ЧЕЛОВЕК И ИСТОРИЯ

Горьковский подход к драматическому восприятию современности получил развитие в литературе социалистического реализма. В концепции пьесы «На дне» современное состояние мира, то есть классовая, буржуазная структура общества, мыслилось как нечто преходящее, подверженное потоку времени. Тут таилась необходимость Революционного образа действования.

121 Советский театр выдвинул в качестве героя драмы человека революционного деяния, проникнутого пафосом героики, уверенного в возможности перевернуть мир, перестроить человеческое бытие на основе разума и добра. Непримиримое, конфликтное противоречие идеала и обыденности снималось, повседневность получала высокое, героическое содержание, она превратилась в историю, а герой драмы — в человека исторического. Драматические отношения человека и обстоятельств потеряли тут свою мистифицированную, абстрактную или, напротив, натуралистически ограниченную форму.

На какой же конфликтной основе могло теперь развиваться действенное содержание драмы?

Суть действенных отношений драмы на ее новом этапе можно показать на примере «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. Прямо соотнося новую трагедию с классической традицией, добиваясь свойственной этой традиции законченности и определенности, драматург как бы выводит чистую формулу революционной драмы.

Общая ситуация трагедии — гражданская война, столкновение классово непримиримых сил, борьба красных и белых. Но драматическое свое содержание эта коллизия открывает не в прямом столкновении, а в сложном переплетении и взаимодействии по-разному направленных человеческих волевых усилий и страстей.

Комиссар, Алексей, Вожак, Командир, Вайнонен встречаются на сцене, чтобы спорить о свободе и революционной дисциплине, о гуманизме и политической необходимости, о насилии, о власти, о доверии к человеку. Нельзя сказать, что героиня «Оптимистической трагедии», назначенная в полк комиссаром, только опровергает заведомо ложные точки зрения, только выправляет чужие заблуждения. Комиссар сам ищет и сам многое для себя во всех столкновениях открывает. В позиции каждого из противников или союзников представителя большевиков есть своя реальная основа. Высшая правда Комиссара обнаруживается в связи всех обстоятельств, в движении событий и отношений героев, тут открывается логика развертывания философско-революционной темы трагедии, ее драматическое действие.

122 Вайнонен останавливается в сомнении перед необходимостью волевого поступка, нерешителен, когда нужно прибегнуть к насилию или маневру. Вожак уничтожает людей — прямым ударом и хитростью: лишь так, представляется ему, можно очистить мир от старого, достичь идеала анархической свободы. Алексей не хочет никому и ничему подчиняться, ни в чем не доверяет окружающим. Командир знает один закон: профессиональную воинскую дисциплину, порядок приказа и исполнения, не верит в возможность «воспитывать» заново взрослых людей. У Комиссара не существует единственной установки. «… Заранее подготовленных ответов на все возможные происшествия у нее нет и не может быть», — отмечает П. П. Громов в статье «История подлинная и мнимая»^101*. Комиссар действует неоднозначно и потому неожиданно. В первой же сцене на корабле выстрелом из револьвера ею убит один из матросов. Она ищет способа столкнуть Вожака и Алексея. «Хорошо ли это?» — спрашивает Вайнонен. Все считают Командира врагом, офицерской косточкой. Тут сходятся и Вожак, и Вайнонен. Но Комиссар щадит Командира, доверяет ему судьбу полка. Комиссар приказывает и распоряжается, уговаривает и полагается на добрую волю человека, действуя все время на предельном напряжении мысли, на последней черте риска. И драматический ход событий дает себя знать в каждой ситуации.

Вожак проверяет Комиссара, предлагая уничтожить Командира. Тогда, посланная партией в полк, она станет «своей» для анархистов, войдет с ними в общую кровавую круговую поруку. Комиссар испытывает Командира. И верит ему потому, что тот откровенен, не прикидывается, будто сочувствует революции. Прочитав стихотворные строки: «Бунт на борту обнаружив, из-за пояса рвет пистолет, так что золото сыплется с кружев, с розоватых брабантских манжет», — Комиссар и сама открывает карты, обнаруживает, что отлично понимает своего противника. Тот схвачен в своей сути. В политической своей ориентации. В приверженности морю, романтике боевой службы. Однако, сохранив Командира, Комиссар вступает в смертельный конфликт с 123 Вожаком. И тут она уже не ищет контактов, а уничтожает противника. Ждать невозможно: полку предстоит решительная схватка с врагом. В надвигающемся бою Комиссар снова выбирает активную и рискованную тактику. Она поручает Командиру самостоятельный отряд, не позволяя никому за ним следить, его «контролировать».

Поверив Командиру, героиня ставила под угрозу свою собственную жизнь, так как это означало полный разрыв с всесильным Вожаком. Зато она решила таким образом судьбу полка, который по-настоящему родился только в этом последнем бою. Комиссар гибнет. Но к этому она была готова, сама выбрала Дорогу.

Переплетение судьбы личности и судьбы народной, через которое открываются связи между активной революционной волей человека и результатом его поступков, составляет драматическое Действие пьесы. Диалектика действия дает себя знать и в общих судьбах героев, и в любом мельчайшем звене драматической цепи.

Вместо приказа о расстреле Командира, который написан и передан ей Вожаком, Комиссар читает по чистому, ничем не заполненному листу бумаги приговор самому Вожаку. Если Алексей, который с недоверием берет в руки «приказ», захочет обнаружить «обман», Комиссар погибнет. В самой этой ситуации по-своему проявляется драматическая природа трагедии, концепция ее героики. Комиссар всегда действует не по бумаге. Как истинная героиня трагедии она готова оплатить и победу и поражение собственной жизнью.

Сопоставив своих героев с героями классической трагедии, придав им ту же целостность, неуклонность в движении к цели, Вишневский, однако, открывает в характерах реальное историческое содержание, драматизм революционной ситуации. Образ Комиссара трагичен: чтобы отстоять революционную идею, воплотить ее в реальность, человек отдает жизнь. Он оптимистичен, потому что революционный пафос Комиссара человечен и созидателен, в отличие от абстрактной, догматической «революционности» Вожака. Здесь проходит главная линия драматических размежеваний, открывается конфликт. Гибель 124 героя не означает, как то было в классической драме, падения целого уклада, уходящего, но не исчерпавшего своего исторического содержания, не превращается в «гибель героического», что составляло суть трагедии в течение многих веков^102*. В движении драматического действия у Вишневского все разнонаправленные характеры оказываются втянутыми в сферу тяготения центрального героя, воплощающего пафос революционного преобразования жизни, только в этом взаимодействии образуется та линия его поведения, которая совпадает с направлением времени, с движением истории.

На тех же принципах строятся драматические отношения в пьесе Н. Ф. Погодина «Мой друг», написанной почти одновременно с «Оптимистической трагедией». В данном случае драматург не помещает своих героев в обстоятельства гражданской войны, исторически и вместе с тем поэтически, мифологически обобщенные, они действуют в современной, «мирной», если можно так сказать, обстановке революции, но и тут характеры открываются в своей революционно-исторической и драматической содержательности.

Определенность и историческую конкретность как характер Гай у Погодина, подобно Комиссару из «Оптимистической трагедии», получает через цепь столкновений и взаимоотражений с другими характерами в условиях, полных коллизий, тоже для него решающих, грозящих ему уничтожением, поскольку герой драмы может оставаться самим собой только на данном уровне драматического напряжения; если человек отступит от своей главной, всепоглощающей цели, он гибнет.

Попробуем с этой точки зрения рассмотреть самый первый эпизод пьесы «Мой друг».

Гай в Америке. Он изъят драматургом из привычного окружения. Директор гигантской социалистической стройки сидит в каюте океанского парохода с американским предпринимателем мистером Генри. Гай молчит. Говорит только американец. Это почти монолог. Но через речь собеседника мы ощущаем состояние молчащего героя. Американец старается войти во внутренний 125 контакт с Гаем, пытаясь убедить себя и его, что между ними нет, собственно, никаких различий: они оба делают большие дела, ворочают миллионами, у них похожи биографии — Гай когда-то вынужден был скрываться от преследований охранки в Америке, а Генри бежал сюда из Англии, спасаясь от полиции. Генри хвалит Гая за то, что он сумел «обмануть» его фирму на четыре миллиона при размещении заказов. Он сам хвастается одной из своих спекулятивных махинаций. Но пробиться к Гаю не может. Тот только слушает его по необходимости, словно сжав зубы.

После американца в каюте появляется русский эмигрант. Он принимает загрустившего, задумавшегося о доме Гая за «своего», предлагает вместе по-русски потосковать. Но Гай, тоже по-русски, посылает эмигранта подальше, по сценическим условиям — шепотом.

В этих сопоставлениях открываются две главные линии действований героя. Деловая и человеческая. Они не просто заявлены, но уже завязаны в драматический узел. И потому что Гай, иронически выслушивающий хвастовство американца, сам очень скоро вынужден будет прибегнуть к рискованной комбинации, чтобы успешно закончить стройку. И потому что деловая линия его поступков будет все время переплетаться, взаимодействовать, совсем не безболезненно, с живыми человеческими судьбами.

В следующем эпизоде возникает новая цепь сопоставлений. И опять внутренние мотивы поведения героя не открываются. Он только каждый раз поступает не так, как могут предполагать окружающие, а следовательно — и зритель, действует словно вопреки логике и очевидному «здравому смыслу». «Загадка» Гая остается.

Гаю известно, что его собираются снять с поста начальника стройки, но он с поезда приезжает к себе в кабинет и сам снимает с дежурства по заводу разлегшегося на его столе Кондакова.

О Кондакове в списке действующих лиц сказано: «смирный недалекий, пытающийся быть смелым и “далеким”». В этом персонаже разрыв между делом, к которому человек приставлен, и способом действований доведен до гротескной остроты. О Гае 126 он ничего не знает, никогда не видел, но уже где-то против него голосовал. Телефоны на столе директора кажутся ему признаком барских замашек: «Наставили телефонов, как у римского папы», «И все это мы у Америки учимся. Телефонов наставили — заблудишься». Аппараты он снимает со стола, чтобы устроиться на ночь, сигнальному пожарному колоколу привязывает «язык», дабы не беспокоил. Гаю нетрудно справиться с Кондаковым. Но за ним будут вставать аналогичные персонажи, не только комические, а также довольно зловещие, по-своему — драматические.

Появляется один из друзей Гая — Максим. Он рассказывает о выдвинутых против Гая обвинениях. Естественно, что тот должен броситься защищать себя. Но Гай не собирается это делать. Его занимает завод, а не такого рода «политика».

Утром секретарь Ксения Ионовна снова разворачивает перед своим начальником картину заговора против него. Гая это не пугает. Его больше тревожит сообщение, что стройке не хватает денег.

Жена Гая Элла Пеппер со всем молодым энтузиазмом включилась в борьбу с «оппортунизмом» мужа, хочет его прорабатывать и перевоспитывать. Гая же огорчает, что он был резок с ней.

Первый помощник Гая Белковский приходит с покаянием: это он послал заявление в ЦКК. Потом этот человек будет каяться перед своими сторонниками по поводу того, что предал их, и снова придет к Гаю с повинной. Гаю Белковский противен и жалок, он постарается держать его подальше от дела, беря все на себя.

Появляется Елкин, главный и наиболее влиятельный противник. Но как раз с ним Гай говорит прямо и откровенно. Гай готов отвечать за старые «грехи», которые раскопал Елкин, и не собирается ссориться с этим человеком. По мере того как открывается суть дела, меняется форма обращения. Гай не сразу ответит на приветствие Елкина. Потом начнет с официальной, хотя и явно иронически поданной формулы: «Благодарю, любезный человек, товарищ Елкин». А закончит он сцену в ином тоне. «Прощайте, друзья», — скажет он Максиму и Софье. И к Елкину обратится без злости: «Я не сержусь, Сеня. Ты голову свою в 127 портфеле носишь». И этот переход от «товарищ Елкин» к «Сене» передает всю линию будущих отношений Гая с этим человеком и другими своими «противниками», которых он не уничтожит, а по-своему применит к делу. Очень скоро Гай удивит всех, сделав своим первым помощником самого ярого сторонника Елкина устранив с ответственного участка одного из своих настоящих

Существование Гая находится под постоянной угрозой. Все время нападают на него «критики», которые проверяют «чистоту» и «правильность» его линии. Смертельные трудности возникают оттого, что завод должен быть построен и пущен в срок, хотя для этого нет как будто реальных ресурсов. Гай даже прорепетирует для себя возможность отступить, отказаться от, казалось бы, невыполнимого, но сразу же поймет, что это самое худшее. Гай должен решать сам. Он будет искать и приходить в отчаяние. Ему придется нарушить некоторые правила, пойти обходным путем (вспомним, как поступает в ответственную минуту Комиссар, читая по чистой бумаге приговор Вожаку). По этому поводу опять зашевелятся «критики», полетят новые заявления в Москву. Но только решив главную для себя проблему, пустив завод, Гай преодолеет недоброжелательство людей, занятых больше формой, а не сутью дела, определит и свое внутреннее равновесие, хотя драматические обстоятельства его собственной жизни не сняты. Но в чем-то главном, решающем все сошлось. Родился завод. В этом смысл, очевидное для того времени историческое содержание дела героя и тех, кто шел за ним. Вместе с тем возникли и предпосылки новых отношений людей. В них не только требовательность, прямота, бескомпромиссность. Еще доверие, сочувствие, живая свобода. Драматург назвал пьесу «Мой друг». Можно было бы проследить, как обращение «друг» по ходу действия наполняется все более богатым и конкретным содержанием.

Характер Гая историчен в той же мере, в какой историчен Комиссар у Вишневского. Изменились обстоятельства. Осталась постоянной доминанта поведения героя. В революционном деянии, в устремленности к главной цели устанавливаются и все внутренние отношения личности.

128 Поэтика драматического характера у Вишневского и Погодина достаточно своеобразна. Внутренние противоречия и побуждения обнаруживаются непосредственно в ситуации, а не преломлены через психологические мотивировки, через конкретность бытового поведения. Здесь возможны и прямые разрывы, особенно в комических коллизиях. Елкин, еще не снятый со своего поста, говорит в таком стиле: «На данном отрезке времени жены являются узким местом в раскрытии оппортунизма своих мужей. Но они, жены, должны брать пример с тебя, которая мужественно помогает партии бороться со своим мужем, который остается оппортунистом на практике…» Когда Елкин обращается к своему нормальному, рабочему состоянию, он начинает разговаривать совсем иначе: «Я не играл, ты брось! Я признаю свои ошибки. Я дурацки работал — суть подменил формой…» С точки зрения психологической и речевой перед нами просто другой человек. Так меняется соотношение индивидуального и обобщенного в характере, происходит закономерное, оправданное всем ходом действия превращение.

В те годы с Вишневским и Погодиным спорил Афиногенов, который настаивал на традиционной бытовой и психологической достоверности характеристик. Но если взять написанную почти одновременно пьесу Афиногенова «Далекое», то в ней, при иной внешней стилистике, обнаруживается та же, что в «Оптимистической трагедии» и «Моем друге», природа драматического действия. Не случайно драматургу приходится вводить чрезвычайные обстоятельства. Персональный вагон со смертельно больным военачальником Малько из-за поломки застрял на маленькой, затерянной в тайге станции. Это дает возможность сопоставить заведомо масштабный в своей исторической значимости характер с обыденными фигурами жителей разъезда. Драматические отношения не возникли бы, если бы все было сведено к тому, что прибывший на захолустный разъезд большой военный и политический руководитель помог его обитателям развеять свои сомнения и неурядицы. Кратковременное пребывание в Далеком стало и для Малько поворотным. Он начинает осознавать аскетическую, рационалистическую ограниченность своего 129 самоотвержения, наполняется решимостью бороться до конца и за свою жизнь.

Таким образом, оставаясь в рамках психологической, бытовой драмы, Афиногенов приходил, подобно Вишневскому или Погодину, к исторической концепции драматического характера.

Театр XX века как бы возвращается к своим исконным, классическим формам. Человек снова входит в прямое соотношение с «общим состоянием мира». В сфере тяготения этих полюсов и возникает ток драматического действия. При этом театр не отказывается и от «существенного соответствия» между характерами и обстоятельствами. Свободно формируя систему драматических отношений, прибегая к активным приемам построения пьесы, современная драма не теряет исторической перспективы, реального соотношения социальных сил и влияний. Советская драматургия первой пришла к такому широкому художественному синтезу общечеловеческого и исторического в системе драматического действия.

Драма сложилась как специфическая художественная форма выявления драматического содержания жизни. Это не значит, что всякое драматургического вида литературное построение становится драмой, достигая уровня подлинного действия. В литературе и на сцене часто прибегают к диалогическому способу изложения вовсе не драматического самого по себе содержания, так же как стихотворная форма не обязательно означает, что мы имеем дело с настоящей поэзией. Драма, как и всякое другое изобретение человечества, нередко используется не по своему прямому назначению. Остаются неизжитыми представления, что драматург может взять любой стоящий на повестке дня актуальный жизненный вопрос, но только провести его разработку драматургическими приемами. Многие неудачи в современном театре связаны с тем, что драме пытаются навязать не свойственные ей функции, начиняют пьесу очень полезным и почтенным, но чуждым ее природе содержанием.

Драматическое есть свойство самой жизни. Однако драматург вовсе не иллюстрирует через столкновение характеров 130 социальные тенденции. Сами по себе социальные конфликты, как бы ни были они остры, не составляют содержания драмы. В ней отражается драматизм познания, поиски преодоления драматических противоречий бытия. Настоящая драма не решает ту или иную частную проблему. Речь в ней в конечном счете всегда идет о жизни и смерти, о судьбе человека. Как бы ни был локален ее жизненный материал, как бы ни была мала та арена, на которой разворачивается действие, драма всегда представляет целостную художественную модель мира, взятого с точки зрения возможности преобразовать, перестроить его, то есть интерпретированного в образном ключе драматического действия.

Поиск по сайту: