Новые конструкции и материалы

О Перре активно использовал железобетон. В 1903 г. он строит в Париже первый целиком железобетонный дом.

Идет поиск выразительности новых конструкций (сетчатые металлические конструкции В. Г. Шухова в России). Немецкий архитектор М. Берг в 1911-1913 гг. в Польше строит Зал Столетия с открытыми ребрами железобетонного свода.

После Второй мировой войны появились новые пространственные железобетонные конструкции, в которых используются кривые линии (параболы, гиперболы, элипсы). Качества предварительно напряженного бетона позволяют увеличить пролеты перекрытий. Это сказывается на строительстве мостов. Сочетание логического и художественного мышления проявляется в проектах транспортных развязок, многоярусных гаражей.

Мосты Робера Майера (1872-1940). Железобетонные конструкции приобретают качества эстетической выразительности. В 1908 г. начаты опыты с грибовидными безбалочными перекрытиями (грибовидна форма капителей несущих колонн). В 1933 г. строится автодорожный мост Швандбах (Бернский кантон) с серповидным сегментом. С самого начала своей деятельности около 1910 г. и до постройки самых последних своих мостов Майер развивал принципы трехшарнирной арки, состоящей из коробчатых секций. Он придавал этой конструкции гибкость, которой раньше обладали только стальные мосты. В павильоне швейцарской фирмы «Портлан дцемент компани» на Швейцарской национальной выставке в 1939 г. в Цюрихе Майер продемонстрировал, насколько живописны и элегантны железобетонные конструкции. Мастер часто делал первые эскизы задуманных им мостов в виде одной изогнутой линии, начертанной на обрывке бумаги во время поездки из Цюриха в Берн, где находилась его контора. Простых инженерных расчетов недостаточно, чтобы проложить путь к новым решениям. Это область, где изобретение, в полном смысле этого слова, играет более важную роль, чем расчет. Мосты Майера отвечают эстетическому чувству своей поэтической выразительностью, тонким ощущением равновесия.

Патио, внутренний дворик, интимная часть дома, был широко распространен в Месопотамии за 200 лет до н. э. В римских загородных домах имеется ряд внутренних дворов, каждый из которых предназначался для особых целей. В 1949 г. Хосе Луис Серт в планировке рабочих поселков в Чемботе (Южная Америка) ввел снова патио.

Питер Беренс (1868-1940). Начал свою деятельность в Германии как архитектор в начале XX в. Мастерская Беренса была самой известной в Германии. В ней работали Мис ван дер Роэ, Гропиус и даже Ле Корбюье (5 месяцев). Он приобрел известность благодаря своему подходу к промышленному строительству как к проблеме архитектурного творчества. В 1907 г. в Мюнхене был организован Веркбунда (промышленный союз). Его задача – «сделать ремесло более утонченным и повысить качество продукции». Художник, рабочий и промышленник должны были сотрудничать в производстве вещей, имеющих художественную ценность.

Вальтер Гропиус (1883-1969) начал свою карьеру в Германии периода расцвета Веркбунда. После окончания учебы он работал в мастерской Питера Беренса. Это продолжалось с 1907 по 1910 гг., когда Беренс разрабатывал проект завода турбин Всеобщей электрической компании (AEG) в Берлине. В это же время Гропиус участвовал в дискуссиях во вновь организованном Веркбунде, которые помогли выкристализоваться его представлениям о природе зодчества.

После открытия своей собственной конторы, Гропиус получает от компании «Фагуст» заказ на проект фабрики сапожных колодок (1911 г.). Эта фабрика проектировалась с учетом не индивидуальных потребностей человека, а безличных процессов, протекающих в здании. После 1934 г. Гропиус работает в Англии.

Послевоенная Германия и Баухаус (1919-1928). Экспрессионизм коснулся творчества почти каждого деятеля искусства в Германии, но он не мог оказать здорового влияния на архитектуру. Гропиус отдавал себе отчет о несоответствии экспрессионизма требованиям эпохи и необходимости отхода от него. Когда Гропиус объединил Школу изящных искусств и Акадимию прикладных искусств в Веймаре, чтобы образовать Баухауз, он пытался найти преподавателей, которые раньше не работали в области прикладных искусств. Вступительный курс он поручил вести молодому художнику Иоганну Иттену. С самого начала в Баухаузе работали скульптор Герхарт Маркс и экспрессионист Лайонель Файнингер, который интересовался проблемами пространства.

Вторая стадия развития началась в 1921 г., когда к группе Баухауза присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходили из абстракционистических группировок: сначала Оскар Шлеммер в 1921 г., затем в 1922 г. Василий Кандинский, а в 1923 г. - Моголи-Надь (венгр). Моголи-Надь – издатель книг, выпускаемых Баухаузом, помогал преодолеть пережитки романтического мистицизма.

Третья стадия Баухауза характеризуется более близким контактом с промышленностью. Она наступила приблизительно в то время, когда эта школа переехала из Вермара в Дессау (до 1928 г.). Вальтер Гропиус завершает строительство здания Баухауза в Дессау в 1926 г.

Баухаус – высшая архитектурная и художественно-промышленная школа. Теоретической основой Баухаеса был функционализм – «то хорошо выглядит, что хорошо функционирует». Руководители Баухауса стремились создать вненациональную демократическую архитектуру.

В 1920-х гг. больших успехов достигла голландская амстердамская школа во главе с И.-П. Аудом. Он спроектировал несколько рабочих поселков и дешевых домов.

CIAM –Международные конгрессы современных архитекторов – обсуждают проблемы современной архитектуры. I конгресс состоялся в 1928 г. в Ла Сарру.

Особенно ярко функционализма проявились в советской архитектуре 1920-30-х гг. Проблема формирования новой арохитектуры для нового общества в 1920-е гг. особенно привлекала архитекторов молодого и среднего поколения, объединившихся в несколько творческих ассоциаций. Установки этих ассоциаций имели различия, но ориентация на полный отказ от традиционного языка архитектурных форм была общей.

Возникшая в 1923 г. во главе с Н. Ладовским и В. Кринским, Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), называвших себя рационалистами, преследовала в основном эстетическую цель – разработку принципиально нового синтаксиса архитектурной формы, основанного на психофизиологических законах восприятия главных составляющих элементов архитектурной композиции – объема, плоскости, ритма и т. д. В 1925 г. к АСНОВА примкнул К. Мельников – автор первых шести клубов Москвы.

В 1925 г. возникло Объединение современных архитекторов (ОСА), которое возглавили А. И В. Веснины и М, Гинсбург. ОСА также ставило своей целью формирование типов зданий, отвечающих современным социальным условиям. Однако подход ОСА к проектированию был более прагматичным. В компоновке здания они считали основополагающими функциональную и конструктивнуюорганизацию пространства как источник ее гармонизации. Этот подход мастера ОСА формулировали как «функцию сконструированногой материальной оболочки и скрытого за ней пространства». Это направление получило в СССР наименование конструктивизма.

В первой половине 1920-х гг. в СССР складывается концепция достойного массового жилищного строительства для рабочих. Неблагоустроенную усадебную застройку рабочих окраин крупных промышленных городов предполагалось заменить благоустроенной 2-4-этажной комплексной застройкой с секционными домами, школами, магазинами. Общественным центром комплекса являлся рабочий клуб. Так с 1923 г. строятся поселок Сокол (архитектор Н. Марковников), комплекс при заводе АМО в Москве (архитектор И. Жилтовский), жилые комплексы им. Разина, им. Кирова, им. Артема, им. Шаумяна в Баку (архитекторы А. Самоилов, А. Иваницкий), в Харькове, Ленинграде, Тбилиси и других городах.

Несколькими годами позже эти идеи реализовывалисьв практике строительства в западных странах, прежде всего в Германии (архитекторами В. Гропиус, Э. Маем, Б. Таутом, Г. Майером).

Унификация облика и геометризм заводских изделий расценивались мастерами новой архитектуры как эстетическое средство гармонизации и обеспечения художественного единства хастройки, приходящее на смену классическим архитектурным формам. Ле Корбюзье в 1923 г. писал: «Надо создать дух серийности – стремление жить в серийных домах, проектировать дома как серии». Колоссальное влияние на формирование композиционных приемов в архитектуре Современного движения оказались опубликованные Ле Корбюзье (вилла в Гарше, вилла Савой в Пуаси) в его книге «Лучезарный город» пять принципов проектирования зданий:

1. на открытых опорах-столбах, отрывающих здание от грунтовой сырости;

2. с совмещенной плоской железобетонной крышей-садом, обеспечивающей жителям дома дополнительную рекреационную территорию;

3. со свободной планировкой внутрених пространств, которую обеспечивает замена внутренних несущих стен каркасом;

4. с ленточными окнами, повышающими освещенность помещений;

5. со свободной композицией фасадов, которая обеспечивается заменой несущей конструкции наружных стен на ненесущую при переходе на каркасную конструктивную систему.

Сложилась парадоксальная ситуация: отрицая в принципе нормативность классических архитектурных форм, в реальной практике проектирования функционализм пришел к достаточно однообразной рецептурной форме.Умышленная ограниченность выразительных средств со временем могла бы привести эстетику этой школы к обесценке. Но развитие ее было прервано тоталитарными режимами, поддерживающими традиционный пафос классической архитектуры. Второе дыхание функционализм приобрел после Второй мировой войны, когда требовалось быстрое и экономичное восстановление разрушенных городов. В 1940-1950-х гг. функционализм получает более широкое распространение, чем в 1920-х гг.

Архитектурная тема стеклянного фасада была реализована Ле Корбюзье в начале 1930-х гг. в зданиях ночлежного дома Армии спасения в Париже и в здании Центросоюза в Москве. Однако, идея небоскреба со стеклянными наружными стенами принадлежит другому крупнейшему мастеру современного движения – Мис ван дер Роэ. Он разрабатывал ее с 1919 г. в разных проектах, но реализовал лишь через несколько десятилетий в США. Сначала в комплексе из двуз стеклянных высотных односекционных жилых домов на Лейк Шок Драйв в Чикаго, а затем в офисе Сигрем-билдинг в Нью-Йорке. В отличие от функционализма 1920-х гг., который формально культивировал новую конструктивную форму, а практически имитировал ее, выполняя из традиционных материалов, американский функционализм 1950-х гг. опирался на высокоразвитую строительную индустрию. Высокое качество новых материалов и изделий, примененных для этих объектов, отчасти искупало элементарность их объемных форм. Тема высотной стеклянной башни офиса или отеля была воспринята архитекторами и заказчиками всего мира. Функционализм 1950-х гг. получил название «интернационального стиля».

В период особенно масштабного развития массового строительства в СССР в 1950-1970-х гг. сложилась ситуация, объективно способствовавшая упадку эстетических свойств жилой застройки. Небывалые объемы строительства совпали с периодом становления домостроительной промышленности, требовавшей минимального разнообразия индустриальных изделий. Свободная застройка жилых районов разрушила привычные представления о городской среде, вызывая у новоселов ностальгию по традиционному городскому пространству.

Эстетическая и этическая оценка функционализма остается нестабильной на протяжении последних десятилетий. В период особенно острого разочарования в модернизме в 1960-х гг. построенный в 1927 г. по проекту Ле Корбюзье жилой комтлекс пуссак был полностью преображен его жителями при реконструкции (плоские крыши заменены скатными, ленточные окна – замкнутыми, стены окрашены и покрыты декором). Спустя 10-15 лет в Германии были любовно и тщательно реставрированы жилые комплексы В. Гропиуса и Б Таута – Симменсштадт, Целендорф, Нёйёкельн в Берлине.

· Экспрессионизм.

Эксперссионизм в архитектуре представляет собой ветвь общего экспрессионистического направления в искусстве, объединившего литературу (Ф. Кафка), музыку (А. Скрябин), киноискусство (Р. Вине), живопись (В. Кандинский, П. Клее). В архитектуре первые яркие проявления экспрессионизма относятся к 1919-1922 гг. Затем экспрессионистические произведения появляются с различной периодичностью в 1950-е и в 1970-е гг. (подние работы Ле Корбюзье, Э. Сааринена, Й. Утсона, О. Нимеера, Г. Шаруна).

Экспрессионизм в архитектуре характерен подчеркнутой эмоциональной выразительностью композиции, часто достигаемой путем заостренности, гротескности, нарочитой деформации или обобщенности привычных форм. Эталоном экспрессионизма 1920-х гг. стало здание астрофизической лаболатории «Башня Энштейна» в Потсдаме (1921), запроектированное Э. Мендельсоном как свободное здание-скульптура в монолитном железобетоне с пластичными, обтекаемыми формани, почти исключающими ортогональные сопряжения.

В 1950-е гг. с приставкой «нео» экспрессионизм вновь выходит на сцену мировой архитектуры. Самым известным произведением неоэкспрессионизма становится капелла в Роншане (Франция), построенная по проекту Ле Корбюзье в 1950-1955 гг. Ее композиция навеяна образами первых молитвенных домов христианства.

Г. Шарун, осуществляя свои работы в Германии (оперный театр в Берлине), нашел эксперссионистический ход даже к решению такой нормативно детерминированной архитектурной формы, как многоквартирный жилой дом. В своем жилом комплексе в Штутгарте «Ромео и Джульетта» (1956-1960) он создал нетривиальную объемную форму зданий. Здание «Джульетта» имеет план подковообразной формы и каскадно меняющуюся высоту (5, 8 12 этажей), а односекционное 20-этажное здание «Ромео» – план сложной многоугольной формы. Дополнительные неожиданные членения объемам даний придают балконы и лоджии разных косоугольных форм. Г. Шарун создал в скромных по размерам квартирах интересные индивидуальные внутренние пространства, стимулирующие жильцов к творчеству при компоновке интерьеров.

Неоэкспрессионизм, опираясь в известной мере на достижения функционализма, внес в него очеловечивающее эмоциональное и индивидуальное начало, умело используя возможности современных конструкций и материалов.

· Органическая архитектура и регионализм.

Франк Ллойд Райт писал: «Органическая архитектура – это … архитектура, в которой идеалом является целостность… в философском смысле, где целое так относится к части, как часть к целому, и где природа материалов, природа назначения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступая, как необходимость. Из этой природы следует, какой характер в данных конкретных условиях может придать зданию подлинный художник».

Эстетический пуризм и эмоциональная ограниченность функционализма стимулировали развитие ряда компенсирующих эти недостатки направлений. Одно из них органическое, второе – региональное. Первое в основном связано с именем выдающегося американского архитектора Ф. Л. Райта. Разделяя рациональные принципы функционализма, он считал столь же существенной эстетику создаваемых пространств и объемов. В качестве ее основы служила органичная связь здания с окружающим ландшафтом, а его оборудования, мебели, утвари – с композицией внутренней среды здания. За почти 70-летнюю творческую жизнь Ф. Л. Райт построил много выдающихся сооружений различного назначения: многоэтажные офисы, лаборатории, музеи, частные дома. Принципы органической архитектуры диктовали Райту применение традиционных материалов (камня, кирпича, дерева) и совпадение фактур конструкций на фасаде и в интерьере (например, неоштукатуренной кладки). Очень широкую известность получили построенный по его проекту музей Гуггенхейма в Нью-Йорке; 15-этажный лабораторный корпус фирмы Джонсон в городе Расин; разнообразные особняки – «дома прерий», «Дом над водопадом» и др. Однако очевидно, что полная реализация идей органической архитектуры достижима только при работе с богатым заказчиком. Пространство особняков Райт членит, как правило, на зоны – общую и интимную, причем пространство общей зоны проектирует «перетекающим» – без жестких перегородок между холлом, общей комнатой и столовой.

Развитие регионализма приходится на конец 1930-х гг., а его расцвет – на 1950-1980-е гг. Раньше всего он сформировался в странах Северной Европы, а затем стал активно развиваться в странах Латинской Америки и в Японии. Практически выявлению (иногда утрированному) региональных черт архитектуры способствовал опыт проектирования национальных павилионов для многочисленных международных и всемирных выставок. Эта практика начала складываться со второй половины XIX в. В XX в. на путь последовательного регионализма становятся Скандинавские страны. Они отказываются от функционализма, так как многие принципы его в условиях холодного сурового климата становятся неприемлемыми. Здесь вновь появляются крыши со скатными кровлями, устраиваются теплые подвалы или подполья, строятся криволинейные дома, повторяющие склоны горных массивов, проектируются замкнутые светопроемы, используются традиционные материалы (кирпич, камень, дерево, в том числе и клеенная древесина).

Регионализм в Японии развивается по трем направлениям – имитация, иллюстративный традиционализм и органичное преломление традиций. Имитацию традиционного деревянного сруба в железобетоне применяют в проектах культовых зданий различных концессий, но можно ее встретить и в архитектуре светских зданий – павилион Японии на Экспо-67 в Монреале (архитектор Иосинобо Асихара), здание Национального театра в Токио (архитектор Хироики Ивамото). Иллюстративному традиционализму присущ прием введения в здание, скомпонованное в формах функционализма, отдельных деталей – «напоминаний» о традиционных архитектурных формах. Таково, например, венчание здания международных конференций в городе Киото (архитекторы Отани и Оти), в качестве исторического прототипа которого избрано венчание храма III в. н. э. в городе Исе. К подлинно органичному направлению в восприятии и использовании традиций можно отнести композицию здания Зала фестивалей в Токио (архитектор К. Маекава, 1960 г.). Здесь применена массивная крыша с большим выносом. Сложными формами покрытий перекликается с традиционной архитектурой Олимпийский спортивный комплекс в парке ЙоЙоги в Токио (архитектор К. Танге).

· Структурализм.

В истории архитектуры XX в. структурализм, базирующийся на эстетизации консруктивной формы, занимает промежуточное положение между конструктивизмом 1920-х и хай-теком 1980-х гг. Классический функционализм 1920-х не допускал подчинения объемной формы чисто композиционным требованиям (определяющей всегда оставалась функция). Структурализм опирался на выразительные возможности новых, но уже хорошо изученных конструкций. Он базируется на выборе вариантов конструкций при проектировании не только лучших по техническим показателям, но с выразительным формообразующим потенциалом. Наиболее ярко структурализм проявился с конца 40-х п 1960-е гг. Самые интересные произведения структурализма встречаются в творчестве П.-Л. Нерви (Италия), Р. Саржер (Франция), л. Кан (США). Для двух первых мастеров исходной в формообраовании архитектурного образа была конструкция, для третьего – функция.

Нерви и Саржер (первый по базовому образованию инженер, второй – архитектор) в своей творческой деятельности создали наилолее интересные сооружения, скомпонованные с использованием большепролетных пространственных покрытий из тонкостенных оболочек. Хоты такие конструкции в строительстве начали применяться с 1920-х гг., наибольшую выразительность не толко в качестве конструктивной, но и архитектурной формы они получили в творчестве этих мастеров. С их деятельностью связано создание образов современных спортивных, выставочных, торговых, транспортных сооружений, скомпонованных на основе гармонизированной пространственной конструктивной формы большепролетного покрытия. Наиболее совершенны в этом ряду такие сооружения, как Малый олимпийский дворец спорта (Палаццетто делла спорт) в Риме, корпус конференц-залов ЮНЕСКО в Париже и выставочные павилионы в Турине в творчестве Нерви и крытые рынки в Нантерре и Ройане в творчестве Саржера. Даже широко тиражируемый образ зрелищно-спортивного сооружения в виде чечевицы или «летающей тарелки» (здания цирков в Сочи, Казани и других городах), в которых нижняя оболочка – чаша, несущая трибуны зрительских мест, а верхняя – пологий купол покрытия – отталкиваются от творчества этих мастеров.

Структурирование формы здания, его объемов и пространств в творчестве Л. Кана исходит из функционального назначения последних и требуемой в них освещенности. Он группирует основные и вспомогательные помещения в самостоятельные объемно-пространственные элементы, считая, что «архитектура – разумный способ организации пространства… Структура обслуживающих помещений должна дополнять структуру обслуживаемых. Онда – грубая, брутальная, другая – ажурная, полная света». Гармонизируя форму и ритм чередования объемов, Л. Кан нашел исходную структурную основу для индивидуальных композиций таких сложных для архитектора объектов, как многоэтажные корпуса научно-исследовательских институтов и лабораторий. Особенность творчества Л. Кана, таким образом, - гармоничное структурирование.

· Историзм.

Национальная романтика в архитектуре. В 1910-х гг. в малых и северных странах Европы особое значение приобрело обращение к национальным корням, культурным традициям. Оно отразилосьво всех типах зданий (ратуша в Стокгольме, архитектор Р. Эстберг, 1911-1923). В храмовом зодчестве так работают А. Щусев (Россия), Д. Скотт (Англия), Е. Начиг (Сербия), Л. Сонк (Финляндия). Это здания культурного и общественно-бытового назначения Момчилова П. (Болгания), М. Нильсена (Исландия); конторские постройки М. Паульсона (Норвегия), В. А. Покровского (Россия); виллы калифорнийского типа в США.

А. Щусев говорил: «Классическая архитектура есть язык, который во все времена культурных периодов человечества был понятен всем народам. Это единственная архитектура, которая завоевала себе интернациональное положение».

В Европе в 1930-1940-х гг. (а в СССР до середины 1950-х гг.) историзм стал основным для крупных ансамблей. Отличительной чертой применения античных классических архитектурных форм в этот период становится их нарочитое упрощение и огрубление в силу ошибочного представления, что эти меры способствуют монументализации образа. Колонны теряют интазис, пропорции их утяжеляются, а композиции в целом приобретают членения преувеличенно крупного масштаба. Крайними проявлениями такого огрубленного неоклассицизма стали композиции ряда правительственных объектов, возведенные в Италии и Германии при тоталитарных режимах. Так решены триумфальные сооружения (триумфальная арка в Гение и памятник Победы в Бальцано) архитектора М. Пьячентини и олимпийские спортивные сооружения в Риме (архитектор Л. Моретти и Э. дель Дебио). Своеобразным символом этого направления в архитектуре стало здание Дворца цивилизаций (архитектор архитектора М. Пьячентини) в новом общественном центре Рима - комплексе ЭУР. Композиция Дворца представляет собой упрощенную композицию римского Колизея.

В Германии «третьего рейха» такой огрубленный ложно монументальный неоклассицизм был воплощен с сооружениях Имперского комплекса съездов национал-социалистической партии в Нюренберге, Олимпийском комплексе и здании новой имперской канцелярии (архитектор А. Шпеер) в Берлине.

В СССР историзм в архитектуре первой половины XX в. оставил ряд бесспорно эстетически значимых сооружений, основанных на сочетании классических композиционных приемов со стилизованными элементами национального зодчества. Наилучший пример такой композиции – Дом Правительства в Ереване (архиетктор А. Таманян). В неоклассицизме такими примерами служат здание Совета министров в киеве (архитектор И. Фомин и п. Абросимов), интероьеры станций московского метрополитена «Красные ворота» и «Курская-радиальная» (архитекторы И. Фомин, Л. Поляков), интерьеры станции «Октябьская» (архитектор Л. Поляков) и «Курская-кольцевая» (архитектор Г. Захаров).

Если в Европе после Второй мировой войны большее распространение получает функционализм, то в СССр архитектурный язык ампира воспринимался как единственно достойное средство отражения триумфа победы в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг. По законам ампира восстанавливались разрушенные в войну центры городов (ансамбль МГУ на Ленинских горах в Москве, архитекторы Л. Руднев, Е. Чернышев, П. Амбросимов, А. Хряков, инженер В. Насонов). Последовательное развитие историзма в СССР было дерективно прервано постановлением ЦК ЦПССС и Совета министров СССР от 4 ноября 1954 г. «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве».Это обстоятельство вернуло отечественную проектную практику в общеевропейское русло функционализма.

Отход от функционализма в западных странах в конце 1950-х – начале 1960-х гг. определялся целым рядом социальных и экономических причин. Но чисто эмоциональную оценкку этому дал американский архитектор Ф. ВК. Джонсон. Будучи учеником и соавтором Миса ван дер Роэ в проектировании здания Сигрем-билдинг в Нью-Йорке – этом символе «интернационального стиля», Джонсон в конце 1950-х гг. порывает с ним и пишет: «Мис основал свое искусство на трех вещах: экономия, наука, технология. Конечно, он был прав. Но как раз от этого мне скучно. Нам всем скучно».

Дополнительными стимулами к развитию историзма служили такие характерные для 1960-1970-х гг. общественные явления, как развитие индустрии туризма и практики организации международных и всемирных выставок (ЭКСПО). Архитектурная композиция выставочных павилионов обычно основывалась на самобытности национальных архитектурных форм. В связи с этим с 1970-х гг. начинается новый период развития историзма в зодчестве. Это направление разнохарактерно, но получило общее название постмодернизм.

· Постмодернизм.

Ч. Дженке говорил: «Постмодернизм – популистко-плюралистическое искусство непосредственной коммуникабелности».

П. Вайль и А. Геис отмечают: «Постмодернизм – это искусство эпохи, пережившей крах всех больших идей человечества. Художник уже не строит утопий, не перестраивает, а обживает мир, стараясь устроиться в нем с максимальным комфортом. Для постмодернизма закон не писан, он живет эклектикой, смело замешивая свое искусство на осколках чужих слов и идей. Культура прошлого для него – лавка старьевщика, откуда он и берет все, что идет в ход, обильно припарвляя получившийся продукт авторской прописью… Любая сцена здесь – цитата, это, между прочим, и выражает дух постмодернизма, сделавшего кавычки и своим главным орудием, и своим главным символом».

Постмодернизм представляет собой широкое общественное явление, распространившееся во многих областях культуры – философии. Литературе, музыке, изобразительном искусстве, архитектуре.

Мировоззенческой базой постмодернизма послужило глубокое разочарование в идеологии исторического прогресса, сформулированной французскими просветителями XVIII в. и основанной на идее рационального переусройства общества и человека. Философы постмодернизма (М. Фуко, Ж. Деррида) утверждают, что обещенное просветителями XVIII в. осуществление общественной утопии обернулось кошмарами революций и тоталитаризма потому, что ориентировало личность и общество на незыблдемую иерархию ценностей, на некий духовный центр, нравственный абсолют. Философия постмодернизма исходит из установки, что именно ориентация на абсолют постоянно воспроизводит тотальные структуры и тотальное сознание. Альтернативой ему может быть только плюрализм. В связи с этим постмодернизм трактуется в общем виде как плюрализм и ориентация на фрагмент вместо целого.

В архитектуре постмодернизм сформировался к концу 1970-х гг. и объединяет сегодня различных по творческим принципам и почерку мастеров.

Наибольшей критике постмодернисты подвергли такие принципиальные положения модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм архитектурных форм, отказ от всего творческого наследия, регионализма и средового подхода к проектированию.

В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую экликтическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облизовка, роспись, ордерные композиции), обращение к выразительным особенностям стенового массива с отказом отразрушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта завершения здания (щипцы, фронтоны, мансарды) при отказе от плоских крыш. Возрождаются принципы композиционного построения – симметрия, пропорциональность. Очень разнообразна разработка глухих стен, на которых сочетаются фактуры, цвет, ниши и пр.

Программным в становлении постмодерн стало одно из крупнейших сооружений этого стиля – небоскреб фирмы АТТ в Нью-Йорке (1978), построенный по проекту экс-функционалиста, а ныне мастера постмодернизма Ф. К. Джонсона.

Небоскреб «Плейт-Глас» в Птсбурге (архитекторы Ф. Джонсон и К. Берджи) запроетирован в виде комплекса из 44-этажного центрального объема в окружении существенно более призматических объемов (6-10 этажей). Все объемы облицованы бронзированным зеркальным стеклом и имеют выразительные силуэты завершений. Авторы стремились вписать здание в окружающий его контекст.

В трудах теоретиков и практиков постмодернизма (Р. Вентури, м. Кюло, Л. Крие, А. Росси, А. Грюмбако) сформулированы его основные принципы:

· «подражания» историческим памятникам и «образцам»;

· «ссылки» на широко известный памятник архитектуры (в общей композиции или ее деталях);

· работа в «стилях» (историко-архитектурных);

· «обратной археологии» – приведение проектируемого объекта в соответствие со старой строительной традицией;

· «повседневности реализма и античности», осуществляемой путем известного «принижения» или упрощения приминяемых классических архиетктурных форм.

Видение в зрителе соучастника и заинтересованного потребителя (а не среднего горожанина) предопределило игровой, театрализованный характер постмодернизма, а иногда и явно выраженные черты кича и бутафории.

В Европе к наиболее известным градостроительным композициям постмодернизма может быть отнесен ансамбль жилого комплекса «Арена Пикассо» на 540 квартир в пригороде Парижа Марн-леВалле (1985), запроектированный М. Нуньесом. М. Нуньес, молодой испанский рабочий, увлеченный театром, вступил в мастерскую «Тальер де Аркитектура» и работал в ней со времени ее возникновения. Он не получил профессионального образования, но за годы работы в мастерской приобрел необходимые на практике навыки. С 1978 г. он порывает с мастерской и работает самостоятельно. Соревнуясь с «Тальер де Аркитектура», он запроектировал комплекс «Арена Пикассо» в том же пригороде Парижа, где известная мастерская запроектировала комплекс «Дворец Абраксас». Оба проекта осуществлялись почти одновременно.

Композиция комплекса «Арена Пикассо» строго симметрична. В центре расположены два 17-этажных дома в виде рлоских круглых дисков («будильников» ли «ульев»), опертых на плоское основание из протяженных 4-этажных домов, а также протяженных 7-10-этажных домов, образующих боковые крылья ансамбля. Пространство комплекса объединяют высокие (в четыре этажа) проезды, размещенные по оси комплекса и «будильников». Архитектурные формы комплекса крайне эклектичны: в них сочетаются готические аркбутаны с классическими элементами, конструктивисткими деталями и декоративной скульптурой, навеянной образами барокко. Во всей композиции преобладает дух театральности, эпатирующего кича и нарочитой нефункционалшьности (особенно в жилых дисках).

В соответствии с содержанием заказа использование архитектурного наследия в произведениях постмодерна складывается весьма различно: ироническое шаржирование, фрагментарное применение деталей, документально точное цитирование Примером последнего может служить здание музея художественной коллекции мультимиллионера П. Гетти. Здание выполнено по проекту Р. Ленгдона и Э. Уилсона и представляет собой воссоздание античной «Виллы Папирусов» в погибшем в I в. н. э. при извержении Везувия Геркулануме.

Постмодерн ориентирован на заказчика. Отсюда - его достоинства и недостатки.

· Хай-тек.

Хай-тек – эстетическое течение в архитектуре, сложившееся в 1970-е гг., представляет собой современную модификацию технизма, исповедующего радикальное обновление языка архитектуры под влиянием технического прогресса. В известной мере хай-тек является последним по времени этапом в развитии эстетического освоения технических форм, начатым конструктивизмом 1920-х гг и продолженным структурализмом 1950-1960-х гг.

От предшествующих этапов хай-тек отличает только ему присущий демонстративный супертехнизм, в котором функциональное применение строительных конструкций и инженерных систем и оборудования перерастает в декоративно-театрализованное с элементами преувеличения и иронии, которая присуща и другим современным направлениям в искусстве, в первую очередь, постмодернизму. В отличие от конструктивизма и структурализма, оперирующих в основном железобетоном и стеклом, хай-тек ориентирован на освоение эстетического потенциала металлических конструкций в сочетании со стеклом. Кроме того, хай-тек активно включает в композицию зданий и сооружений элементы их инженерного оборудования – воздуховоды, вентиляционные шахты, трубопроводы. Опираясь на сугубо технологическую практику промышленных предприятий маркировать различными цветами трубопроводы разных по назначению инженерных систем, хай-тек использует этот прием в общественных зданиях уже в качестве композиционного средства.

Идейным предтечей хай-тека справедливо считают архитектора Я. Чернихова. Он оставил в своих многочисленных архитектурных фантазиях 1930-х гг. композиции зданий и сооружений, в облике которых гармонично сочетаются стержневые стальные конструкции с аскетическими плоскостями ограждающих и элементами инженерных систем. Приоритет Я. Ченихова отражен и в наиболее обширной монографии, посвященной хай-теку, американского историка архитектуры Д. Колина, переведенной на большенство европейских языков.

В практическом плане предтечами хай-тека в XIX в. считается «Хрустальный дворец» архитектора Д. Пекстона, а в XX в. – творчество Мис ван дер Роэ. Этот выдающийся зодчий, начинавший как функциалист, в поздний период творчества (50-60-е гг.) стал принципиальным антифункционалистом. Исходя из того положения, что функция недолговечна и строгое следование ей приводит к моральному старению капитальных зданий, он стремился формировать сооружения с универсальным внутренним пространством, легко приспосабливаемым к меняющимся функциям. В качестве вынесенных несущих систем Мис ван дер Роэ использовал большепролетные рамы (здание архитектурного факультета Иллинойского университета, 1955 г.), колонны и фермы (проект театра в Мангейме, 1953 г.), колоны и стальную структуру покрытия (здание Новой национальной галереи в Берлине, 1962-1968 гг.).

Приоритет включения в композицию ярко окрашенных трубопроводов принадлежит архитектору Э Сааринену (ртехнологический уентр фирмы Дженерал моторс в Детройте). В хай-теке применяются комбинированные каркасы из жестких и тросовых элементов, существует тенденция преувеличения габаритов несущих конструкций.

Хай-тек естественно и целенаправленно захватывает в свою орбиту не только облик и интерьеры здания, но и окружающую среду – элементы благоустройства и декоративные скульптуры, выполненные из того же материала, что и фасады. Перед зданием Конгресс –халле (архитекторы Р. Шуллер и У. Шуллер-Витте, 1973-1979 гг.) на низком пъедистале установлена скульптура – «связка аллюминиевых колбас», иронически контрастирующая своими текучими формами с подчеркнутым геометризмом здания.

Наиболее известным соружением хай-тека стало здание Центра искусств им. Ж. Помпиду на плато Бобур в Париже (архитекторы М. Пиано и Р. Роджерс). Исходя из задачи создания свободного экспозиционного пространства, авторы пошли путем Мис ван дер Роэ, но довели его до абсурда. В здании шириной 50 м. каждый из шести наземных этажей перекрыт стальными фермами, опертыми на наружные стальные решетчатые опоры. Пролет в 50 м для демонстрации книг и картин явно избыточен, а соответствующая такому пролету большая высота ферм приводит к тому, что почти половина объема здания занимают межферменные межэтажные пространства. В связи с этим пришлось для организации экспозиции возводить дополнительные внутренние стены. На фасад здесь были вынесены инженерные коммуникации, диагонально размещен вдоль главного фасада расположенный в прозрачной пластмассовой трубе эскалатор.

Более широко, но в умеренных формах принципы хай-тека применяются в комрозициях интерьеров зданий офисов, гостиниц, универмагов, многофункциональных зданий атриумного типа. Громадное (на всю высоту здания) пространство атриумов перекрывается на верхней отметке светопрозрачной металлической конструкцией. Эта конструктивная система дополняется бесшумными лифтами с прозрачными кабинами, трубопроводами и воздухопроводами.

В 1980-е гг. самым крупным и известным гражданским зданием стиля хай-тек стал высотный офис банковской корпорации Гонконг-Шанхай, построенный в Гонконге в 1986 г. по проекту архиетктурной корпорации Нормана Фостера. Конструктивная система здание – ствольно-мостовая (или ствольно-ростверковая). Восемь ствольных опор расположены по торцам здания. Каждая опора состоит из четырех колонн трубчатого сечения, объединенных поэтажными жесткими перемычками в полый пространственный стержень-ствол. Стволы объединены однопролетными фермами (38,4 м). В направлении, перпендикулярном фермам, ствольные опоры объединены жестким ростверком из раскосых связей (который выявлен на фасаде).

Колористика хай-тека основана на сочетании ахроматических оттенков с яркими цветами.

Хай-тек продолжает развиваться, используя современные технологии и материалы.

· Символизм.

Символ в искусстве – образ с максимальной степенью обобщенности и экспрессии, выражающий идею.

Развитию различных направлений в эволюции зодчества XXв.постоянно сопутсявует, не смешиваясь с ними, создание зданий и сооружений, несущих символические функции – зданий-символов или содержащих символические элементы. Обычно они призваны (явно или завуалированно) символизировать какую-то идеологическую, государственную, религиозную идею или другую программу, не следующую непосредственно из функции здания или сооружения.

К зданиям-символам следует отнести Оперный театр в Сиднее, причем преимуществом его композиции является многозначность символики: одни критики видят в нем образ парусника, другие – беседующих монахинь в накрахмаленных чепцах. До сегодняшнего дня наиболее выразительным из зданий-символов остается аэровокзал в аэропорту им. Дж. Кеннеди в Нью-Йорке. Здание аэровокзала запроектировал Э. Сааринен в 1958 г.Оно решено в монолитном железобетоне с покрытием, скомпонованным из четырех тонкостенных оболочек положительной гауссовой кривизны, создающих символический образ взлетающей птицы. Э Сааринену удалось достичь необычайной гармоничности сооружения, найдя должную меру обобщения образа в границах между натурализмом и схемой.

Наряду с изобразительным символизмом, исходящим с большей или меньшей степенью обобщения из визуально воспринимаемых образов, сложился и символизм умозрительный, который называют архитектурой «для ангелов и авиаторов». Для него характерно подчинение планировочного решения здания символическому изображению, в обычных условиях зрительно не воспринимаемому. Примером этому служит здание кафедрального католического собора Святой Марии в Токио (архитектор К. Танге, 1964 г.). Ромбический объем католического собора по основным взаимно перпендикулярным осям завершен продольными световыми фонарями, что позволяет ночью с высоты наблюдать эти пересекающиеся фонари, как светящийся латинский крест.

· Деконструктивизм.

Интерес к модернизму возрождается в 1970-х гг., а в 1980-е гг. он вновь выходит на арену мирового зодчества под именем неомодернизма. Сохраняя достоинства функционализмаА, неомодернизм освобождается от ряда недостатков. Это уже не белая аскетичная архитектура, а архитектура, активно использующая цвет. Произведения неомодернизма органично вписываются в контекст застройки.

Решающее значение для формирования неомодернизма сыграло начавшееся в 1970-е гг. проникновение на Запад информации об архитектуре советского авангарда 1920-х гг., приведшее в 1980-е гг. к серьезному увлечению ее образами и идеями.

Ветвь еномодернизма, основывающаяся не на прямом заимствовании идей прошлого, а на их определенной трансформации, получила название деконструктивизм («декон»).

В целом (при всем разнообразии индивидуальных творческих манер и кредо), базируясь на композиционных принципах конструктивизма, мастера «декона» прибегают к некоторой деформации приемов конструктивизма («искажению абстракции»), придающих композиции динамизм и остроту. В качестве источников разные авторы деконструктивизма избирают различные периоды и различных авторов русского авангарда. Так, например, Р. Коолхас и З. Хадид в своей работе ориентированы на поздний авангард и особенно на «антигравитационную архитектуру» И. Леонидова (см. его проект Института Ленина, 1927 г.). Р. Коолхас включает в композицию своего театра танца в Гааге (1984-1987) объем опрокинутого «золотого» конуса, в котором размещает ресторан, а З. Хадид – подвешанный объем с клубными помещениями в конкурсном проекте «Пик-Клаба» для Гонконга (1983 г.).

Других авторов, наоборот, привлекают архиетктурные и живописные динамические композиции раннего авангарда (Н. Ладовского, К. Малевича, В. Кандинского, Л. Поповой) или уравновешенные композиции А. И В. Весниных.

Мировоззернческой платформой деконструктивистов служат положения современного французского философа Жака Дерриды, критикующего метафизичность всех форм современного европейского сознания, заключающегося, по его мнению, в принципе «бытие как присутствие», абсолютизарующем настоящее время. Выход из этой метафизичности Ж. Деррида видит в отыскании ее исторических истоков путем аналитического расчленения («деконструкции») самых различных текстов гуманитарной культуры для выявления в них опорных понятий и слоев метафор, запечатлевающих следы последующих эпох. Хотя основные положения мировоззения Ж. Дерриды опираются на его работу с языком и письмом, он применяет положения своей теории и к архитектуре деконструктивизма.

В этом отношении интересна его оценка победившего на международном конкурсе проекта генерального плана парка ля Виллет в Париже архитектора Бернара Чуми. В проекте Б. Чуми парк насыщен россыпью легких преимущественно одноэтажных павильонов – «фоли» (металлических ярко окрашенных сооружений, основанных на комбинации образов и приемов русского конструктивизма). Ж. Деррида пишет, что «фоли вносят в общую композицию ощущение сдвига или смещения, вовлекая в этот процесс все, что до сего монента казалось давало смысл архитектуре… Фоли деконструируют прежде всего семантику архитектуры. Они дестабилизируют смысл, смысл смысла. Не приведет ли это назад, к пустыне «антиархитектуры», к нулевой отметке архитектурного языка, при которой он теряет сам себя, свою эстетическую ауру, свою основу, свои иерархические принципы?… Бесспорно, нет. Фоли …утверждают, поддерживают, обновляют и «переписывают» архитектуру. Возможно, они возрождают энергию, которая была заморожена, замурована, похоранена в общей могиле ностальгии» (Дженкс Ч. Деконструкция. Прелести отсутствия. // Архитектурный деконструктивизм. – М., 1991, с. 14).

Таким образом, яркие произведения деконструктивизма основаны на эстетике вычленения отдельных деталей здания. Иногда авторы создают ощудение предватительного разбора здания на составные части и последующей попыткой сбора из составных частей новой конструкции. При этом детали находятся «не на своем месте» или «не до конца монтируются». Создается имитация попадания снаряда в часть здания и его частичного разрущения. Музей Гугенхейма в Бильбао выглядит как огромная груда искареженного металла, оставленная в центре города.

Поиск по сайту: