РАСЩЕПЛЕНИЕ ХАРАКТЕРА

Ибсен раздваивал бытие своих героев. Чехов, развивая традиции русской реалистической драмы, разбил, расщепил атом замкнутого в себе характера, «сделал законом искусства резкую непрямолинейность и неоднозначность внутренней жизни человека»^96*.

В ранней его пьесе «Иванов» подобная неоднозначность возникала на скрещении разных оценок, разных восприятий главного героя. Для Иванова унизительно, скучно, бессмысленно доказывать переполненному честным негодованием доктору Львову, что он не прямой мерзавец. Львов, мыслящий готовыми формулами, воспринимает Иванова как авантюриста, ошибшегося в корыстных расчетах с Саррой и готового повторить свои коварный план с Сашей. Убедить его невозможно. По-своему не понимает Иванова Саша. Не в том смысле, что она идеализирует его Саша смотрит на все глазами юного, полного веры в жизнь существа. Она самоотверженно «спасает» Иванова, на самом деле убивая его. Поверивший на мгновение в возможность начать все сначала, Иванов не в силах снова взять на себя ответственность за жизнь другого человека.

Так можно было бы перечислить всех действующих лиц пьесы, вплоть до самых второстепенных. У каждого из них свое отношение к Иванову, своя степень непонимания, свой способ, более или менее бестактный, сочувствия, который никак не совпадает, не соответствует состоянию, внутреннему ритму человека, потерявшего равновесие, балансирующего над пропастью. Актеры, игравшие в первых постановках «Иванова», хотели от автора привычной для них ясности, искали в тексте прямого ответа на вопрос, кто же прав, а кто виноват. Чехов вносил изменения, стараясь не разрушить драматическое зерно пьесы. Для 111 него дело было в особой содержательности драматического характера героя, который не исчерпывался конкретно-бытовыми своими связями, но и не сводился к общим абстрактным категориям добра и зла.

Иванов включен в сложную систему затягивающих его мелких и немелких забот, неурядиц, неприятностей. Тут болезнь жены, запутанность денежных дел, запущенность имения, нудность, назойливость, мелочность окружающих. И все же ни один из этих мотивов в отдельности, ни все вместе не могут объяснить его состояние и его поведение. Тягостные ситуации возникают в одном акте. В следующем они как будто уходят на второй план, слабеют, а катастрофическая парабола жизни героя нарастает и обрывается именно тогда, когда, как кажется, все беды его позади.

Драматическое действие, по существу, вскрывает связь между душевным настроением героя и общим состоянием мира, глубинными токами жизни, в то время как все другие персонажи вращаются только в ограниченном, замкнутом круге своего собственного, обыденного восприятия. Поэтому герой не то чтобы освобожден от нравственной ответственности, но включен в систему иных критериев, в иное измерение.

Современники обратили внимание на эту особенность драм Чехова, их свойство проникать в глубинный смысл жизни, прикасаться к самому центру нервных сплетений, делать болезненно ощутимым то, что не подвластно прямой словесной Формуле.

«В последнем акте “Вани”, — писал Горький Чехову, — когда доктор после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрожал от восхищения перед Вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь»^97*. «Чехов высшую драму дает простыми “серыми” словами», — заметил Маяковский в статье «Два Чехова», приводя ту же самую реплику Астрова: «А, должно быть, теперь в этой самой Африке жарища — страшное дело!»^98*

Вошел в обиход впервые употребленный Станиславским термин «подводное течение», определяющий особую природу чеховской 112 драматургии. «Подводное течение» понимается как особый прием косвенного выражения чувств и настроений героев приоткрывающихся в незначащих деталях, в между прочим сказанных словах. На самом деле, в пьесах Чехова гораздо больше и откровеннее говорят о своих чувствах, прямо ищут ответов на вопросы времени, философствуют, спорят, чем, скажем, у Островского. Чеховский подтекст не зашифровывает чувства героев, а открывает особые смыслы, лежащие вне прямой логики событий и отношений. Так обнаруживает себя здесь ток драматического действия.

Чеховская драматургия восходит к традициям Островского. Ведь и там динамика драматического действия приоткрывала коренные национальные истоки народного сознания, не вытекающие из устойчивых, казалось бы, незыблемых форм быта.

У Чехова драматическая ситуация получила динамическую характеристику. Соответственно разомкнулась, обрела текучесть, непостоянство и бытовая стихия. Каждый персонаж сам по себе несет отпечаток своей среды, а совокупность характеров отражает общие сдвиги времен. Особенно отчетливо это в «Вишневом саде», где исторические отсчеты можно начинать с Фирса, живущего по часам, заведенным еще во времена крепостного права.

Подобные временные перепады обнаруживают с достаточной ясностью персонажи и других чеховских пьес, скажем, «Трех сестер». Чехов вовсе не стремится воспроизвести картину социальных процессов, определить расстановку сил, ему важно передать общее ощущение потока времени, его направленность. «Подбор бытовых линий и красок, — пишет А. П. Скафтымов, сравнивая Чехова с его предшественниками, — им осуществляется не по принципу их этико-тематического значения, а по принципу их значимости в общем эмоциональном содержании жизни». «В буднях быта, — считает исследователь, — Чехов интересуется общим чувством жизни, тем внутренним общим тону в каком живет человек изо дня в день»^99*. Герои чеховских пьес не сталкиваются с катастрофическими обстоятельствами, не вынуждены принимать какие-либо немедленные, чрезвычайные решения. Люди тут подвержены постепенному, непрекращающемуся, подспудному воздействию 113 времени, постоянно находятся под его тягостным давлением. Все дело в том, поддаются ли они этому размывающему потоку или каким-то образом противостоят ему.

Именно формы, степень этого внутреннего сопротивления и составляют суть драматических отношений.

Между Вершининым и Тузенбахом время от времени возникает спор. Вершинин уверен, что у человечества впереди совершенная и гармоническая жизнь, ради которой должны трудиться и терпеть современные люди, другой радости, как только готовить это грядущее счастье, у них нет. Тузенбах возражает: «После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая». Казалось бы, столкновение характеров, борьбы мировоззрений. На самом деле между героями нет противопоставления, тут важно не различие суждений, а то, что люди обращаются к этим предметам, вырываются таким образом на мгновение из потока повседневности, хватают живого кислорода мысли. Что же касается их позиций, то они скорее близки: и тот и другой ищут оправдания, радости жизни. Различия же чисто теоретические. Спора между героями по существу нет, так же как нет его — но уже в другом смысле — между Соленым и Чебутыкиным, хотя они яростно наскакивают друг на друга. Герои не могут или не желают согласиться даже по поводу общего предмета спора, один говорит о черемше, а другой — о чехартме. Словесная стычка Чебутыкина и Соленого пуста, но в ней прорываются раздражение, упрямство, вздорные чувства. В то время как у Вершинина и Тузенбаха «спор» открывает Доброе я высокое.

Это не значит, что приговор произнесен, оценка утверждена. Между характерами и обстоятельствами устанавливается отнюдь не прямая связь, реакции тут неожиданны, содержание характеров не константно, они не подчинены одной мере. Не сводимы к единому знаменателю все проявления того же Чебутыкина. Стариковская доброта, незлобивость и вдруг раздражение, злорадство, а затем совершенное безразличие. Но в основе всего — неотвязная мысль о плохо, бесполезно, безрадостно прожитой жизни, неудовлетворенность, страдание, которые для Чехова есть признак живой души.

114 Чехов показал драме XX века путь, как открытая реализмом типическая содержательность характера может сочетаться с новым пониманием человека и времени. От него ведет линия к Горькому, к современной реалистической драматургии.

Поиск по сайту: