, эти связи особенно богаты. Эксцентрика и гротеск его сценических текстов сродни атмосфере пародийных пьес Козьмы Пруткова, поэтического театра Блока и Маяковского. Вдохновляющие импульсы мог дать ему русский театр. Ведь именно в годы, когда он жил в России, плодотворно работали Михаил Чехов, Вахтангов, Таиров с его «театрализацией театра», набирала обороты «биомеханика» Мейерхольда, действовали заумный театр Крученых и карнавальные труппы Евреинова (чьи идеи, впрочем, Виткевич не одобрял, как и метод Станиславского).

Для Виткевича имел серьезное значение контакт с русским изобразительным искусством. Можно уверенно предположить, что он общался с художниками, знал манифесты авангарда. Вполне вероятно, что помимо Кандинского, на которого он прямо ссылается, Виткевич столкнулся с творчеством Врубеля, Филонова, Малевича, Кульбина... Возможно воздействие на него всей русской литературы и философской мысли: от «Слова о полку...» до Чехова, от Аввакума до Гурджиева. Его литературному наследию по разным признакам есть параллели у Андреева и Грина, Белого и Хлебникова, у Замятина, Булгакова и Платонова.

«Самое важное в искусстве — чистота формального порядка», — эти слова Хармса мог бы произнести и Виткевич, столь же люто ненавидевший «объективную видимость». Но что с того? Так ли важно — знал ли он Босха и Арто, читал ли Гомера и Брехта? Он использовал традицию культуры как точку отсчета, давая ей свою проблемно-метафорическую трактовку. Но более всего в его творчестве «цитат» из самой реальности. Он вел свою линию: словно жонглировал знаками, но на самом деле — писал «потрохами», добывая прекрасное и неподдельное из собственной души. Главное сделано им самим.

Тексты Виткация читаются как единство. Авторская личность созидательно проявляет себя в раскрытии всеобщей взаимосвязи (в этом отличие речи Виткевича от децентрализованного, внеличностного постмодернистского полилога). Противник «деструктивной работы шакалов дадаизма и сознательных шарлатанов», он издевался над претенциозными имитациями гениальности, ведущими к «неопсевдокретинизму». Множественная включенность в интертекстуальную ткань — признак самобытности его творчества. Воспринимая полноту времен в их взаимопроникновении как поэтическое настоящее художник восстанавливает целостность мира, демонстрирует его неуничтожимость.

Виткевич без умолку говорил всю жизнь, да только мало кто его слышал и мало кто мог с ним говорить как равный. Говорить ему, в общем, было не с кем. Не из-за его холодности и высокомерия, а из-за ясности и честности его взглядов. Истина — вот все, что его интересовало. С такими странниками мало кому по пути, для большинства предпочтительней ограниченность и компромисс. Что было главным в нем и кем он был на самом деле, становится понятней, если вспомнить, что он преклонялся перед музыкой Бетховена — по этому камертону была настроена его индивидуальность. Ему близка бетховенская мысль о том, что «подлинный художник лишен тщеславия, он слишком хорошо понимает, что искусство беспредельно».

«Лучше кончить в прекрасном безумии, чем в серой, нудной банальности и маразме», — для Виткевича это аксиома, как и для его героев. Философия была для него последним бастионом, единственным выходом, тем, без чего жизнь стала бы невыносима. Мысли о самоубийстве неотступно преследовали его. В начале второй мировой войны сам ход событий «обвинил» его в том, что он больше не годится для этого мира. 18 сентября 1939 года Виткевич перерезал себе вены в лесу под селом Озеры на Полесье. Смерть вернула ему свободу.

По завету своего отца, Виткаций «жил в будущем». Не слишком веря собственным теориям и не видя особого смысла в том, чтобы иметь успех. Его писательство подчинено императиву непрерывного движения — той стихии мысли, которая не всегда хочет выразить себя вовне, обрести бытие для других. Наркотик будущего растворен в кровотоке его творчества, не желающего принимать прекрасную форму, противящегося совершенству. И от этого — особая, терпкая речь Виткевича, одного из отчаянных искателей сути. «I have spoken — остальное дело ваше», — выкрикнул он, убегая в будущее. Наше время признало его своим.

Андрей Базилевский

Наркотики

никотин, алкоголь, кокаин, морфий, эфир, пейотль + Appendix

«Однако ж странное в сей книжице материй смешенье»

Генрик Сенкевич. «Огнем и мечом»

Предисловие

Поскольку так называемым «свободным творчеством», то бишь так называемым «щебетом птички на ветке», я не смог ничего сделать для общества и народа, я решил после ряда экспериментов публично исповедаться в своих взглядах на наркотики, начиная с самого банального — табака и кончая самым, пожалуй, удивительным — пейотлем (для которого резервирую особое место), — исповедаться, дабы хоть немного помочь силам добра в борьбе с этими ужаснейшими — после нищеты, войны и болезней — врагами человечества. Быть может, и к этой моей работе (из-за специфики тона при произнесении горьких истин) отнесутся юмористически или отрицательно, как и к моей эстетике, философии, сценическим пьесам, с у щ е с т в е н н ы м портретам, прежним композициям и т. п. «свободным творениям». Официально заявляю, что я пишу всерьез, желая сделать наконец нечто непосредственно полезное, а на идиотов и людей бесчестных управы нет, как я имел возможность убедиться в ходе своей достаточно печальной деятельности. Кому-нибудь говорят: «Ты глуп, учись — авось поумнеешь», — ничто не поможет, ибо глупец, как правило, самонадеян, и это, даже если бы он мог поумнеть при усиленной работе, делает для него невозможным выход из замкнутого круга. Скажут мерзавцу: «Нехорошо быть такой сволочью, подумай, исправься», — напрасные речи: мы не понимаем, что большинство подлецов именно сознательно подличают — они знают это за собой и не хотят быть иными, если только в силах эту подловатость пристойно замаскировать. «Можно ли палке п р о с т и т ь, что она — палка?» — говаривал Тадеуш Шимберский, и он был прав.

Когда-то я был fighting man’ом — человеком воинственным par excellence^[1]: у меня были идеи, и я хотел за них бороться — но было негде и не с кем. Я отнюдь не изменил своим идеям (Чистая Форма в живописи и в театре, реформа художественной критики), но пришел к убеждению, что они, во всяком случае сегодня, несвоевременны, и может быть, их время вообще уже прошло. Я утверждал еще до войны и выразил это в четвертой части книги «Новые формы в живописи...»: искусство гибнет — это происходит на наших глазах, а потому не имеет значения, будет ли существовать и какова будет художественная критика в моем смысле, то есть формальная. Другое дело если речь идет о литературе не как об искусстве — тут еще есть что сказать, и, возможно, я на эту тему еще выскажусь. В настоящее время я — относительно умиротворенный индивид средних лет, который ни о каких великих подвигах уже не мечтает и хочет лишь как-нибудь дотянуть до конца этой жизни, о которой — по крайней мере до сих пор — я не жалею, несмотря на все поражения и неудачи. Будь что будет. Я только должен подчеркнуть, что данное «сочиненьице» имеет характер в высшей степени личный, а стало быть, в некотором роде посмертный. Это не мания величия и не стремление привлечь к своей персоне (до сих пор никому не нужной) внимание людей, занятых чем-то другим, гораздо более приятным. Но когда пишешь о том, что сам лично пережил, обойти самого себя невозможно. Во всяком случае, здесь будет доступно изложена часть правды обо мне, причем правды, непосредственно полезной для самых широких слоев.

Что все это в сравнении с чудовищными сплетнями, которые обо мне кружат... В этом смысле в нашем обществе, и так исключительно сплетническом и любящем развлечься клеветой, я, похоже, отмечен особой наградой. Несмотря на полное отсутствие мании величия, что я со всей искренностью подчеркиваю, у меня складывается впечатление, что не всякий более или менее известный у нас человек может похвастать такой коллекцией нелепостей и лживых слухов, которые обо мне распускали и распускают. Не буду здесь вдаваться в причины этого явления, но, как я полагаю, известную роль в формировании общей неприязни ко мне сыграло то, что люди без соответствующей квалификации с трудом меня понимают, а во-вторых — то, что я не слишком обращал внимание на мнение общества, из-за чего поступки, которые у других остались бы незамеченными (скажем, целых три рюмки водки, выпитые в каком-нибудь баре), в моем случае вызывали возмущение, несоразмерное их значимости и весьма для меня вредоносное. Но все это неважно.

Поиск по сайту: