ГЕНЕАЛОГИЧЕСКОЕ ДРЕВО ДРАМЫ

К своей книге «Мастера драмы» Дж. Гасснер приложил историческую схему развития европейского театра, нечто вроде генеалогического древа его главных ответвлений. От горизонтальной черты, отделяющей примитивные формы, к каковым отнесены обрядовые, ритуальные, магические действа, дифирамбические пляски, ведутся истоки драмы страстей Древнего Египта и Средней Азии, древнегреческая трагедия, сатирова драма и комедия, итальянский народный фарс и ателлана, а также христианский ритуал, прямым продолжением которого становится средневековый мистериальный театр. Египет и сатирова драма не дают никаких новых ростков. От аттической трагедии линия ведет к римскому театру, к Сенеке и к ученой гуманистической драме XV — 39 XVI веков, а последняя вместе со средневековой мистерией образует три самостоятельных отрога: «золотой век» испанского театра с Лопе де Вега и Кальдероном, английский театр времен Елизаветы, французскую классицистскую трагедию Корнеля и Расина. Подобным образом по ступеням веков движется и комедия. На переплетении линий, идущих от Шекспира, Расина и Мольера, возникает комедия эпохи Реставрации (Конгрив, Шеридан), а к ней и продолжающему Мольера Гольдони восходит позднейшая комедия нравов XIX века. Из шекспировского театра вырастает романтическая драма (Гёте, Шиллер, Гюго) и позже реалистическая (Ибсен, Стриндберг, Чехов). На мостике между театральным реализмом и комедией нравов помещен одинокий Бернард Шоу, не включенный ни в какие литературные направления. Прямо к романтической традиции Шиллера возводится неоромантизм XX века (Метерлинк, Д’Аннунцио), а реалистическая — дает отростки в виде натурализма (Гауптман) и экспрессионизма (Ведекинд, Пиранделло, Толлер, О’Нил), от которого берет начало эпический театр (Пискатор, Брехт)^28*. Если бы американский исследователь продолжил свою схему, то, вероятно, от Бернарда Шоу он провел бы линию к европейской интеллектуальной драме (Ануй), от неоромантизма — к театру Бекетта, от натурализма — к современной документальной драме. Схема Дж. Гасснера в основном соответствует привычным представлениям об эволюции театра, хотя, конечно, не все, даже с этой точки зрения, может быть безоговорочно принято. В особенности это относится к размещению реалистической драмы XIX века, которая начинается слишком поздно, только с Ибсеном (Пушкин, Гоголь, Островский пропущены), и чересчур быстро модифицируется в натурализм и экспрессионизм. И все же дело не в тех или иных неточностях и смещениях. Очень приблизительно отражают художественный процесс эти наглядные линии исторической преемственности, которые так заманчиво проводить и которые на самом деле отнюдь не столь прямолинейны и однозначны.

Развитие драмы протекает не в виде эволюции уже раз возникших образований. Невозможно построить непрерывную линию преемственности. Выделение драмы из народно-театральной 40 стихии произошло не однажды в античную эпоху, процесс повторяется. Вплоть до настоящего времени. Почвой, из которой вырастал советский театр, было массовое движение, народная театральная стихия, разбуженная революцией.

Разумеется, былой опыт не может быть совершенно сброшен со счетов. Драма часто выступала под знаком возвращения к прежним образцам. Однако каждая новая драматургическая концепция всегда возникала на основе реальных исторических коллизий.

Что же касается строительного материала, то он оказывается под рукой, когда есть к тому историческая необходимость. К услугам художника и весь многообразный опыт прошлого, и народное творчество, и стихия живой речи, и образцы общественного быта, таящие в себе моменты театральности.

Во всяком случае, через много веков после расцвета античной трагедии все как бы повторялось вновь. Полоса европейского средневековья имела свою достаточно развитую систему сценических форм и соответствующую им драматическую литературу. Но стихия площадного и ритуального театра не выделила драмы в собственном смысле. Абсолютная противоположность добра и зла не составляет драматический конфликт. Борьба непримиримых начал не выливается в действие. Драма возродилась позже. В условиях очень похожих на те, что были две тысячи лет назад, и все же новых.

Античная трагедия неотделима от театрального зрелища. Родиться драма могла только в условиях сцены, при соединении поэтического текста с театральным жестом, в позах и группировках декламирующих стихи, поющих, танцующих театральных масок. Так что реально существовало как будто только сценическое представление. Пьеса сочинялась специально к очередному состязанию. Как правило, ставилась один раз. Или существовала в виде списков, доступных очень немногим, ибо чтение не входило в круг ежедневных занятий афинянина классической эпохи. Однако драматические тексты оставались в памяти — в виде поэтических цитат, источника мудрых мыслей, словесных оборотов. По свидетельству Плутарха, после поражения афинских войск в Сицилии многие пленные были отпущены на свободу за то, что знали стихи из трагедий Еврипида. Художественный эффект трагедии был невозможен вне атмосферы театрального празднества, драматического 41 состязания. Поэт долгое время являлся и главным актером, он постановщик трагедии и, как правило, сочинитель музыки, композитор. И все же скорее можно поставить под сомнение самостоятельность античного театра как автономного вида искусства, чем изъять драму из области поэтического творчества. Ведь и все другие роды поэзии жили в ту эпоху только в своем звучащем виде.

Говоря о трагедии, Аристотель постоянно касался сценической обстановки, исполнения. Но в том-то и дело, что он не обособливал их от других сторон драмы. Театр не фигурировал у него как самостоятельное искусство. Аристотель писал трактат о поэзии, но не противопоставлял ее другим видам художественной деятельности, скорее растворял их в словесном творчестве. Театральную обстановку и декорационное искусство Аристотель рассматривал как необходимые составные части трагедии, но придавал им относительно второстепенное значение: «… Малую долю ее составляет музыка и театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется особенно живо»^29*. Речь идет именно об оживлении наслаждения. В трактате «Об искусстве поэзии» все время подчеркивается, что подлинная трагедия должна вызывать эффект катарсиса помимо театрального представления: «Страшное и жалкое может быть произведено театральной обстановкой, но может также возникать и из самого состава событий, что имеет преимущество и составляет признак лучшего поэта. Именно: надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертываются события; это почувствовал бы каждый, слушая фабулу “Эдипа”»^30*.

У истоков драмы господствует театрально-зрелищная стихия. В этой колыбели она родилась. Но решающую роль в формировании собственно действия играло слово. Как бы ни были важны для формирования эстетического сознания человека изобразительные, музыкальные, зрелищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых и обрядовых действований, лабораторией образного мышления был язык. Только в поэтическом образе есть 42 то относительное тождество содержания и формы, без которого невозможно представить начальный этап возникновения искусства в собственном смысле. Пластическая наглядность, которая кажется преимуществом изобразительных искусств, на самом деле могла быть лишь преградой для перехода от практического к художественному мышлению. На определенном этапе изобразительное творчество должно было подражать слову в его способности доводить обобщение до понятия. Так рождалась письменность и одновременно живопись. Подобного рода уроки должно было брать у слова и театральное искусство. Многие виды народного театра Индии, Индонезии, Китая, Японии отличаются тем, что повествовательный текст произносится самостоятельно, актер или кукла в руках актера лишь сопровождают чтение пантомимой. Поэтическое слово соединилось с театральным действованием на сравнительно поздних ступенях предыстории театра, оно долго сохраняло здесь свою автономию, подчиняло себе зрелищную сторону представления, превращая его в движущуюся иллюстрацию. Такого типа отношения слова и жеста не исчезли совсем и в античном театре, где актер выступает уже от имени героя. Человек в маске, произносящий стихи в определенной мелодекламационной манере, по заранее известной интонационной схеме, с разработанной условной системой жестов, не становился пока самостоятельным создателем образов. Более того, этот человек по существу не был материалом театрального действия, отчуждение было полным.

Исследуя вопрос о происхождении театра, А. Д. Авдеев исходил из того, что для этого вида творчества специфично не действие, а «преображение человека в иное существо»^31*. Такой подход возможен, поскольку в поле зрения автора — театр в целом (не только драма) и изучение ведется на самых ранних, по существу дотеатральных стадиях, когда о действии и на самом деле еще рано говорить, есть еще только «действо», когда грань между зрителем и актером, творчеством и жизненным событием не проведена. Между тем предпосылки существования театра как вида искусства — все-таки в драматическом действии, которое родилось на почве собственно поэтического творчества.

43 Речь идет не об абсолютном первенстве слова в генезисе драмы. Стоит сделать несколько шагов в глубь истории, и на первом плане окажется обрядово-ритуальное действо, зрелищная стихия, растворяющая в себе словесные элементы. И на более поздних этапах развития искусства мы сталкиваемся с периодами, когда театральная сторона приобретает ведущую роль. Так было в эпоху Возрождения, откуда собственно и берет начало профессиональный драматический театр, тут он впервые заявляет о себе как о суверенной форме искусства. Истоки итальянской комедии дель арте связаны не с «ученой драмой» XVI века, восходящей к античной традиции, а с творчеством бродячих актеров, средневековыми карнавальными действиями, другими народно-зрелищными формами. И сама природа этого театра такова, что актер тут не только произносит текст от имени персонажа, но как личность становится субъектом и объектом творчества, живым материалом искусства. Недаром этот театр был импровизационным по своей драматургии, а каждый спектакль — явлением единичным, неповторимым.

Для античности маска была одним из приемов переключения действия в сферу отвлеченно-философскую, средством пластического овеществления абстрактных категорий. В итальянской комедии маска скорее закрепляет индивидуальное, придавая ему смысл общего. Персонаж переходит из одного представления в другое, принимая на себя черты исполнителя. Маска сливается, отождествляется с актером. Возникновение устойчивых фигур комедии дель арте связано с выдающимися актерами, облик и сценический характер которых перенимался другими, повторялся.

Искусство комедии дель арте развивалось в общем независимо от литературных форм того времени. Оно было театральным эквивалентом новеллы, этого определяющего жанра итальянского Ренессанса. Возводя частный случай в предмет художественного изображения, новелла исподволь разрушала принцип незыблемости связей феодального общества, представляла мир как бесконечное многообразие отношений, приобретающих личностный, индивидуальный характер. К тому же, но только своими средствами, приходила и комедия дель арте. В причудливых, подчиненных как будто только прихотливой игре ничем не связанных чувств, 44 случайных столкновениях персонажей итальянского театра выражается обретаемое ренессансным искусством ощущение свободы человеческой личности. Новелла положила начало искусству художественной прозы. В комедии Дель арте драматический театр заявил о себе как о специфическом виде искусства. Ему было суждено многое определить в художественном развитии эпохи Возрождения, достичь решающего значения в творчестве Шекспира, позже — в искусстве Французского классицизма.

Таким образом, сценическое теперь становится по-настоящему структурным для драмы, а значит, определяющим суть ее драматического действия.

Существует давний и, по-видимому, вечный спор о первенстве словесного и сценического в искусстве драмы. Он имеет и творческую сторону, связанную с нелегкими взаимоотношениями драматурга и театра, и свой теоретический аспект.

Что от чего происходит, что за чем следует — театр за литературой или литература за театром? Самостоятельные ли это сферы творчества или одна подчинена другой? Где следует искать истинное, законченное драматическое действие — на сцене только или достаточно обратиться к тексту пьесы? Чем, собственно, мы занимаемся, изучая драматическое действие, — одним из вопросов теории литературных родов или более широкой, смежной для поэтического слова и сцены областью?

Долгое время в нашей критике именно слову, с его свойством обозначать понятия, отводилась преимущественная содержательная роль в драме. Театральная сторона относилась скорее к сфере подачи, оформления, оживляющего украшения. Прямолинейность подобных воззрений, став очевидной, вызвала обратную реакцию. Теперь готовы были отдать предпочтение живому богатству сценических возможностей драмы.

«Литературная форма драматического искусства — пьеса, — пишет А. А. Карягин, — всегда, и в этом ее важное отличие от других произведений литературы, содержит в себе такой подтекст, который предполагает свою обязательную реализацию на сцене в игре актера»^32*.

45 Очень важно, что театральный момент снова был выдвинут в размышлениях об эстетической природе драмы, о своеобразии предмета ее художественного анализа. Но получается, что пьеса или, по определению автора статьи, «литературная форма драматического искусства» художественно неполноценна, текст драмы в плоских словесных формулах содержит только возможность объемных и подвижных сценических картин, необходимо еще реализовать «всегда» и «обязательно» существующий в свернутом, зародышевом виде сценический подтекст драматургического произведения. Так мы впадаем в другую крайность. От того, что пьеса рассматривается как сырье для будущего спектакля, не выигрывает и театр. Не разъясняем мы дело, и вводя понятия «литературная форма» и соответственно «сценическая форма» драматического искусства. Слово «драма» итак объединяет в себе эти два момента. Оно является «своим» в литературном и театральном обиходе. Но все-таки мы имеем дело с двумя суверенными видами искусства, между которыми существует особая связь. Во всяком случае, категория драматического действия в одинаковой степени присуща драме как роду поэзии и театру, хотя это различные по своему образному материалу, по типу пространственно-временных связей художественные явления. Отсюда следует, что анализ природы действия не замыкается областью только теории литературы.

Драматургия и театр в принципе суверенны, но в реальных своих отношениях они вовсе не бывают равноправны. Театральность античной эпохи есть скорее форма бытования литературного по своей природе произведения. Постановка тут могла быть только однотипной, основанной на каноне, практически, как уже отмечалось, она была и единственной, не повторялась. В театре шекспировских времен, напротив, центр творчества перемещался на сцену, практически тут каждый спектакль был новым вариантом пьесы, менялся не только текст, но и сценический рисунок, в зависимости от обстановки данного представления. Зритель не знал и не думал, что он смотрит Шекспира. Иное соотношение между пьесой и спектаклем в современном театре, где множественность постановок как самостоятельных художественных творений зависит от индивидуальности режиссера, от актерского ансамбля. Появление режиссуры обозначает иную стадию 46 отношений между сценой и словом. Кино и телевидение, которое использует принцип драматического действия, дают свои формы этой связи. Именно в режиссерском творчестве становится очевидным, что взаимоотношения между литературой и театром сами по себе носят драматический характер, столкновение, борьба сторон дают новую составляющую. Но уже в шекспировском театре драматическое взаимопроникновение поэзии и зрелища определило особенности действия.

Поиск по сайту: