Искусство Западной Европы в XIX веке

Европейская художественная культура

Й половины XІХ века

Учебное пособие по предмету «Мировая художественная культура»

для студентов педагогических ВУЗов

Одесса, 2014

Автор: кандидат искусствоведения, доцент Вороновская О.В.

Рецензенты: доктор искусствоведения, професор Шип С.В,

кандидат искусствоведения, доцент Русяева М.В.

Учебное пособие по предмету «Мировая художественная культура» для студентов педагогических ВУЗов

Обсуждено и одобрено на заседании кафедры музыкального искусства и хореографии Института искусств ЮНПУ имени К.Д.Ушинского

Протокол № …. от …….. 2014 года

Рекомендовано в печать Ученым советом ЮНПУ имени К.Д. Ушинского

Протокол № … от ………… 2014 года

СОДЕРЖАНИЕ

Искусство Западной Европы в XIX веке …………………………………………

ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА ………………………………….

ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА 1-й пол. XIX ВЕКА ………………………

ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА 1-й пол. XIX ВЕКА ……………………….

ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1-й пол. XIX ВЕКА ………………………….

Русская архитектура и скульптура 1-й пол. XIX ВЕКА ……………………

Русская ЖИВОПИСЬ 1-й пол. XIX ВЕКА …………………………………………….

………………………………………………………

Искусство Западной Европы в XIX веке

Промышленным переворотом в Англии XVIII столетия и Французской революцией 1789—1794 гг. была окончательно сформирована новая эпоха и в европейской художественной культуре.

События культурной жизни показывают, что XIX столетие по-своему распорядилось культурным наследием эпохи Нового времени. Философия просветителей скоро потеряла свой научный характер, художественные образы Просвещения оказались недолговечны, просветительские идеи государственного и общественного устройства быстро устарели. Но главная идея Просвещения - освобо­ждение личности от авторитета власти и религии - была достигнута и сохранила свое непреходящее значение.

Новая историческая и духовная ситуация закономерно отразилась и на художествен­ной культуре. Ее положение становится сложным и противоречивым. С одной сторо­ны, она продолжала успешно развиваться: внутри нее возникают но­вые стили, школы, течения, с другой - она начинает испытывать определенное недомогание, так как все сильнее чувствует себя невос­требованной, никому не нужной. Одна из причин такого ее состоя­ния в том, что пришедшая к власти буржуазия имела весьма скром­ный культурный и эстетический уровень. Духовные и художествен­ные потребности буржуа были слишком ограниченными. Они испо­ведовали философию утилитаризма, в которой главными ценностями выступали польза и удовольствие в их узком понимании.

Правда, к середине столетия ситуация меняется, и богатые бур­жуа начинают активно покупать предметы искусства, так как облада­ние последними воспринималось как внешнее свидетельство при­надлежности к просвещенной элите общества. Однако внутренняя, духовная, глубокая тяга к искусству все же отсутствовала. В целом и искусство не приняло буржуазной направленности развития с его социальными противоречиями и конфликтами, которые не пробуж­дали у художников творческого вдохновения. Реакция искусства на новые исторические обстоятельства была разнообразной. В одном случае оно спасалось от них бегством в мир грез, фантазии и вообра­жения, как это делали романтизм и сторонники «чистого искусства». В другом случае оно занимало по отношению к ним критическую позицию, что было характерно для реализма в целом и критического реализма в особенности.

В целом развитие культуры XIX в. идет под знаком усиления роли субъективного начала, личности художника и творчества как процесса. Данная тенденция проявилась прежде всего в том, что в искусстве все большее значение приобретает не то, что художник изображает, рассказывает или выражает, а то, как он это делает, какими средст­вами и в какой форме. Отсюда повышенное внимание к поиску фор­мы, новых выразительных средств, необычного угла зрения. Данная тенденция проявилась также в том, что предметом искусства все чаще становится не окружающий мир и природа, а внутренний духовный мир человека и самого художника, жизнь сознания и пси­хология.

Про­исходит своеобразная передислокация видовых и жанровых форм искусства. Одни отодвигаются на второй план, как, например, архитектура, другие выдвигаются на авансцену, например поэзия и музыка. В этом процессе были задействованы и принципиально новые способы художественного творче­ства, порожденные развитием техники, - фотография, кино и т.п.

Усиливается самооценка искусства как креа­тивной (созидающей) силы культуры. Оно берет на себя роль судьи над обществом, впервые противопоставляет себя обществу и в конце века утверждает свою самоценность.

В развитии культуры XIX в. можно выделить два основных эта­па: эпоха романтизма (первая половина столетия) и эпоха декаданса (с конца 50-х годов до Первой мировой войны). Атмосфера посто­янного духовного и идейного брожения по всей Европе, вызванная циклом буржуазных революций, развитием социальных и нацио­нальных движений, нашла свое наиболее адекватное выражение в романтическом бунтарстве.

В 19 веке одной из главных тем в творчестве больших художников становится раскрытие трагических противоречий между гармоничной лично­стью и обществом. Ставятся «больные вопросы современности», дается оценка и выносится приговор современному обществу. Че­ловеческая личность изображается во всей сложной взаимосвязи с миром, а определение места человека в общественно-социальной жизни становится одним из главных вопросов произведений искус­ства: изобразительного, музыки и особенно литературы. Открытая связь творчества многих больших художников с общественно-по­литической борьбой, их стремление к созданию соответствующих тем и образов —характерная черта культуры XIX столетия.

Имеется и еще одна особенность искусства этой поры. Теперь при всестороннем обмене и всесторонней зависимости народов как в области материальной, так и в области духовной художественные течения очень быстро распространяются по всему миру. Как пра­вило, каждое новое направление искусства XIX в. рождается во Франции и поэтому логичнее всего проследить их эволюцию на французской почве. Но универсализм в художественной сфере, как и в других, приводит неизбежно к потере стилистической цельности. Классицизм — последний великий стиль, присущий и архитектуре, и живописи, и пластике. Очень скоро по всей Европе начинается распад этого единства. В архитектуре с середины века воцаряется эклектика. В живописи и скульптуре наряду с классицизмом, который все более приобретает черты академической схемы, с 20-х годов XIX в. рождается сильное романтическое направление; с 40-х годов усилиями барбизонцев и таких мастеров, как Курбе и Домье, развивается реализм, поддержанный настроениями, связанными с общим подъемом пролетарского движения.

С последней трети XIX в., после падения Парижской коммуны, в переломное для западноевропейского реализма время, позиции академизма вновь укрепляются, он становится официальным ис­кусством, выражающим вкусы правительственных кругов. Но в среде передовой интеллигенции искусство «школы», как именуется академизм, находит резкую оппозицию.

Сложение импрессионизма само по себе естественная реакция на академизм. Импрессионизм сменяется неоимпрессионизмом. Но уже художники, условно объ­единенные в группу постимпрессионистов,—Ван Гог, Гоген и Сезанн никоим образом не представляют единого течения в искус­стве. Ибо во второй половине XIX в. на смену цельным художест­венным течениям приходят в искусство большие творческие инди­видуальности, каждая из которых утверждает свои законы творче­ства, имеет свою художественную систему. Эти противоречия и антагонизм в искусстве к началу XX в. достигают крайней степени. Между художником и средой все чаще возникает полное отчуждение и непонимание, свидетельство трагических противоречий в харак­тере культуры.

РОМАНТИЗМ

Термин «романтизм» возник гораздо раньше чем само художественное направление, носившее это название. До XVIII века эпитет «романтический» указывал на некоторые стилевые особенности литературных произведении, написанных на романских языках. Это были романсы, романы и поэмы о рыцарях. В конце 18 века романтическое понимается шире: как авантюрное, фантастическое, духовно-возвышенное, удивительное, призрачное.

Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справедливого общества на разумныx началах, и с критической реакцией на буржуазную действительность, которая была серой, грубой, унылой, лишённой какой-либо поэзии. Протест вызывали способ производства, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущие к искажению природы человека, лишавшие его целостности и универсальности. Неудовлетворенность реальным миром толкала художников-романтиков к уходу от него в далекое прошлое, в мир мифологии.

Романтическое восприятие человека существенно отличалось от просветительского представления. Романтики впервые высказали догадку, что человеческое бытие неизмеримо богаче его социальной действительности. Человек с помощью воображения переносится в другие культурные миры и может творить их сам. Отвлекаясь от действительности, романтик вступает в неизведанные, воображаемые миры, открывает в себе нечто уникальное, принадлежащее только ему. Отсюда высокое духовное напряжение, творческий взлёт, интуитивное прозрение – главные черты романтического сознания. Тем самым происходит перемещение акцента в художественном творчестве на культивирование сильных переживаний и страстей.

Своего расцвета романтизм достиг в 20-30-e годы XIX в., но даже в апогее своего развития он представлял собой крайне разнородное худо­жественное течение в идейном, образном, стилистическом и авторском отношениях. Поэтому романтизм нашел свое отражение в самых раз­нообразных формах культуры. Литература, живопись, театр, архитек­тура, музыка отразили разочарование и неприятие действительности, порождали меланхолию, скорбь, чувство одиночества. Способом вы­ражения этих настроений стал символизм. Стилистика романтизма вытекает из потребности адекватно выразить всю гамму переживаний человека - отсюда широкое использование метафор, символов. Стремление передать силу духа, борющегося с косностью реального мира, наполняет романтические образы внутренним порывом, энерги­ей, динамизмом.

Творческим методом романтизма стала ирония - от легкой и снисходительной до горькой и печальной. Продолжая линию сенти­ментализма, романтизм выступил против просветительского рацио­нализма, отдавая явное предпочтение интуиции, чувствам, страстям, переживаниям. Вместе с тем он объявил себя защитником идеала свободы, связывая ее прежде всего с независимостью творческой ин­дивидyaльности и личности, ее права на самоутверждение и самовы­paжeниe. Произведения романтизма отличаются яркой и оригиналь­ной формой, они часто наполнены меланхолией, чувством «мировой скорби», ностальгией по прекрасному прошлому.

Общие для мировоззрения романтиков культ сильных страстей и порывов, интерес к фольклору, тяга к прошлому, к дальним странам по-разному преломились в национальных культурах. Проявление романтизма в литературе, музыке, изобразительном искусстве также существенно различалось. Трагический конфликт между героем и окружающей средой стал господствующей темой и в литературе, и в музыке, и в живописи. Мотив одиночества про­низывает собой творчество многих писателей - Байрона, Гейне, Шелли, Стендаля. В музыкальном искусстве Шумана, Шуберта, Берлиоза, Вагнера он преломляется и как мотив тоски о недосягае­мо прекрасном мире, и как восхищение перед красотой и величи­ем природы.

Сложный, эмоционально насыщенный и динамичный мир романтических образов потребовал и более гибких изобразительных средств выражения. В новом стиле главную роль начинает играть не столько сама идея, сколько чувственная окраска слова, богатство эмоциональных оттенков. Романтики предпочитали оценочные эпитеты, необычные, яркие метафоры. Происходило реформирование выразительных средств в живописи: композиция стала динамичной, использовался яркий, насыщенный колорит, основанный на контра­стах света и тени, теплых и холодных тонов. Романтики отказались от классической отточенности, выверенности, заменив их хаотично­стью композиции. В портрете важнейшей задачей становится отра­жение ярких, неординарных характеров, напряжения духовной жиз­ни, мимолетного движения человеческих чувств.

Утверждая новый тип мироощущения, собственные художест­венные формы, романтики придерживались принципа универсаль­ной терпимости по отношению к ценностям других культур. Для них все формы и все периоды художественного творчества имели уни­кальную значимость. Романтизм внес в культуру принцип историзма: все направления прошлого и настоящего культуры считались равноценными, каждое из них вносило свой вклад в развитие мировой ци­вилизации.

Романтизм, как мы уже отмечали, положил начало культуре XIX в., но к середине столетия в литературе, театре, живописи практически исчерпал себя. Только в музыке судьба романтиче­ского направления сложилась по-иному. Музыка занимала особое место в эстетике романтизма. Отвергая культ разума, романтики стремились воздействовать на чувства, а это лучше всего достига­лось музыкой. Не подражая никакой другой форме, музыка лучше всякого другого вида искусства способна выразить желание, на­строение, сумятицу чувств, эмоциональные переживания, духов­ный мир человека. Этим опреде­лялось то важное место, которое занимала музыка в духовной жизни XIX в., вошедшего в историю музыкальной культуры как золотой век романтизма.

После французской революции 1848 г. отчетливо проявился кри­зис романтизма, уходящего от участия в общественной жизни, замы­кающегося в узком круге чисто культурных проблем. Основную часть добропорядочных буржуа волновало прежде всего собственное бла­гополучие. Для большинства публики, не имевшей художественного воспитания, искусство не имело большого значения, оно было доступно и необходимо лишь в развлекательной форме, поэтому веду­щую роль в культуре заняли другие стили.

РЕАЛИЗМ

К середине XIX в. предметом культуры становится современная действитель­ность и существующая в ней личность. Окружающая человека соци­aльнaя среда приобретает значение силы, определяющей поведение человека, заставляющей его исходить из условий и обстоятельств ре­ального мира, а не руководствоваться своей «свободной» волей. Мо­тивы человеческого поведения художники начинают искать ие в яв­лениях субъективного духа, а в реальных жизненных коллизиях. Главный интерес художественного сознания перемещается с внут­ренних переживаний человека на связь внешних обстоятельств и по­рождаемыx ими поступков и переживаний. Новое видение мира было названо реализмом.

Реализм XIX в. принято называть критическим (в отличие от реа­лизма просветительского), так как его мироощущение основывалось, как и у романтизма, на неприятии буржуазного общества, но реали­сты не мистифицировали его как романтики, а критиковали.

Впервые тер­мин «реализм» был использован применительно к произведениям культуры только в середине XIX в. Тогда французский литературный критик Жан Шанфлери употребил это понятие для обозначения эсте­тики, противостоящей романтизму и символизму. В широком смысле слова он является своеобраз­ным эстетическим стержнем культуры, который ощущался уже и в эпоху Возрождения - ренессансный реализм, и в эпоху Просвеще­ния - просветительский реализм. Но с 30-х годов XIX в. реалистиче­ское искусство, стремившееся к точному отображению окружающего мира, невольно обличало буржуазную действительность и поэтому получило название критического реализма.

Реализм выдвинул задачу правдивого, объективного и глубокого отображения действительности. Такая позиция не означала простого копирования того, что есть. Творческий метод реализма предполагает всесторонний анализ, глубокое проникновение в суть явлений и фактов, типизацию и отбор, оценку событий. Поэтому представители реализма стремились к максимальной объективности, конкретно- историческому отражению действительности.

Художественная ориентация реализма определила особенности его творческого метода. Изменилась роль авторского сознания - те­перь требовалось не подчеркивать позицию художника, а скрывать ее, провозглашая объективность художественного исследования.

Все эти поиски были ориентированы на то, чтобы как можно полнее выразить основную стилевую установку реализма: выявить нравственную, политическую и художественную несостоятельность буржуазного общества, показать его уродующее воздействие на пси­хологию и поведение человека. Такая установка отдавала в художест­венной культуре приоритет литературе, а в ней - жанрам романа и повести. Серьезным бы­ло также влияние прозаических жанров литературы на другие виды искусства - прежде всего на графику, в которой широкое развитие получили сатирические и юмористические формы, а затем и на жи­вопиcь; прозаический бытовой жанр начинает вытеснять поэтически возвышенные жанровые формы (изображение сцен сельскохозяйст­венного и фабричного труда).

ИМПРЕССИОНИЗМ

Поражение европейских революций, разочарование в духовных устремлениях буржуазии, осознание ее неспособности защитить гуманистические идеалы вы­звали социальный, политический и духовный кризис буржуазного общества. Общественное сознание второй половины и конца XIX в. также пережило это состояние. Повсеместно наблюдается уход от социальных проблем действительности, аполитичность, происходит переориентация всей культуры в духе позитивизма. На смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической реальности, данной непосредственно человеческим ощущениям. Идет переход от драматического восприятия к созерцательному ми­pooщyщeнию, отождествляющему субъекта с объектом. В итоге этих процессов в недрах французского реализма формируется новое худо­жественное стилевое направление, получившее название «импрес­сионизм» (от франц. импрессион - впечатление).

Свое название новый художественный стиль получил от картины ­художника Клода Моне (1840-1926) «Впечатление. Восход солнца», вызвавшей бурный интерес зрителей в салоне 1874 г. Под этим слу­чайным названием объединилась группа независимых художников, оппозиционно настроенных к художественным идеалам официального академического искусства, но отличавшихся яркой творческой индивидуальностью. Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого направления в культуре значительно длиннее. Его истоки лежат в борьбе романтиков с академистами. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», который и положил начало утверждению стиля импрессионизма.

С появлением импрессионизма началась новая эпоха в живописи. Импрессионисты совершили перелом в искусстве, разрушив старую иерархию живописных жанров. Они были убеждены что темой и сюжетом картины может быть непосредственное впечатление от увиденного. Поэтому импрессионисты больше всего дорожили соприкосновением души с натурой, придавая особое значение впечатлению, наблюдению за разнообразными явлениями окружающей действительности. Недаром они терпеливо ждали ясных, теплых дней, чтобы писать картины на открытом воздухе, на пленэре (живопись на открытом воздухе).

Импрессионисты отка­зались от темных земляных красок в пользу чистых, спектральных цветов. Tвopческий метод импрессиони­стов предполагал работу на пленэре, создание этюдов, поскольку они стремились фиксировать отдельный миг состояния природы. Но, дек­ларируя эстетическую цен­ность мимолетного, случай­ного впечатления, импрессио­нисты оказались в плену натуралистического мышления, заменив живопись внешним, поверхностным взглядом на предмет, абстрагируя его от всех пространст­венно-временных смысловых связей.

Правдивость искусства импрессионисты видели не в тождестве с реальностью, поэтому они никогда не стремились к тщательному подражанию, копированию природы. Они считали, что живопись должна воссоздать момент, в который человек смотрит на мир как будто впервые, непредвзятым взглядом ребенка. В это чудное мгновение человеку раскрываются те стороны природы, которые не могут быть постигнуты с помощью разума. Поэтому сущность импрессио­нистского понимания мира заключается в поразительном умении сконцентрировать красоту, высветить глубину уникального явления, факта и воссоздать преображенную реальность. В импрессионизме раскрылась способность человека видеть мир непосредственно, ин­туитивно. Так возникает качественно иной, привлекательный, на­сыщенный и одухотворенный мир.

В результате импрессионистского отношения к миру все на пер­вый взгляд заурядное, прозаическое, тривиальное трансформирова­лось в притягательное, праздничное, поражающее магией света, бо­гатством красок, лицами, излучающими чистоту. В противополож­ность академическому искусству, которое опиралось на каноны клас­сицизма - обязательное размещение главных действующих лиц в центре картины, трехплановость пространства и т.д., - импрессио­нисты перестали подразделять предметы на главные и второстепен­ные, возвышенные и низменные. Для импрессионистов характерен интерес ко всем явлениям обычной текущей жизни. Но это не озна­чало их всеядности и неразборчивости. В обычных, повседневных явлениях выбирался тот момент, в который гармония окружающего мира проявлялась наиболее впечатляюще. Импрессионистское виде­ние мира было чрезвычайно отзывчиво на самые тонкие оттенки од­ного в того же цвета, состояния предмета или явления.

В силу своей природы импрессионизм не имел строгой доктри­ны и канонизированных форм. Импрессионизм - это прежде всего субъективные искания и наблюдения окружающей действительно­сти в ее многообразных индивидуальных проявлениях и перенос в художественные произведения результатов своих наблюдений. Иными словами, импрессионисты стремились выразить не только то, что они видят, но и то, как видят. Отсюда в импрессионизме большое внимание к передаче света, дающего вещам зримость, рас­крывающего их цветовое богатство. Однако цветовое видение мира не было абсолютно субъективным. Оно отражало реально сущест­вующие природные законы. Основа сложной техники импрессио­нистов - теория разложения цветов. Цвет создается вибрацией све­та на поверхности предметов в зависимости от наклона лучей. Дви­жение воздушных масс может изменять формы предметов, в приро­де нет смешанных тонов, их образуют сочетания семи красок спек­тра, которые искусственно составляет наш глаз. Импрессионисты не смешивают на палитре эти четыре основных цвета спектра, а раскладывают их один возле другого прямо на холсте. Наиболее известными мастерами этого стиля стали Клод Моне, Камиль Писсаро, Огюст Ренуар, Эдуард Мане.

Как и любое другое крупное явление в культуре, импрессионизм приобрел со временем социальный оттенок. Импрессионисты были бунтовщиками, и общество видело в них угрозу своему спокойствию. Против них ополчилось официальное искусство, реакционная пресса, буржуазная публика, которые вместе выступали как общественное мнение. Это мнение не желало понимать импрессионизм, тaк как он не отвечал его практическим интересам. Публика, привыкшая к помпезной салонной живописи, не принимала ни сюжетов художников, которые отказались от подражания вечным канонам красоты, ни их живописной манеры. Импрессионистов упрекали в неумении рисовать и в незаконченности работ. Потребовалось около полутора десятилетий, чтобы новое художественное направление в живописи получило общественное признание.

В целом импрессионизм отразил противостояние духовного мира человека прагматизму, закрепощению чувств, что породило потреб­ность в раскрытии эмоционального мира, проявлении душевных ка­честв личности. Не случайно в художественном сознании импрес­сионизма заметно ослабевает роль интуитивной, спонтанной реакции на мир. Растворив цвет в свете и воздухе, лишив предметы мо­нументальности, представив мир текущим, ярким, светлым праздни­ком, импрессионисты предопределили ключевую тенденцию в раз­витии мировой культуры. В своем творчестве они сумели выразить тот принципиальный факт, что человеческий мир может состоять не только из одних социальных проблем, коллизий, потрясений, но и представлять собой яркую, светлую, красочную реальность. Здесь все зависит лишь от того, какой выбор сделает сам человек, способен ли он преодолеть драматическую прозу своего существования и всту­пить в мир прекрасного.

Примерно на середину 80-х годов XIX в. приходится своеобраз­ный перелом в развитии французской культуры, во время которого импрессионизм переживает кризис и в нем образуются два течения - неоимпрессионизм и постимпрессионизм.

НЕОИМПРЕССИОНИЗМ представлен художниками Жоржем Сёра и Полем Синьяком, которые называли себя «научными импрессионистами», поскольку в своем творчестве опи­ралась на достижения науки о цвете. Стремясь преодолеть кажущую­ся беспорядочность техники импрессионистов, подчинить цвет строгой методической системе, они накладывали на холст чистые краски разного цвета раздельными мазками в виде точек или квадратов. При рассмотрении этих фигур с расстояния происходило оптическое смещение этих красок, что давало большую яркость картинам. В ху­дожественном и эстетическом плане данное течение не вызвало большого интереса.

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ оказался более художественно продуктивным и интересным явлением. В истории этого течения он представлен такими живописцами конца века, как Поль Сезанн, Вин­сент Ван Гог, Поль Гоген. Эти художники в ранний период своего творчества сами были импрессионистами, но очень скоро приступили к поиску нового стиля. Главное отличие творчества этих художников от ранних импрессионистов заключа­лось в отсутствии единой эстетической концепции, разобщенности, хотя их искусство также базировалось на визуальном восприятии ми­ра. Они стремились через изменчивую видимость природы передать ощущение ее постоянства.

Постимпрессионизм был важным, но переходным периодом. Поэтому он и стал таким неопределенным и беспредметным, несмотря на ряд достижений.

СИМВОЛИЗМ

Кризисные явления в европейской культуре второй половины XIX в., неспособность понять и преодолеть средствами искусства социальные конфликты толкали многих художников на бегство от действительности, уход в свой внутренний мир. В стремлении решить стоящие перед обществом проблемы они обращаются к субъективизму, мистицизму, символи­ческому отображению действительности.

Символизм продолжил линию романтизма и искусства для искусства, наполненную чувством разочарования окружающим миром, устремленную к поиску чистой красоты и чистого эстетизма. В своем манифесте символисты объявили себя певцами декаданса, заката и гибели буржуазного мира. Они считали, что рассудок и рациональная логика не могут проникнуть в мир «скрытых реальностей», и «иде­альных сущностей» и «вечной красоты». На это способно только ис­кусство - благодаря творческому воображению, поэтической интуиции и мистическому прозрению.

Основоположниками символизма стали французские поэты Стефан Малларме и Шарль Бодлер, сборник стихов которого «Цветы зла» стал первым произведением нового стиля. Передача настроений усталой подавленности и духовной опустошенности, цепенеющего страха перед будущим способствовала быстрому распространению мироощущения и превратила его в опре­деляющую черту духовной атмосферы эпохи, а к концу столетия - в общеевропейское культурное движение.

Бодлеру и его последователям современная эпоха представлялась адом на земле, поскольку зло и порок приобрели здесь вселенские масштабы. Для них было несомненным господство растлевающего упадка в окружающем мире, сила корысти и подлости против бессилия духовности, подавление врожденной доброты человека жестокими первобытными нравами. Исходя из этих оснований, символисты и отвергли два важнейших постулата рационализма: веру в изначальную доброту человека и убежденность в возможности разумной организации общества.

Выросший из мифологической разновидности романтизма и противопоставления эмпирической реальности возвышенного ми­pa, доступного лишь интуиции, переживанию, человеческой фанта­зии, символизм нуждался в собственных изобразительно-­выразительных средствах для воплощения своих идеалов. Поэтому символизм интенсивно использовал язык литературы, живописи, музыки, но более всего его требованиям к способам освоения мира отвечала поэзия - самый интеллектуальный и абстрактный жанр, способный передать интуитивные переживания и символы. Поэтому наиболее видными выразителями идей символизма стали поэты Поль Верлен, Райнер Мария Рильке, Морис Метерлинк.

Возникнув во французской поэзии, символизм довольно быстро приобрел международный характер и проявился в других литератур­ных жанрах и видах искусства. Символическое движение стремилось освободить искусство от интеллектуального содержания, от всего того, что постигается разумом, а не чувством. Символисты презирали современный буржуазный быт с его духовной бедностью, они счита­ли его пошлым, вульгарным и уродливым. Реальному миру противо­поставляли умозрительные образы идеальной недостижимой красо­ты. Этим они отличались от романтиков, которые верили в возмож­ность реального воплощения своих идеалов. Они стремились воздей­ствовать не на разум, а на интуицию человека, вызвать у него особое настроение, которое позволило бы ему приобщиться к сокровенной мистической тайне бытия.

Символисты в еще большей степени, чем романтики, были ори­ентированы на выявление той неведомой субстанции, которая орга­низует, упорядочивает, гармонизирует мир. Они полагали, что в формах символов можно запечатлеть общий смысл видимого мира и таким образом уловить бесконечное. И поскольку мистическое, аб­солютное начало разлито во всем существующем, то любые зауряд­ныe вещи являются носителями высшей реальности. Символ есть то - в чём фиксируется непостижимое, вечное, абсолютное, и главное – в нем выражается сокровенная, невыразимая никакими иными средст­вами связь эмпирического земного с непреходящим, метафизиче­ским. В результате картина мира представляла собой не однородное образование, а субординированную иерархическую систему, вклю­чающую в себя низшее и высшее, преходящее и неизменное, мимо­летное и вечное.

Однако приобщение к бесконечности, открытие новых тайн бы­тия рождали не только удивление, окрыленность, но и чувство не­преодолимой тоски, грусти, болезненное томление от близкого неиз­бежного расставания с земной красотой. И все же в этом одиноком, печальном земном пребывании символическое мировоззрение помо­гало поддерживать постоянное творение мистического ощущения, в соответствии с которым обыденные явления окружающего мира на­полнялись чарующим смыслом, приобретали магическую неотрази­мость. В мире жестокости, несправедливости, лжи, фальши искусст­во рассматривалось как единственный способ обретения истинной красоты.

Во всех художественных течениях второй половины XIX в. важная роль принадлежала эстетической установке. Романтическое признание творческой самоценности искусства, а также падение интереса к соци­альной действительности обусловили формирование позиции художе­ственного эстетизма. Впервые в истории художественного сознания на авансцену культуры выступает так называемое чистое искусство, или искусство для искусства, функция которого - доставить эстети­ческое наслаждение. Эстетическая утопия представлялась единст­венно возможной областью душевной гармонии, спасительным ду­ховным убежищем от прозаической, вульгарной действительности. Основой художественной деятельности становится совершенствова­ние художественного языка, придание ему отточенности, стройнос­ти. Поэтому эстетизм не имел собственной стилевой определенно­сти, его стилистический диапазон колебался от натурализма до абст­рактной монументальности, от внешнего правдоподобия до манер­ности, а ведущим принципом творчества оказывалась стилизация.

В конце столетия возникает еще один парадоксальный вариант эс­тетизма - декаданс, абсолютизировавший процесс уничтожения жиз­ни, идеала. Красота и все другие человеческие ценности, безнравст­венность и бессмысленность которых демонстрировали декаденты, объявлялись ими замаскированными антиценностями. Основным по­нятием их художественного сознания стало безобразное, господство которого поддерживалось эстетизацией низменного. Образам дека­дентского искусства были присущи черты натурализма, аморфности, утонченной, изысканной манерности. Переход на позицию примирения с действительностью, духовная апатия и пессимизм породил это саморазрушение художественной культуры, одним из проявлений которого стал декаданс.

Впервые понятие «декаданс» прозвучало в сонете французского символиста П.Верлена, посвященном упадку Римской империи, было подхвачено другими европейскими поэтами. Но если современникам декаданс казался странным, болезненным и упадочным явлением, то десятилетия спустя стало очевидно, что это был период, завершивший целый цикл развития европейской культуры, период осмысления новых художественных идей, сближения различных жанров искусства.

Завершая характеристику культуры XIX в., следует отметить еще oдну важную особенность: в это время не только происходит переоценка видовых и жанровых форм освоения мира, но и возникают новые способы творчества, рожденные научно-техническим прогрессом. Это вносит существенные изменения в общую картину культуры, подготавливая еще более радикальные изменения, которые произойдут в ХХ в.

История культуры XIX в. представляет собой деятельность разно­образных школ и направлений, каждая из которых по-своему противо­стояла бездуховной сплоченности, утилитарности и массовости буржу­азного общества. Однако для всех стилей и направлений центром вни­мания оставался человек, понимание которого претерпело сложную эволюцию от богоподобного человека античности до свободной лич­ности Нового времени. В течение всего XIX в. возрастало чувство по­кинутости, одиночества личности. Поэтому через всю европейскую культуру проходит общее стремление к социальной справедливости, к достойному существованию человека в свободном обществе.

ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА

В Германии уже на первом этапе развития ро­мантизма, в деятельности так называемых йенских романти­ков (Новалис, Вакенродер, братья Шлегели, Тик), проявилась зрелость мысли, сформировалась довольно полная система романтических жанров, охвативших прозу, поэзию, драма­тургию.

Второй этап, связанный с деятельностью гейдельбергских романтиков, наступает очень быстро и связан с пробуждени­ем национального самосознания в период наполеоновской оккупации Германии. Именно в это время появляются сказ­ки братьев Гримм, сборник Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика» - яркие свидетельства обращения романти­ков к фольклору родного края.

В 20-е годы XIX в. со смертью Гофмана и переходом молодого Гейне на позиции реализма немецкий романтизм утрачивает ведущие позиции.

В Англии романтизм, подготовленный значительным раз­витием предромантизма, эволюционирует так же бурно, особенно в поэзии (Вордсворт, Кольридж, Саути, Скотт, вслед за которыми вступают в литературу великие англий­ские поэты Байрон и Шелли). Огромное значение имело со­здание Вальтером Скоттом жанра исторического романа.

С уходом из жизни Шелли (1822), Байрона (1824), Скот­та (1832) английский романтизм отходит на задний план. Творчество Скотта свидетельствует об особой близости ро­мантизма и реализма в английской литературе. Эта специфи­ческая черта проявилась также в творчестве английских реалистов, особенно Диккенса, чьи реалистические романы со­хранили значительные элементы романтической поэтики.

Во Франции, где у истоков романтизма стояли Жермена де Сталь, Шатобриан, Сенанкур, Констан, зрелые формы роман­тического искусства, достаточно полная система романтичес­ких жанров складываются лишь к началу 1830-х годов, Т.е. к тому времени, когда в Германии и Англии романтизм в основ­ном себя исчерпал. Особое значение для французских роман­тиков имела борьба за новую драму, так как в театре класси­цисты занимали наиболее прочные позиции. Крупнейшим ре­форматором драмы стал Виктор Гюго. Начиная с 1820-х годов, он возглавил также реформу поэзии и прозы. Жорж Санд и Мюссе, Виньи и Сент-Бёв, Ламартин и Дюма внесли свой вклад в развитие романтического направления.

Поиск по сайту: