Единственный выход 13 страница

Р о м е к: Вот, вот, вот — это и есть твоя так называемая болячка, притом соединенная с определенного рода смердячкой. На твоем надгробии будет написано: скончался от хронической смердячки после долгой и продолжительной болезни, от обиды на отечественную критику за непризнание.

М а р ц е л и й: Сказанное тобой — всего лишь пример деморализации, вызванной инсинуационно-личностной полемикой, которую несут в жизнь наши остроумцы и ослоумцы, хотя этот второй, более пошлый тип распространен у нас шире. Никто и не подозревает, насколько они вредоносны, равно как никто не знает, сколько энергии тратится впустую на перемалывание духовного говнеца через радио с громкоговорителями и прочие шумы, не дающие возможности сосредоточиться, а еще — через бридж, сегодня уже в меньшей степени, спорт, танцульки и кино. Слишком поздно спохватятся люди: зло успеет так глубоко пустить корни, что надо будет вырывать его вместе со всеми потрохами.

Р о м е к: Этот великий моралист с носом, начиненным Белой Колдуньей, воистину достоин восхищения как вершина бесстыдства.

М а р ц е л и й: Что ж, демагогический аргумент — это тоже культура нашей полемической атмосферы. Пускать в оборот явную чушь, рассчитывая лишь на глупость полуобразованных масс, чтобы потом пользоваться у них успехом, — для этого надо не уважать ни самого себя, ни своих оппонентов. А ты — как воссоздающий, а не создающий — не понимаешь психики художника-творца, который должен сам сгореть, чтобы родить что-то стоящее. Я эту проблему прочувствовал достаточно глубоко, чтобы иметь право говорить о ней с совершенно чистой совестью.

Р о м е к: «Nobody ask you, sir», she said^[228]. Кто тебя просил посвящать себя этой мазне?..

М а р ц е л и й: Говорить так — пошлое свинство. Тебе кажется, что произведения искусства рождаются так же легко и просто, как твоя игра на клавикордах. Ты понятия не имеешь о самом творческом процессе, о возникновении чего-то из ничего.

Р о м е к: Вот именно, что из ничего. Твои концепции — чисто рассудочные, они не являются необходимостью всего естества, как и вообще музыка.

М а р ц е л и й: То-то и оно, что «естество», или куча требухи, является самым большим проклятием музыки, тем, из-за чего она содержит в себе элемент жизненного зла и формальное в ней извращение предполагает наличие некоторой сволочности у ее творцов — здесь это более непосредственно, чем в других искусствах. О свинстве можно писать объективно, и это может быть прекрасной литературой, можно творить демонически-извращенную поэзию, не мараясь ее жизненным элементом, извращенная дьявольская музыка возникает, как, впрочем, и ангельская, непосредственно из самых требухопотрохов артиста, и потому она должна пресытиться их испарениями как таковыми до того, как выпадет в осадок в виде чисто-формальной конструкции.

Р о м е к: Бред! Я уже говорил, что есть такая высота, где все друг другу равны; более того: в сфере абсолютной художественности все виды искусства равны между собой.

М а р ц е л и й (на публику): Полчаса назад он утверждал нечто противоположное: абсолютное превосходство музыкальной абстракции.

Р о м е к: А разве я не мог измениться именно в эту минуту? (В сущности, все именно так и было. Ведь один только Бой, да, может, еще Слонимский никогда не верили в то, что чьи-то взгляды могут измениться по какой-либо иной причине, кроме желания отомстить или ради утилитарных целей — естественное исключение составляли их собственные взгляды, если эти идейные нагромождения вообще можно назвать взглядами.)

М а р ц е л и й: Вижу, что все-таки у тебя в башке что-то шевелится, да только все это — каша. Изидор пропустил мне через голову такой ток, что мой интеллектуальный раствор ионизировался. Мне бы хотелось быть кем-то в этом роде для тебя, но ты противишься интеллектуальному просветлению, как и большинство людей, не видя бесконечных благодеяний данной процедуры.

Р о м е к: А я с упорством пьяницы вернусь к музыкальной тематике, в частности к вопросу о превосходстве музыки над живописью и прочими искусствами, если, конечно, мы не примем во внимание вопрос так называемого совершенства таких искусств, как поэзия и театр, которые отображают весь мир, а не только его частичку.

М а р ц е л и й: Это и есть тот самый дешевый треп, которого я не переношу, непроходимые заросли банальностей, опошлившие эстетическую мысль вообще и лживыми установками извратившие впечатления миллионов людей, которым не было дано не только подумать об истине — ибо как о повсеместно распространенном явлении об этом даже мечтать нельзя, — но и по-настоящему пережить фактическое положение вещей, что, впрочем, возможно в силу непосредственной заразности определенных психических состояний. Было бы прекрасно, если б можно было установить те границы, за которыми отдельные виды искусства не отличались бы несущественными элементами, а отдельные произведения искусства были бы величинами как бы сверхзаконченными, по отношению к которым понятия количества и разной величины в обычном значении не имели бы смысла. Пойми, музыки, собственно говоря, не существует. Как она возникает? Можно ли иметь общую концепцию во времени? Это всего лишь своего рода импровизация, ибо, сложенная из нескольких тактов, тема не может сразу появиться как целое, она должна быть последовательным добавлением одних тонов к другим, как следствие рождающих ее жизненных ощущений, придающих ей рисунок, то есть формально-длительное качество, или другими словами, разложение длительностей отдельных тонов, определенный общий ритм, качественные ценности и динамическое напряжение.

Р о м е к: Теперь ты сбросил все несамостоятельные моменты темы в одну кучу и обосновал тему исключительно жизненными ощущениями.

М а р ц е л и й: Как же ты мудрено выражаешься, Ромек, водяра дико добавляет тебе интеллектуальной живости. А если бы ты еще немножечко вот этого клюнул... (тут Марцелий постучал по необычайно — и для него, и для времени, в котором они жили, — изящной черепаховой шкатулочке с гербом Кизер-Буцевичей на серебряной пластинке; а в шкатулочке той он хранил походный запас Белой Колдуньи).

Р о м е к: О, опять это типичное для наркоманов потчевание. Пойми же — это неэтично.

М а р ц е л и й: А этично, когда на каждом углу кабак или водочный склад и что на этом по большей части базируется мощь Пэ-Зэ-Пэпа? Где еще люди мирятся с такими порядками?..

Р о м е к: Ты сам говорил, что общество кокаинистов было бы чем-то ужасным — мы должны принять классификацию наркотиков этого говнюка Виткация с делением на наркотики соци- и асоциальные.

М а р ц е л и й: Это что еще за сокращения — еще немного, и ты заговоришь: хо... ска... чт.. уж... но мн... расхо... Да, я говорил, но в то же время утверждаю, что опасность Белой Колдуньи несколько преувеличена. Можно много раз пробовать, не становясь при этом хроническим наркоманом. Я преднамеренно, чуть ли не силой воли, вошел в это дело целиком, желая погибнуть без возврата, создавая, о, такие вот вещи (тут он показал на картину, становившуюся все монструазней, — мы совсем забыли напомнить, что наш художник не переставал рисовать и во время разговора). Другое дело, что у каждого есть свой наркотик, к которому он особо предрасположен, и если вдруг наркотик находит «своего», дело может плохо кончиться.

Р о м е к: А откуда тебе знать, такой я или не такой? Ты свинья, дорогой мой... и не будем больше об этом — меня это раздражает до умопомрачения. Не выношу ни малейшей фальши и скажу тебе открыто: все это заставляет сомневаться в твоей дружбе ко мне, и потому ты всегда недоволен мной.

С м е р д и - У ш к о: Наконец-то добрались друг дружке до самых потрохов.

М а р к и з: «Тихо там!» — как в шутку, конечно, говорит моя Виталия — я желаю спокойно созерцать эти вонючие польские потроха. Попрошу вас, князь, не прерывать. (Довольный, что так его назвал настоящий лорд, Смерди-Ушко тут же замолк, как пораженный электротоком напряжением в 40000 вольт.)

М а р ц е л и й (продолжал говорить, умоляя присутствующих не прерывать его): Итак (неужели каждое предложение я обязан начинать этим загадочным словом?), я не знаю, то ли это чистая выдумка, то ли я единственный человек на всем земном шаре, понимающий, что живопись — искусство чисто формальное, ничуть не менее абстрактное, чем музыка, оперирущее гораздо более тонкими средствами, помещаемыми между метафизическим содержанием, то есть сконденсированным ощущением личности в бесконечной вселенной — говорю популярно, как поэт в поэтическом кафе или барышня на балу — и его выражением, то есть бесконечно богатым — в сравнении с диспаративностью, разделенностью музыкальных элементов — дифференцированным миром красок и форм, а также неограниченно разнообразным, если сопоставить с той же музыкой с ее чрезвычайно убогим запасом временных разделителей, расположенных на имеющей одно измерение линии.

Р о м е к: Вроде бы оно и так, а на самом деле все совсем иначе — музыка говорит непосредственно, а живопись — это лишь воспроизведение чего-то ранее виденного, и здесь не помогут никакие диалектические финты.

М а р ц е л и й: И все же давайте задумаемся, нет ли здесь какого недоразумения, идущего от иллюзорной интроспекции тех, кто воспринимает впечатления, но не имеет средств анализировать их, и от чувственности несущественного материала, служащего лишь поводом для Чистой Формы, заслоняющего для большинства как раз существенное формальное содержание музыки. Способ восприятия — это еще не доказательство истинности, потому что здесь в игру может вступать неполноценность аппарата, дифференцирующего впечатления, выделяющего из гущи переживаний отдельные комплексы, но прежде всего — изъян понятийного аппарата, которому предстоит уже непосредственно описать фальсифицированное положение вещей. Не встревай, холера! (рявкнул он, уловив боковой аккомодацией глаза — ибо ни на самомалейшее мгновение этот демон не прекратил писать свою поистине адскую картину, — как Ромек уже было раскрыл свой, как ни крути, прекрасный мордофон) — сейчас приведу пример. Итак, я не говорю, что «как раз» этот воспоминательный механизм всегда должен быть образцом того рода переживаний, возможны тысячи комбинаций, а в формировании целостного образа данного явления могут принять участие одни лишь несущественные с точки зрения искусства метафизические переживания. Приведу один лишь пример их бесконечного качественного многообразия: некто в ранней молодости, в период влюбленности в барышню X., слышал ля-бемоль-мажорную балладу Шопена и на этом фоне испытал некоторые метафизические (то есть связанные с ощущением тайны бытия, которую вполне можно выразить логически) переживания, выходящие за границы обыденного здравого смысла. Потом он так и не научился как следует слушать музыку, он не понимает ее ни по сути, ни по форме, но, слушая данную балладу и — через ее посредство — другие вещи Шопена (а потому он любит только Шопена), он возвращает переживания прошлого, и кажется ему, что он понимает заключенные в самой по себе музыке как таковой какие-то неизвестные не-от-жизни (а таких вообще не бывает) ощущения. Вот вам в общем виде пример «воющего пса», ставшего более сложным благодаря дополнительным ассоциациям, объясняющим его псевдоартистическое волнение, — для нормального «воющего пса» достаточно одного лишь звука с неотъемлемо присущим ему, то есть имманентным эмоциональным компонентом.

Р о м е к: Опять этот гадкий псевдофилософский жаргон, которым тебя систематически заражает Изидор. Мало разве написал Хвистек против этого? А с помощью разговорного языка, считает он, «в общих — как он это называет — чертах» можно высказать все, что не лишено смысла.

М а р ц е л и й: Это тот программный идиотизм, который рассчитан на завоевание популярности среди неучей: разговорный язык содержит массу неточностей, поэтому философы создали свой, как ты его называешь, жаргон с более высокой степенью однозначности. Вот Изидор и стремится заменить определенные многозначные понятия в их разных значениях абсолютно однозначными символами, которые никто не любит, тут же чуя ненавистную математику и логистику, но тем не менее все говорят ПЗП, ГПУ, МИД и прекрасно понимают друг друга. «Говорить о философии просто» — это демагогическая апелляция ко всеобщей темноте со стороны людей, ничего существенного сказать не способных, но требующих к себе всеобщего внимания. Разумеется, столь же пагубно и противоположное направление — маскировка пустоты искусственно дутыми фразами с помощью необязательных понятий и создание неологизмов вследствие радикально плохо, то есть неразрешимо сформулированных проблем, как, например, у Гуссерля. Но огульное осуждение немецкой философии только потому, что пара немцев своей бездушной фразеологией дискредитировали метафизику — я имею в виду Гегеля и ему подобных гипостатов понятий — это sheer cretinism!^[229]

М а р к и з: Браво, Целек! Уайтхед бы...

М а р ц е л и й: Только не говори мне о Уайтхеде. Им угощал меня Изя, которого ты не знаешь, — пойдем к нему сейчас же, как только закончу. (У него в голове снова пронеслись слова Надразила: «Роман? Это когда кто-то куда-то пошел и кого-то полапал — что ж, пойду к нему, но не лапать — Русталка больше не моя». Страшная печаль схватила его за горло, стеснила грудь, и даже прелестная Суффретка показалась ему в эту минуту пошлой шлюшкой, с которой и парой фраз не перекинешься). Этот безумец, продолжал он, хотел свалить в одну кучу физикалистский взгляд с психологистическим, выразить эту амальгаму общей терминологией и создать таким образом искусственный псевдонаучный монизм, в котором понятие личности будет заменено словечком — жаль, что не в кавычках, ибо сегодня это тоже способ выпутаться из убийственных проблем — «percipient event» — ah, non! das ist empörend!!^[230]

М а р к и з: А знаешь, ты парень что надо! Никогда не думал, что ты такой.

М а р ц е л и й: То-то, англосаксонская крыса, а ведь Зигфрид Галушка укорял меня, что я говорю на волапюке, чтоб его, эдак по-дружески, pies jebał.

Р о м е к: Я хочу говорить о музыке, о музыке, о музыке!! (Он нервно топал ногами, жуя резинку и выделывая пируэты и прочие гимнастические фигуры со складным бильярдным кием.)

Н а д р а з и л (до сих пор угрюмо молчавший, подавленный высоким понятийным уровнем дискуссии и будучи никак не в состоянии принять в ней участие — он умел быть только гениальным критиком третьеразрядных литераторов, которых буквально разил наповал блестящими сравнениями, выражая в них самую пошлую ходячую брехню о так называемом искусстве, то есть о каких-то на птичьем языке написанных романчиках и пьесках ниже уровня покойника à la маэстро Бруднавер): Так говори, псякрев, а не бухти — холера — ужрался, как Джон Рейв — (пауза) — что ж никто не спросит меня, кто такой Рейв — снобы проклятые, вид только делаете, что знаете, а если разобраться — ничего вы не знаете, а признаться боитесь.

М а р ц е л и й: Что до меня — то я рисовал очень сложный фрагмент.

Н а д р а з и л: А перед тем, пустобрех, ты вел дискуссию таким языком, что у меня евстаховы трубы опухли.

М а р ц е л и й (холодно): Хиевы.

М а р к и з: Я прослушал — о ком шла речь?

М е н о т т и - К о р в и: У меня нераздельность внимания — я думал о вопросе разговорного языка. (Аккредитованный при ПЗП агент итальянского профсоюза Элитариев-Дилетантов, Корви прекрасно говорил по-польски.)

С м е р д и - У ш к о: А я все думаю о проблеме аристократии.

Р о м е к: А я думал, ты занят проектами, имеющими целью довести до сведения каждого, что у тебя смердит ушко — у тебя и у твоих предков. Лучше всего так засмерди себе ушко абсолютным неумыванием, чтобы за десять шагов можно было его учуять, как уши старой суки Файфы лорда Альфреда.

М а р к и з (резко): Попрошу не оскорблять мою суку, стурба ваша влянь елбястая!

Р о м е к (поет):

Забарсучилися суки,

Забарсучились все три.

А от слез моей Судзуки

Лишь туман плывет вдали!’

М а р ц е л и й: Либо дискуссия продолжается, либо — всех отсюда поганой метлой. У меня нет времени на легковесные французские остроты à la Бой и Слонимский! Кстати: интересная проблема в истории польской литературы: знал ли Слонимский по-французски — сдается мне, что не очень...

Р о м е к: Хорошо, хорошо: именно эфемерность, нематериальность, несуществование в истинном смысле, о чем говорят реисты, утверждая, например, что ультрагениальная Пятьдесят восьмая симфония Шимановского, посвященная памяти Вальтера Патера, названная «Гоп до мене, хлопци, враз», с чудным двухголосным хоралом в финале: 182 эфеба и 18 папских кастратов с настоящими, а не из папье-маше, алебардами и пулеметами, чьи звуки так гипергениально интуитивно вплетены в звучание оркестра, что эти чудеса...

М а р ц е л и й (грозно замахиваясь на него — исключительно неприличное слово! — палитрой, полной красок): Или ты заткнешься или я дам тебе в мордофон!

Р о м е к: Старая шутка. Короче, реисты утверждают, что симфония не существует, а есть лишь в момент ее исполнения куча частичек определенным образом вибрирующего воздуха, которая «как-то» слышится — ах, это слово «как-то»! Что такое «как-то»?? Кааак-тооо!! Ничего не понимаю. Без живописи могу жить — предпочитаю посмотреть на природу, а после — послушать музыку.

М а р ц е л и й: Потому что ты не понимаешь живописи как искусства — каждое искусство имеет формально-существенные принципы, общие для всех его видов, затем — формально-специфические, а далее и специфически несущественные, касающиеся жизненного материала. Ты неотзывчив на формально-пространственную красоту.

Р о м е к: Почему же я так чувствую природу, что просто вою, завидев, например, чудесный клен там за окном? — Я хотел бы изнасиловать его и сожрать желтизну этих листьев — вот она, настоящая желтизна, а твоя мазня для меня — червивая пакость, застарелая мерзость, сыпью выползшая на твой прогнивший прококаиненный мозг.

М а р ц е л и й (просто с ангельским терпением): Ты — груб, помни, что ради этой пакости я пожертвовал жизнью, умом, любовью и уважением к себе как человеку; я — тряпка, но после меня останется это! (Показывает картину, на которую все уставились, как баран на новые ворота.) А что касается природы — ты в ней чувствуешь не только формальную красоту, как, впрочем, и я сам во многих случаях, а синтез всех ощущений — тепла и холода, сухости и влажности, времени дня и ночи, года и тому подобных вещей, к которым присовокупляются разные житейские чувства, связанные с этими элементами, и все вместе заключено в рамки чисто пространственной композиции данной картины. (Слово «пейзаж», как мерзкое, должно исчезнуть из польского языка.) Все это возникает при разглядывании запечатленной на полотне природы в виде ассоциаций воспоминаний и фантазии, а толпа, не приученная воспринимать истинно живописные произведения как произведения искусства, по ошибке считает это художественными впечатлениями и мелет о них всякую чушь. Абсолютно то же самое с музыкой и выражаемыми через нее чувствами.

Р о м е к: Все вроде так: и аналогия, и симметрия, и остальное, однако в действительности все не так, и ничего тут не поделаешь — каждый здоровый, незаумный, свободный от сохвистерии ум должен со мной согласиться.

М а р ц е л и й: Апелляция к коммонсенсу — common sense, you know^[231] (повторил он, обращаясь к маркизу), — пошло называемому «здравым смыслом», доказывает, что что-то не в порядке: как только данная система понятий заваливается, ее тут же начинают поддерживать подпорками из житейской мудрости. Уже тысячу раз решенные вопросы снова возвращаются к толпе неучей в виде неразрешенных только потому, что их можно задать в истинной форме, но прежде всего решить в рамках системы понятий, превосходящих своей сложностью и тонкостью средний уровень человеческого интеллекта. В мире существуют неодолимые для умственной посредственности проблемы — ничего не поделаешь, — и это может быть понятийным охватом таких сфер, которые в непосредственном восприятии не представляют ничего сложного, но они понятийно нашпигованы хитросплетениями, например, в нашем случае — в силу двойственности искусства, единства содержания и формы. Причем содержание опять-таки можно понимать как жизненное содержание, в котором преломляется метафизическое ощущение, или — я никогда не устану это повторять — как концентрированное ощущение единства личности, противопоставленной тому, что ею не является. Это одинаковое ощущение индивидуализируется у всех, поляризуется и создает такую, а не иную форму своего выражения: отсюда «таковость, а не инаковость», как говорит Изя, каждого произведения искусства. Выражение сущности бытия, единства во множестве, является сущностью искусства, поэтому...

Р о м е к: Прекрати, это становится невыносимым! В конце концов я могу согласиться, хотя скрепя сердце и без особой убежденности. Эта теория не является, как часто говаривал один поэт, «denknotwendig»^[232], она — свободное, хотя и вполне достоверное решение, то есть, как говорил уже другой тип, «Einfall»^[233]...

М а р ц е л и й: Согласен. Определенной произвольности исходных положений нигде, даже в математической логике — помни об этом — устранить не удастся: в философии и эстетике (не знаю, как в математической логике — может, все дело в том, что она вообще является чем-то лишним или, как каждая дисциплина, вынуждена исходить из ряда неопределяемых понятий и недоказанных положений, содержащихся в этих понятиях) это основано на том, что двойственность данных сфер, как и самого первоначального положения вещей, — неотъемлемая часть их сущности. В действительности существует одна сама для себя Единичная Сущность (терминология Изи) и мир, который ею не является, а также — потенциальная возможность различных основных систем — от солипсизма через все уровни идеализма вплоть до реализма, в котором заключена истина, а далее идет реизм, и круг замыкается: в искусстве есть форма с метафизическим содержанием и собственно содержание в житейском смысле, то есть несущественное, но неизбежное обмазывание даже самого чистого искусства жизнью. Величие художника состоит в таком преодолении жизни, чтобы не впасть в выдуманную холодным умом формальную абстракцию; так же и величие в литературе зависит от того, как преодолеваются обычные житейские воззрения, а не от отражения жизни, или того, чтобы оставаться в границах ее (идущего от повседневности) понимания.

Р о м е к: Ты что, решил всю лекцию сразу толкнуть? Точно немецкий трактат читаешь.

М а р ц е л и й: Ты только не пытайся выглядеть большим ослом, чем ты есть на самом деле, как это часто у нас делают литераторы, дабы снискать популярность. Тебе хочется, чтобы все говорилось с французским остроумием и легкостью, так, чтобы это мог понять первый встречный недоумок, любой из читателей «Литературных ведомостей», да еще поаплодировал бы и признал бы это гениальным, потому что до него дошло, он понял.

Р о м е к: Как все это скучно.

М а р ц е л и й: А упрек в «жонглировании стопудовыми гирями» — пустая фраза. В форме анекдота всего не скажешь, чтобы любая шваль тебя тут же поняла, потому что сама тема иногда требует ужесточения терминологии и может оказаться трудной. В этом состоит основная ошибка разных там Хвистеков, Боев и им подобных, но меньшего калибра, популярщиков, ставшая причиной нашей столь глубокой интеллектуальной — обращаю внимание — деморализации. Все диву даются, что философия и критика могут быть такими простыми, а лучше сказать — мелкими, и не видят, что ни от критики, ни от философии уже ничего не осталось, а все потому, что они стремились нравиться ленивой и умственно вонючей черни. Осталась календарная заметочка о сплющенных par force^[234] проблемах и о такой жизни, какой ее каждый дурак и так знает.

Р о м е к: Хорошо, хорошо, только ты лучше скажи, почему в живописи был возможен блеф в таких масштабах, блеф, основанный на абсолютном незнании, — разве нечто подобное было бы возможно в музыке или даже в поэзии? Разве одно это не является доказательством более низкого положения живописи по отношению к другим искусствам?

М а р ц е л и й: Любой вопрос можно задать в такой форме, которая не подразумевала бы, что у вопрошающего есть желание обязательно сделать гадость. А для тебя ведь именно это главное, а не истина. Твоя цель — что называется, «задать по первое число» или «срезать», чтобы глупая толпа загудела: «Эк он его срезал». Не об истине, не об идее идут у нас все литературные, а иногда и философские дискуссии. Укокошить оппонента — вот цель, оправдывающая любые средства, при постоянном расчете на безграмотность и низкий моральный уровень прислушивающейся к дискуссиям черни. Когда я говорю «чернь», то имею в виду как медвежатников и альфонсов, так и неинтеллигентных князей, графов, профессоров и сановников. Перед умом или глупостью воистину исчезают все сословные и должностные различия.

Р о м е к: Говори о блефе — хватит отклонений от темы. Твое постоянное морализаторство просто невыносимо. Ты всегда кем-то недоволен, всегда критикуешь. Для наших скромных условий у тебя слишком большие требования — тебе следует сменить среду.

М а р ц е л и й: Если бы мы постоянно не повышали наших запросов, мы так и остались бы кучей скотов в одной и той же точке развития, и во-вторых, я не заключал с тобой никакого пакта о неотступлении от темы (мы совершенно свободно ведем беседу), но могу. Итак, что касается блефа, дело обстоит так: как я уже говорил, каждый вид искусства имеет индивидуальные особенности, кроме того общего в отражении сути бытия, что заставляет нас называть картину, поэму, статую и симфонию искусством, хотя мало кто знает почему. Я хорошо понимаю, что ссылка на коммонсенс, или общемудр, ценным аргументом в принципе не является, но здесь она, кажется, к месту, потому что мы должны считаться со сложившимся от веку, с самых начал человечества порядком вещей. Так вот, прежде всего — в теории музыкальной композиции нет того количества чисто технической, материальной работы, в плане мануальных навыков, какого требует обучение живописи, то есть — абсолютной координации глаза и фантазии с рукой и материалом.

Р о м е к: Ошибаешься, работа — колоссальная, причем, по существу, она затрагивает саму музыку как таковую, а не вопрос овладения средствами, пропастью отделенными от самой музыки, как у вас в живописи.

М а р ц е л и й: Отчасти ты прав — эти различия берут начало в колоссальной разнице, существующей между формальными структурами, по сути — одна оперирует временем, другая — пространством. Но несмотря на различия, общая эстетика может дать некоторые, существующие вне этих различий принципы, общие и для Времени и для Пространства, аналогично тому, как Уайтхед оперирует общим понятием экстенсии — протяженности ни временной, ни пространственной.

М а р к и з (смеется, щеря зубы): O yes, Whitehead — for instance^[235] — его дедукция прямизны вообще из времени...

Р о м е к: Если кто еще хоть раз помянет этого жуткого мудреца — убегу. Одного его не выношу — уж лучше Кант в оригинале. Говори о блефе — страшная проблема, погубившая все новое искусство, — только музыка вышла из этого смерча победительницей.

М а р ц е л и й: Но скоро и ей конец, как и всему художественному творчеству, только наступит он несколько иначе и в совсем несущественном ответвлении этого творчества, а не в моем несчастном искусстве, высоты которого в известном смысле предопределяют наличие еще худших низин в другом. Вспомни-ка, что произведение живописи и скульптуры — это одно и что с XVIII века искусство безумно демократизировалось — настоящих произведений и настоящих творцов так же мало, как и в других видах искусства. Неужто тебе захочется произведений эдакого мелкокалиберного Шопенчика, если за ту же цену можно получить оригинал, или, может, ты захочешь слушать в концерте пусть даже хорошего, но подражателя, имея возможность послушать оригинал? Музыка — воспроизводима, а живопись — нет, и только лишь поэтому те, кто абсолютно не понимает ни Боттичелли, ни Пикассо, собак вешают на новое искусство и радуются, что это, как они говорят, вранье кончилось. Искусство вообще закончилось, а с ним, в связи с экономическо-метафизическим кризисом, и вранье. Даже самая совершенная репродукция — уже не то. Снобизм маленького человечка заставлял его, подобно сильным мира сего, собирать галерею оригиналов; и у великих моголов нового искусства возникла масса подражателей только потому, что требовалось составить эти коллекции.

Р о м е к: Это внешне-снобистско-экономическая сторона вопроса. Уясни его суть: ведь не только потому возникли подражатели, что картина — что-то уникальное. Легкость подражания — вот причина, в музыке такого нет. Современный композитор должен поглотить во сто раз больше знаний, чтобы свой предвзрывной хаос, эту музыкальную праматерию — вроде лягушачьей и змеиной праматерии в пейотлевых видениях, из которой возникают конкретные лягушки и змеи, — разбить, поделить на части, тематизировать, ритмизовать, гармонизировать и, наконец, сотворить из этого музыкально понятный символизм; здесь нужен безумный интеллектуально-музыкальный труд, это как математика...

М а р ц е л и й: Ты только мне не повторяй этого бреда недоумков о музыке и математике. Математика — это открытие и выдвижение общих — понимаешь, дурья башка? — о б щ и х законов, правящих миром чистого множества, а музыка — к о м б и н и р о в а н и е конкретных элементов, то есть звуков и ритмов (и неважно, что они сводимы к количественным соотношениям), с целью получить именно такое, а не другое индивидуальное, одномоментное, уникальное в своем роде целое. Этот процесс не имеет ничего общего с синтезом, с существенной понятийной работой абстрактного обобщения, он ничуть не выше орнаментальной инвенции и формального построения картины: здесь имеют место различия в уровне и в качестве элементов, а там — между математическим и вообще обобщающим творчеством, с одной стороны, и положением дел в области искусства — с другой; между ними лежит пропасть качественного различия. Я решительно протестую против того, чтобы людям искусства предоставлять степень доктора философии. Что общего имеет художественный интеллект с понятийным? Что в нем есть, так это только сила, контролирующая взрыв, даже чисто понятийной работы там нет. Примерно то же самое, как если бы кто стал сравнивать изобретение паровой машины с открытием, например, законов соотношения давления и температуры. Следует различать сущность интеллектуального творчества, заключающуюся в открытии общих законов, и единомоментное комбинирование неких элементов в соответствии с безразлично какой, но единой концепцией. Этого не могут понять умственные разгильдяи, но что они вообще в состоянии понять? Это говорю я; я — человек искусства.

Поиск по сайту: